تئاتر در جایی دیگر: گفت‌وگویِ تبعیدیان

هنر تئاتر از دیرباز، چه با نقطه‌ی شروع‌اش در یونان باستان و چه در قالب شکل‌های آئینی و اجرایی در سراسر این کره‌ی خاکی، همواره با طبیعتِ پرسش‌گرِ انسان روبرو بوده است. به همین خاطر، بی‌دلیل نیست که بیش از هر هنر دیگر، در طول تاریخ، متحملِ بازجویی، بازنگری و خود-سانسوری شده باشد. تئاتر، این آئینِ گروهیِ تماشاگری، هنری است برای دیدن، اندیشیدن و تجربه کردن. هنری است که به گفته‌ی ژرژ بانو[1]، منتقد و متفکر برجسته‌ی رومانیایی، قدرت نظارت خدایان را از آسمان به زمین کشانید، «چرا که نظارت کردن، عملی است مقدس، الاهی، بی‌بخشش و تنها از آن خداوند، هم اوست که همه‌جا حضور دارد و هیچ‌جا نیست[2].» شاید بی‌دلیل نباشد که هنوز نیز «جهان را صحنه‌ی نمایش[3]» می‌پنداریم، زیرا این نمایشِ بزرگ دور زمانی، زیر نگاه خدایان بود و امروزه زیر سلطه‌ی نظاره‌گرانِ زمینی. اما تئاتر، آن نظارتِ عمودی را که از بالا به پایین هدایت می‌شد، به نظارتِ افقی ترجیح داد و آن چشمِ دانایِ اولا را به چشمانِ انتقادیِ زمینی بدل ساخت: خدایان، انسان شدند و تئاترِ الاهی به تئاتر ِملحد تبدیل شد. حال در سالن تئاتر هستیم، با حضور دو گروه از ناظران: تماشاگر و سانسورچی، اولی به توانِ انسانی خود قانع است و در بهترین حالت نظاره‌گری است آگاه و اندیشمند، حال آن‌که دومی طالبِ قدرتِ خدایان است و ناظری است بی‌منطق. به همین دلیل این شیوه‌ی نظارت، خصوصا در جوامعی که از توتالیتاریسم رنج می‌برند، طغیانِ هنر و هنرمند را به‌دنبال خواهد داشت، «چراکه بشر، بنابر ماهیت خود، از تحت نظاره بودن بیزار است و هنگامی‌که این نیروی خدایی در دستانِ دیکتاتورِ زمینی می‌افتد، برایش غیرقابل تحمل خواهد شد[4].» بنابراین، هنرمند متعهد زنجیرها را پاره کرده و خود را از هر قید و بندی رها می‌کند. او گاه چاره‌ای ندارد جز مهاجرت، مهاجرتی گاه ناخواسته که سرانجام به تبعید بدل می‌شود.

در راستای موضوع مهاجرت است که سعی دارم در این مقاله مختصری به بررسی مقوله‌ی هنرِ تئاتر در تبعید بپردازم. در فضای گفت‌وگومحورِ تئاتری، چگونه این هنر قادر است در جایی دیگر و به زبانی دیگر هم‌چنان اغواگری کند؟ چگونه تئاتر از خلال شیوه‌های نوین اجرایی به یک زبان جهانی بدل می‌شود؟ این‌ها پرسش‌هایی است که در این مطالعه‌ی کوتاه به آن‌ها خواهم پرداخت. بدین منظور، نخست به توضیح واژه‌ی تبعید و هنرمندان شاخصِ تبعیدی می‌پردازم و سپس مبحث را با آثار هنرمندان ایرانی و نهایتا شیوه‌ه‌های اجرایی ایشان به پایان خواهم رسانید.

