مصاحبه چیست؟

مصاحبه کردن برخلاف آن چیزی که به نظر می‌رسد، خیلی کار راحتی نیست. از کجا باید شروع کرد؟ چه چیز باید پرسید؟ و چگونه؟ با «سلبریتی»‌هایی که روز به روز حرف کمتری برای گفتن دارند؛ و با مردمی که اعتمادشان را به رسانه‌ها بیش از پیش از دست داده‌اند، در این جهان تولید انبوه اطلاعات، در این دوران پرحرفی عمومی که کمتر گوشی برای شنیدن پیدا می‌شود، مصاحبه کردن هر روز دشوارتر‌ می‌شود. و تازه تمام مشکل این نیست؛ مصاحبه‌ی کریستن اُکرانت، خبرنگار فرانسوی را با امیرعباس هویدا در زندان قصر چند ماه پس از انقلاب به یاد آورید. پرسش‌های او از نقش هویدا در نظام سرکوب در رژیم پیشین که در آن فضای انقلابی طبیعی به نظر می‌آمدند، در کمتر از یک ماه، با توجه به سرنوشت هویدا، غیرمسئولانه، خشن و مغرضانه تلقی شدند و مورد انتقاد قرار گرفت. آیا اکرانت نباید سؤالات دیگری می‌پرسید؟ چرا او نتوانست در آن لحظه، در فاصله‌ی زندانی و زندانبان، جایگاه و موضع مناسب‌تری انتخاب کند؟

دو بازیگر روی صحنه می‌‌آیند و به همدیگر و بعد به تماشاگران در سکون نگاه می‌کند، یادآور نمایش «سکوت» ناتالی ساروت، سکون ادامه پیدا می‌کند؛ اما بالاخره از جایی در خلأ و به سختی «مصاحبه» آغاز می‌شود. خیلی زود یکی از آنها به یک سوی جایگاه تماشاگران رفته و دیگری در سوی دیگر، و در حالی که سیم ضبط صدا را بالای سر مردم تاب می‌خورد، حاضران را وارد مصاحبه می‌کنند؛ با همان سؤالی که ادگار مورن و ژان روش در سال ۱۹۶۱ در خیابان‌های پاریس از مردم می‌پرسیدند و در فیلم «وقایع‌نگاری یک تابستان» ثبت شده: آیا خوشحال هستید؟ زندگی‌تان را چطور می‌گذرانید؟ پنجاه سال پس از آن روزها که امکان امیدواری و خوشحالی بسیار بیشتر از امروز بود، آیا هنوز می‌توان همین سؤال را از مردم پرسید؟ سؤال‌های مناسب امروز کدام‌اند؟

این صحنه‌ی نخست نمایش «مصاحبه» به کارگردانی نیکلا ترونگ است؛ نمایشی با بازی نیکلا بوشو و ژودیت آنری که در هفتادمین دوره‌ی جشنواره‌ی آوینیون از تاریخ ۱۸ تا ۲۴ ژوئیه پنج بار به روی صحنه رفت.

مصاحبه‌ای درباره‌ی مصاحبه

نیکلا ترونگ، کارگردان نمایش «مصاحبه»، مسئول صفحه‌ی «مناظره»‌ی لوموند است؛ همان کسی که دو مصاحبه‌ی بلندِ «در ستایش عشق» و «در ستایش تئاتر» را با آلن بدیو، فیلسوف فرانسوی، انجام داده است. در جهانی که همه چیز رسانه‌ای شده، حالا این آقای مصاحبه‌‌کننده مفهوم «مصاحبه» را دست‌مایه‌ی تئاتر قرار داده است؛ مفهومی که البته عناصر دیالوگ و بازنمایی را با تئاتر در اشتراک دارد.

«مصاحبه» با صحنه‌ای ساده و کم وبیش لخت، نمایشی است سرراست و بی‌پیرایه برای برانگیختن میل به پرسش و پاسخ، و قبل از هر چیز پرسش از خود پرسش. به شکلی کلاژگونه، «مصاحبه» در عین حال، مجموعه‌ای از مصاحبه‌های مهم و تاریخی را در خود جای داده است؛ از جمله مصاحبه‌ی فوکو با کریستین دو لا کمپینی، روزنامه‌نگار لوموند، آخرین مصاحبه‌ی پازولینی با خبرنگار استمپا، که در آن کارگردان فقید ایتالیایی چند ساعت قبل از آنکه به قتل برسد، به شکلی هشداردهنده و پیشگویانه می‌گوید: «همه‌ی ما در خطر هستیم» و الی آخر.

