هادی ابراهیمی رودبارکی بیش از چهار دهه است که در شعر معاصر ایران حضور داشته است. شعرهای او از آغاز دهه‌ی پنجاه خورشیدی، در مجله‌های گوناگون از جمله نگین، فردوسی، گیله‌مرد، دفترهای هنر و ادبیات، شهروند، دفتر شناخت و گردون منتشر شده است. اکنون نزدیک بیش از بیست سال است که ابراهیمی هفته نامه‌ی شهروند بی‌سی در کانادا را منتشر می‌کند و سردبیر هفته‌نامه‌ی شهروند بی‌سی و تارنمای شهرگان است.
دومین مجموعه شعر رودبارکی ، «همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی»، به تازگی در ایران منتشر شده است.
ابراهیمی رودبارکی شاعری تجربه‌گراست، اما اهل چرخش‌های ناگهانی و دگرگونی‌های جریانی نیست. شعر او آهسته، اما پیوسته در شدن است.
از بخش‌های آغازین مجموعه‌ی «یک پنجره نسیم» که فاصله می‌گیریم، شعرها از حالت تک-کانونی خارج می‌شوند و به سطحی از پیچیدگی فرمی و نیز محتوایی می‌رسند. در شعرهای قدیمی‌تر، زبان بیشتر مبتنی بر تصویرپردازی است و از ساخت زبان هنجار انحراف چندانی صورت نمی‌گیرد. در شعرهای پسین‌تر اما ویژگی زبانی شعرها برجستگی بیشتری پیدا می‌کند و گویی شاعر برخوردی آگاهانه و تعمدی با زبان شعرش دارد.
شعری که بیشترین ویژگی‌های کار ابراهیمی را در خود گرد آورده است، شعر شماره «۱۳» از مجموعه‌ی همصدایی است. این شعر، همانگونه که از نخستین سطرش پیداست، حکایت «بازگشت اعدامی به زندگی» است. شگردهای موسیقایی شعر ابراهیمی را در سراسر این شعر جاری است: «در یک صبح سگیِ هوای سُربیِ تهران»، «بند نیامده در بندِ گرهی گیس‌بافتی طناب». دیگر ویژگی او، به هم بافتن موجزانه‌ی واژه‌هاست برای برآوردن معنایی که در غیر آن صورت باید در چند جمله می‌آمد. در شعرهای دیگر او از این دست واژه‌پردازی فراوانند، از جمله کودک‌بانو، جنگل‌آغوش و مانند آنها. در این شعر نیز می‌بینیم: استخوان‌واژه، دل‌رحمی، چشم‌سیری، درام-مادرانه-مویه. تصویرهایی عریان و چنان صادقانه برآمده از درون شاعر که گویی خود آنها را تجربه کرده است:
من تمام شب گلویم
به سمت طناب میل کرده بود
و دست و پای شعر
در آغوش من یخ زده بود.
آن که لگد به چارپایه‌ی زندگی می‌زند
و آن که آویز به دور مرگ چرخ می‌زند
شاعر که عشقی ژرف به زندگی و انسان دارد، آگاه از اعدام‌ها و زندگی‌هایی که به دست انسان کوتاه شده‌اند، در این شعر هم اراده‌ی زندگی‌خواه خود را در مقابل مرگ قرار می‌دهد. با آنکه صحنه‌ی دار زدن را تصویر می‌کند، اما نمی‌خواهد دار زدن برنده شود. او می‌خواهد زندگی را بر مرگ پیروز کند. پس در شعرش اعدامی را به زندگی باز می‌گرداند.
شعر «تابستان است»، نخستین شعر مجموعه‌ی همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی، چنین آغاز می‌شود: تابستان است!/ آفتاب را/ در درازترین روز سال/ به درازترین درخت باغ/ گره می‌زنم.