۱۶ آوریل ۱۹۸۰، مصاحبه‌ای در لوموند با یک فیلسوف ناشناس منتشر می‌شود و کلی سر و صدا به پا می‌کند. یک مصاحبه‌ی بدون نام درنوستالژی روزهایی که هنوز فیلسوف معروف نشده بود و شانس کمی برای شنیده شدن داشت. نام فیلسوف تا زمان مرگش، سال ۱۹۸۴، ناشناس باقی می‌ماند.

تا آنجا که به نویسندگان و روشنفکران مربوط می‌شود، نام داشتن شرط مصاحبه است، و برای نامدار شدن باید مجله‌ یا روزنامه‌ای پیدا شود تا با آدم مصاحبه کند. همه می‌دانند خیلی از مصاحبه‌هایی که امروز چاپ می‌شود، بدون نام مصاحبه‌شونده، اصلاً ارزش انتشار ندارد، و با این حال، مصاحبه‌ها انجام، منتشر و حتی خوانده می‌شود.

یکی از سؤالات محوری نمایش ترونگ، همین مسأله و به طورکلی، چیستی یک مصاحبه‌ی خوب است. دلوز، فیلسوف فرانسوی، مصاحبه‌ی موفق را مصاحبه‌ای می‌داند که بتواند «رد و نشان نوعی شدن» را ثبت کند. این شدن، قبل از هر چیز متوجه خود پرسش است: هدف جواب دادن به سؤال نیست، خلاص شدن از شر آن است.

سؤال: چه احساسی از برگشت به ایران دارید؟

آیت الله خمینی: هیچ.

مصاحبه‌ی خوب گفتگوی ریچارد نیکسون با دیوید فراست است که به واسطه‌ی آن بخشی از حقیقت رسوایی واترگیت روشن شد.

مصاحبه‌ی خوب باید، چیزی درونی، حقیقتی عمیق را به شکلی غیرمنتظره از پس ماسک (Bella figure) مصاحبه‌شونده بیرون بکشد و آشکار کند. پرسشی که جواب آن آدم را متعجب نکند، پرسش خوبی نیست. غالباً نیز پاسخ خوب همان پاسخی است که نمی‌توان آن را منتشر کرد. درست در همان لحظه‌ای که فکر می‌کنی هر جوابی را می‌توان منتشر کرد، پاسخ واقعی گریخته است.

امروز جستجو و بیان حقیقت و همزمان مقید بودن به قواعد حرفه‌ای روزنامه‌نگاری (اصل بی‌طرفی و…) عملاً به مأموریتی غیرممکن بدل شده است. به جای استخراج حقیقت، رسانه‌های بزرگ امروز نه فقط جواب‌ها، که حتی شخصیت فرد مصاحبه‌شونده را هم شکل می‌دهند. اعتصاب رانندگان کامیون در سال ۱۹۹۲ در مارسی مثال خوبی است؛ اعتصاب بزرگی که منجر به بسته شدن بسیاری از بزرگراه‌ها در فرانسه شد. در این جور رخدادها، خبرنگارها معمولاً دنبال کسی می‌گردند که خوش‌سخن (و بعضاً خوش‌چهره) باشد، و دقیقاً در این شرایط، آن کسی که خوب حرف می‌زند، ضرورتاً همان کسی نیست که گفتار دیگران را بازنمایی می‌کند. رسانه‌ها در آن ماجرا شخصی به نام تارزان را پیدا کردند. او به ناگهان سخنگوی اعتصاب شد؛ در حالی که دست آخر کسی جز نماینده‌ی خود نبود. شخصیت تارزان (که نامش در واقع عنوان کامیونش بود) در هیأت موجودی رسانه‌ای خلق شد و بعدتر در جریان مذاکرات بر سرنوشت اعتصاب تأثیر منفی گذاشت.

آن که باید از او سؤال پرسید همان کسی نیست که جواب را بلد است. بن‌بست مصاحبه همین جاست.