آفتاب و درخت کلیدواٰژه‌های این بند هستند. گره زدن آفتاب به درخت، از نوع تصویرپردازی مرسوم نیست. یعنی از جنس تشبیه یا استعاره نیست. این تصویر از ذهن آغاز می‌شود و در زبان عملی می‌شود. چرا؟ چون ما چنین گرهی در سنت بیانی خود نداشته‌ایم. چندین نوع گره زدن داشته‌ایم، که یکی گره زدن محسوس و ملموس یا واقعی است: مانند گره طناب. دیگری گره زدن آیینی یا باورمندانه است، مانند گره زدن سبزه؛ و دیگری گره زدن استعاری است: گره زدن یا گره دار شدن بخت. گرهی که در این شعر آمده است، گره زدن آفتاب به درخت، از جنس هیچ‌یک از گره‌های دیگر نیست. واقعی نیست، از سر اعتقاد و با باورمندی خاصی انجام نمی‌شود، استعاره از مفهومی بیان نشده نیز نیست. تنها اتفاقی آگاهانه است که شاعر در شعرش می‌اندازد. پس پیوندهای زبانی را از شیوه‌ی بیان مرسوم منحرف می‌کند.
چنین رویدادهایی به کار «کیفیت دیگر» می‌دهند. اما این «کیفیت دیگر» از چه جنسی است؟ انحراف در زبان بسیار واقع می‌شود، در موقعیت‌های مختلف. اما هر انحرافی نمی‌تواند به آفرینش شعری اعتلا ببخشد، و هر کیفیتی که از آن ناشی می‌شود نیز نمی‌تواند کیفیتی در خدمت شعر باشد. «کیفیت دیگری» که از انحراف زبانی پدید می‌آید می‌تواند به زبان-پریشی راه ببرد، یا به شطح برسد – یا شِبه شعر.
بند دوم همان شعر چنین است:
تابستان کار است
کارِ تابستان است
هر دو جمله‌ی بالا در زبان معیار هستند. انحرافی در زبان نیست. اما انحراف در جای دیگری است. این انحراف ناشی از زاویه‌ای است که این بند از شعر با زمینه‌ی کلی داده شده در شعر پیدا می‌کند.
ما برای فهم این دو جمله بی‌درنگ بند ۱ را در ذهنمان احضار می‌کنیم: درازترین روز تابستان، آفتاب، درخت.
«کار تابستان است»، اگر چه در ساخت دستوری خود جمله‌ای هنجاری است، اما در مسیر زبان این شعر گره می‌اندازد، چرا که انگار به پرسشی پاسخ می‌دهد که برای خواننده مطرح نبوده است. چه چیزی کار تابستان است؟ مگر ما در این شعر به دنبال کننده‌ی کاری بوده‌ایم؟ در چنین حالتی، ما با چیزی متضاد پرسش کلیدی کارهای پلیسی روبروییم. در روال معمول، ما می‌دانیم که چه اتفاقی افتاده است، و برای دریافتن اینکه چه کسی آن کار را انجام داده است، به خواندن ادامه‌ی شعر، رمان یا دیدن فیلم می‌پردازیم. در اینجا اما بر عکس است. ما می‌دانیم که چه کسی کاری را انجام داده است: تابستان. اما نمی‌دانیم کاری که تابستان انجام داده چیست.
«تابستان کار است» با توجه به انباشت معنایی که تاکنون حاصل کرده‌ایم، برایمان پذیرفتنی است و معنیش را هم انگار می‌دانیم. اما «کار تابستان است»، اگر چه در زبان معیار است، اما معیار نیست. غافلگیرکننده است. ما متوجه می‌شویم که برای معنا کردن این بند، چیزی کم داریم. پس بر می‌گردیم به بالا شاید با توجه به زمینه‌ی آن بشود معنیش کنیم. اما با مراجعه به بندهای پیشین نمی‌توانیم به معنی این بند دست یابیم، پس گره می‌افتد، همانگونه که در داستان گره افکنده می‌شود. بنا بر این تعلیق ایجاد می‌شود و ما برای حل آن، به خواندن شعر ادامه می‌دهیم.
در بندهای بعد:
پدر طول زمین را با اسب می‌دود و می‌کاود/ و چون اسب/ نجیب و کاری است/ … اسب به پدر بسته شده است / پدر به اسب بسته شده است/ اسب پدر است/ پدر اسب است/ کار تابستان است.