مصاحبه همچون یک ژانر ادبی

اگر مصاحبه‌کننده کسی مثل مارگریت دوراس باشد، آنجا که با یک بی‌سواد، با مدیر زندان، ژرژ باتای، یک بچه‌ی شش ساله و… گفتگو می‌کند، مصاحبه را قطعاً می‌توان یک ژانر ادبی تلقی کرد.

دوراس از فرانسوآی کوچک می‌پرسد:

بچه‌ها تعطیلات به ماه می‌روند، باور می‌کنی؟ و او جواب می‌دهد: شاید، آره.

دوراس: باور می‌کنی اسب‌ها حرف بزنند؟

فرانسوآ: نه، باور نمی‌کنم.

دوراس:  فرانسوآ، به من بگو تلویزیون به چه درد می‌خورد؟

فرانسوآ: یاد گرفتن چیزها.

دوراس: تلویزیون مگر مدرسه است؟

فرانسوآ: نه، تلویزیون مدرسه نیست…

رمان «صداهایی از چرنوبیل، تاریخ شفاهی یک فاجعه‌ی اتمی» نوشته‌ی سوتلانا آلکسیویچ، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات ۲۰۱۵ گواه خوبی در تأیید مصاحبه همچون ژانر ادبی است. شیوه‌ی کار آلکسویچ گردآوری صداهای به جامانده از یک فاجعه و ثبت آنهاست. روایت‌ها و تجربه‌های زیسته‌ی گولاک، جنگ جهانی دوم، جنگ افغانستان، و حادثه‌ی چرنوبیل برای او نه منبع الهام کلمات، که خود ادبیات است.

تا مدت‌ها پس از اختراع کلام مکتوب، آنچه امکان ثبت و ارزش گفتن و شنیدن داشت، صرفاً سرگذشت شاهان و شاهزادگان، شوالیه‌ها و قهرمانان بود.

ژول میشله مورخ رمانتیک قرن نوزدهمی که با نثر پرشورش ماجراجویی‌های روح فرانسوی را در نوزده جلد نگاشته ، از نخستین‌ کسانی بود که با فاصله گرفتن از داستا‌‌ن‌های شاهانه، شکست‌خوردگان، فرودستان، آدم‌های فقیر و معمولی را روی صحنه آورد. ورود فقرا به صحنه‌ی تاریخ اما مثل ورود قهرمان تراژدی باستان ورودی مطلقاً بی‌ سر و صدا و صامت بود. مورخ هرگز جملات و گفتار آدم‌های معمولی را مستقیماً و عیناً نقل نمی‌کرد و همواره به جا و به نیابت از ایشان سخن می‌گفت. به قول ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی، با میشله، اقتدار شاه در تاریخ به خود مورخ منتقل شد؛ نتیجه نوعی حضور خاموش فرودستان بود. آنچه فقرا می‌گفتند (dire) رسمیت و مشروعیت نداشت، بلکه صرفاً آنچه «می‌خواستند بگویند» (vouloir dire) … همین‌جا بود که دیگریِ فرادست، مورخ یا مؤلف باید ورود می‌کرد تا بگوید این آدم‌های معمولی و حقیر واقعاً چه می‌خواهند بگویند.

هنوز ماجرا تا حد زیادی همین است. و منطق مصاحبه با فرودستان، منطق «می‌خواهند بگویند» است. اصلاً به همین دلیل با آنها برای پر کردن فضای تنفس در بحث‌های کارشناسی و در حاشیه‌ی میزگردهای تلویزیونی مصاحبه می‌کنند.

منطق مصاحبه‌ای که در «مصاحبه‌»ی نیکلا ترونگ صورت می‌پذیرد، اگرچه چندان با قواعد حرفه‌ای گفتگو و روزنامه‌نگاری سر و کار ندارد، اما هنوز از جنس «چه می‌خواهند بگویند» است.

«مصاحبه» نمایشی متعهد به معنای کلاسیک کلمه است که البته یک گفتگوی روشنفکری باقی می‌ماند؛ نمونه‌ای از تئاتر که نیای آن به دیالوگ‌های سقراطی افلاطون برمی‌گردد. مصاحبه به مثابه ژانری تئاتری.

جشنواره تئاتر آوینیون:

«شنیدن»: تئاتر یعنی تحقق بالقوگی

شکست طلسم ۷۰ ساله‌ ایران در آوینیون

فاطمه زهرا در آوینیون