اسب و پدر با هم در طول زمین می‌دوند و در نهایت یکی می‌شوند.
در پایان شعر، این‌همانی پدر و اسب، استحاله‌ی آنها در یکدیگر، چیزی است که پس از سالیانی که نمی‌دانیم چند سال است، با تابستان برای شاعر زنده می‌شود؛ یعنی تابستان است که در گرمترین روز خود، پدر و اسب و کار را برای شاعر زنده می‌کند – و یکی شدنشان با کار در تابستان، کارِ تابستان است.
در شعر «۲» از دفتر همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی، شفیره‌ی ابریشمی توصیف می‌شود که در پیله مانده است، موازی با آن گوینده نیز در زندگی خود فرصت هیچ پروازی نداشته است.
در سطحی دیگر، کرم ابریشم، گوینده را به راه ابریشم پیوند می‌زند و از آنجا به تاریخ تبارش. خاطره‌های شاعر از تبارش هم چیزی نیست به جز نبود تجربه‌ی پرواز، مردمانی که گاه خواب می‌بردشان، گاه یاد، گاه ویران کینه‌هاست و قطعه شده از انفجار مین. راه ابریشم از جغرافیایی می‌گذرد که تاریخی تلخ بر آن سنگینی می‌کند.
پیشینه‌‌ای دارم که پرواز را تجربه نکرد
و خاطرات تلخ تبارم
تاریخ
بر دوش جغرافیا گذاشته است
بخشی از تن زمین
با جاده‌ای ابریشمی دوخته شده است.
در این شعر، هر یک از مفردات شعر، هر یک از کلیدواژه‌های آن، در دو محور همزمان تکامل می‌یابند، همانگونه که زمین همزمان هم گردش وضعی دارد و هم گردش انتقالی. کرم ابریشم و سرنوشتی که می‌یابد هم در سطح واقعیت عینی تصویر می‌شود، و هم در نقش تاریخی آن در جغرافیای مسیر ابریشم. زندگی شاعر و تبار او نیز از یک سو در محور همزمان (سنکرونیک) و از سوی دیگر در محور درازنای زمان (دیاکرونیک) تصویر می‌شوند.
در شعرهای متأخر، نگاه همچنان موسیقایی است. و نیز گرایش او همچنان به زندگی ساده‌ی به دور از پیچیدگی‌های زندگی شهری است. طبیعت و عناصر زندگی در آغوش آن همچنان حضور دارند. اما نگاه دیگر آن حس مالکیت و نوستالژیک را به آنها تحمیل نمی‌کند. نگاه پذیرنده‌تر و جهانی‌تر شده است.
صبح یکشنبه است
از خواب برمی‌خیزم
ساعت رومیزی‌ام را
که خواب مانده
بیدار می‌کنم
…
ساقه‌ی گل یاسی
که هفته‌ها با شک و تردید
دستانش را بسویم دراز کرده
می‌فشارم
و دستان شادابش را
روی شانه‌های دیوار می‌گذارم. (دعوت گل یاس)
در این دوره‌ی شعری، گنجینه‌ی واژگان و وسعت دید شاعر نیز گسترش یافته است. اگر در شعرهای آغازین، او توصیف‌کننده‌ی طبیعت بود، اکنون اما در دیالوگی مدام با طبیعت است. دیگر او درخت و پرنده و رود را توصیف نمی‌کند، بلکه آنها را همچون وجودهایی جاندار می‌بیند که با او به گفتگو می‌نشینند.
دفتر نخست شعرهای ابراهیمی رودبارکی، یک پنجره نسیم، نزدیک بیست سال پیش به دستم رسید، و این سطر بلافاصله چشمم را گرفت: «تبعید است پس دیلمان و اسپیلی».
هنوز هم هر گاه به کارهای ابراهیمی فکر می‌کنم، بی درنگ همین سطر برجسته می‌شود. در این سطر نیرویی است که در ذهن گیر می‌کند. نمی‌خواهم فرضیه صادر کنم و دلیل گیرایی این سطر را توضیح بدهم. ولی می‌خواهم این گیر ذهنی خودم را بگویم. البته حدس‌هایی دارم: یکی اینکه کلمه‌ی تبعید در کنار نام‌هایی که یادآور زادگاه هستند، پژواکی می‌سازد که برای ذهنِ نوستالژیک من خوشایند است. ولی با این چندان راضی نمی‌شوم. چرا که از این دست ترکیب‌ها را فراوان دیده‌ام و در کارهای همان دفتر ابراهیمی هم نمونه‌های دیگری بوده‌اند، اما چنین در یاد ماندنی نبوده‌اند. دیگر اینکه این شش کلمه کنار هم موسیقی خاصی دارند که در ذهن می‌ماند. تکرار بعضی از صداها، فاصله‌ی صداها از یکدیگر، و از سوی دیگر تکرار نشدن بعضی از صداهای دیگر موسیقی نوستالژیکی درست کرده‌اند که با مضمون آن همنواخت است. صداهای ت، اَ، ای (عی تبعید و دی دیلمان، و ای اسپیلی)، س، پ، د، و ل به شکلی تکرار می‌شوند. تنها سه صدای “ب”، “آ”، و “و” تکرار نمی‌شوند. صداهای انرژی‌داری مانند ت و پ به این موسیقی توان خاصی می‌بخشند. در ضمن، صداها همه از نوع صداهای گوشنواز، نرم و ملایم هستند. با این نکته می‌خواهم پلی بزنم به یکی از ویژگی‌هایی که شعرهای ابراهیمی را چون رشته‌ای به هم پیوند می‌زند. و آن چیزی است که هم در فرم و هم در شکل کارها بسامد بالایی دارد. اگر مجبور باشم در یک کلمه بگویم که ویژگی کارهای ابراهیمی چیست، خواهم گفت که خشونت‌پرهیزی است.
اما اشاره‌ی من به موسیقی کلامی در کار ابراهیمی به این معنی نیست که او به شکلی عامدانه و از پیش سنجیده به کار بر روی زبان می‌پردازد. موسیقی و کارِ زبانی او حالتی ناخودآگاهانه دارد؛ به یک معنی از شاعری درونی سرچشمه می‌گیرد که خود برآیندی باید باشد از تجربه‌های کودکی از زادگاه زیبای او در شمال ایران، و تجربه‌ها و آموزه‌های درونی شده‌ی او در زندگی.
با مادر
بی بوسه‌ای
بی آغوشی
بی لبی
بدرود گفتم
پرنده‌ی سکوت
از گلوگاهم
دانه‌های واژه
به چینه‌دان می‌کشید.
(یک جنگل آغوش)
یکی از هنرهای شعری ابراهیمی در این است که می‌تواند چیزی را درست در ضد آن چیز، یا آنچه گمان می‌کنیم ضدش باشد، پیدا کند. برای نمونه، ما پرنده را نمادی از آواز و بیان و حتا پُرگویی می‌دانیم. ابراهیمی در بند آخر شعر بالا، ماهرانه پرنده را برای بیان سکوت برمی‌گزیند: پرنده‌ای که دیگر نماد آواز نیست، بلکه بر عکس، کارش سکوت شده است، به جای پرواز دادن واژه‌ها، آنها را در خلاف جهت، به درون چینه‌دان می‌کشد.
تصویر بالا در شعری می‌آید که صحنه‌ی بدرود شاعر با مادرش را هنگام رهسپاری به تبعید تصویر می‌کند. بغضی که در گلو گره می‌خورد، و ناتوانی شاعر از بیان هیچ کلمه‌ای، با آنکه حرفهای بسیاری برای گفتن دارد، به خوبی به شکل بالا بیان می‌شود.
در نخستین دفتر شعر ابراهیمی، یک پنجره نسیم، شعرها اغلب دو-لَتی هستند. بسیاری از شعرهای آن دفتر ساختاری مانند ساختار جمله‌ی زبانی دارند. یعنی از یک نهاد و یک گزاره تشکیل می‌شوند. اما در اغلب آنها، بر عکس جمله‌ی فارسی، اول گزاره می‌آید، سپس نهاد.
در شعر زیر، رودخانه همان نهاد این جمله‌ی بلند شعری است، و هر چیز دیگر، در تبیین آن است. رودی که از جغرافیای تبعید سرچشمه می‌گیرد و در گسترهای از یاد جاری است.
شعر تبعید
زیر آسمان بی‌مرز
چه زلال و بی‌لهجه می‌گریست.
سکوتم را
چه بی‌لهجه،
روان ترجمه می‌کرد
– رودخانه‌ای
که از بی‌کرانگی جغرافیای تبعید
سرچشمه می‌گرفت
و جاری بود
بر گسترهای از یاد.
گاهی در همین شعرهای دو بخشی، مانند داستان‌های پلیسی، ابتدا با عملی انجام شده مواجه می‌شویم، در ابتدا جسدی به ما نشان داده می‌شود تا بدانیم که قتلی روی داده است، سپس به دنبال انگیزه و عامل و شیوه‌ی کار به درون داستان کشیده می‌شویم. در کار ابراهیمی، اگر چه ساختار به همین گونه است، اما درونمایه و مضمون شعرها پیرامون خشونت‌پرهیزی و یگانگی شاعر با انسان دردمند گسترش می‌یابد:
دخترکی در سوگ کودکی‌اش می‌گرید
من از عروسی کودک‌بانو می‌آیم.
شعرهایی که ساختار دو بخشی جمله‌مانند دارند، در کلیت خود یک مرکز را می‌سازند – یعنی یک نهاد اصلی دارند که همه‌ی پاره‌های دیگر برای پرورش، ژرفا بخشیدن و برجسته کردن، و گاه کشف معناهای گوناگون آن عمل می‌کنند. گویی چراغ‌هایی هستند پیرامون یک تابلو که کارشان نورافکندن بر آن است. شعرهای تعارف و مرگ نیز چنین ساختی دارند:
مرگ
ساعت شماطه‌دار دیواری؛
تیک
تاک
تیک . . .
درنگ
درنگ
درنگ . . .
ضرباهنگ دل محتضر
شماره می‌شود
در شعرهای آغازین، اشاره‌های او به عناصر طبیعی مانند باد، آب، رودخانه، پرنده یا درخت همراه با حسی از مالکیت است. انگار که این عوامل تنها در زادگاه او موجودند. گندم، شالیزار و کوماج یادآور خاطره‌ی زادگاه از دست‌رفته هستند. او اینها را در جای دیگر نمی‌بیند، یا اینکه آنها را با حسی نوستالژیک می‌بیند.
از دوردست
از نهفت روستا
می‌نماید چهره
گیل-مردی با بارِ اسبی
تحفه‌اش هیزم
و از کپل اسبش
آفتاب لگام می‌زند بر فراز کوه و جنگل.
بوی هیزم
بوی درخت و جنگل
بوی کوماج
از کوهان پر تپش دیلمان و اسپیلی پر از پیام
(طلوع)
در بازخوانی شعرهای ابراهیمی درمی‌یابیم که همانگونه که او از جامعه‌ی کوچک و محیط به نسبت بسته‌ی زادگاهش در لاهیجان به سمت جهان باز، شهر بزرگ و در نهایت از کشوری به کشور دیگر، از شرق به غرب (ایران، فیلیپین، ژاپن تا به آمریکای شمالی) مهاجرت می‌کند، شعرش نیز افق‌های باز و بازتری پیدا می‌کند.
ابراهیمی در کارش بیشتر به چه گفتن می‌اندیشد و چگونه گفتن را به ناخودآگاه خود واگذار می‌کند. جالب اینجاست که آنچه از این شاعر درون ساخته می‌جوشد، همین موسیقی آرامبخش و صلح‌آمیز کلام است. شعر ابراهیمی شعری موسیقایی، طبیعت‌گرا و خشونت‌پرهیز است.
شناسنامه کتاب:
همصدایی با دوئت شبانصبحگاهی، هادی ابراهیمی رودبارکی، نشر بوتیمار، مشهد، ۱۳۹۴