۱. تبعید

اگر مهاجرت را کوچ خودخواسته‌ در نظر گیریم، تبعید در مقابل یادآور اجبار و جداییِ ناخواسته است. به‌لحاظ ریشه‌شناسی، واژه‌ی تبعید به دوری، جدایی و زندگی زمینی در برابر زندگی آسمانی اشاره دارد. از دید یونانیان، تبعید عبارت بود از زندگی در جایی خارج از سرزمین مادری، یعنی بیرون شدن و از دست دادن وطن تا آن‌جا که به‌طور ضمنی از دست دادن خویشتن و مرگ احساسیِ تبعیدی را به‌دنبال داشت. این تمایز بنیادی میان دگرجا و وطن، بیگانه و خودی از اساسی‌ترین عناصر فرهنگ یونانی بود تا آن‌جا که ادبیات و اساطیر آن مملو از نمونه‌هایی است که به سفر قهرمان، دور شدن و بیرون کردن وی از سرزمین‌اش اشاره دارند. اما میان سرزمین و تبعید، آن‌چه جالب است واژه‌ی Nostos در زبان یونانی است که معنایش بازگشتن است. این‌جاست که داستان اولیس در ادیسه و آواره‌گی ده‌ساله‌ی او مفهوم دیگری می‌یابد: فراموشی یا به بیان دیگر «فراموشی بازگشتن به خانه». در جایی از ادیسه می‌خوانیم که لوتوفوگ‌ها (به معنای خورندگان نیلوفرآبی) یاران اولیس را با خوراندن گل‌های نیلوفر به درد فراموشی مبتلا می‌کنند و این فراموشی همان مفهوم از یاد بردن وطن و اساس تبعید بود: آیا تبعید تلاشی نیست برای فراموش کردن گذشته‌ی فردی، اجتماعی و یا حتا فراموش کردن خود و پاک کردنِ مسیرهای بازگشت؟

در شاهنامه فردوسی نیز با موضوع تبعید در قالب داستان سیاوش و پناهندگی او از ایران به توران مواجه‌ایم: سیاوش که از جنگ و خونریزی به درد آمده راه جیحون را در پیش می‌گیرد و خود را به سرزمین افراسیاب می‌رساند. حال و روز سیاوش اما متفاوت از اولیس است، او نه همراهی می‌یابد و نه خود را به دست فراموشی می‌سپارد، بل‌که در پی یافتن سرزمینی است که از جفا و ستم در امان باشد، او به دنبال آزادی است :

یکی راه بگشای تا بگذرم / بجایی که کرد ایزد آبشخورم

یکی کشوری جویم اندر جهان / که نامم ز کاووس ماند نهان

ز خوی بد او سخن نشنوم / ز پیگار او یک زمان بغنوم

به یاد داشته باشیم که در اساطیر سفر قهرمان، به‌مثابه مسافری آواره، در پی دستیابی به اهداف مقدس است؛ او این درد و رنج را به جان می‌خرد تا به جاودانگی دست یابد، حال‌ آن‌که در ادبیات معاصر سرگردانی شخصیت‌ها و خود نویسندگان نه برای جاودانگی (الاهی و مقدس) که تنها برای زندگی است. مثال بارز نویسندگان تبعیدی میلان کوندرا است که فرانسه را وطن خود انتخاب می‌کند و نه تنها از سرزمین‌اش بیرون میاید، بل‌که زبان نگارش خود را نیز تغییر می‌دهد؛ بهترین توصیف درباره‌ی کوندار از زبانِ ورا لینهارتوا[5]، شاعر چک و مقیم پاریس است که می‌گوید: « آن‌جا را که خواهانِ زیستن بودم انتخاب کردم اما من زبان‌ام را نیز خود انتخاب نمودم، زیرا هیچ نویسنده‌ای گرفتار و زندانیِ یک زبان نیست. این مرحله‌ایست رهایی‌بخش[6].»

۲. تئاتر

واژه‌ی تئاتر مفهوم دیدن را به ذهن می‌آورد. هنر اجرا، هنری است برای عرضه به تماشاگر، هنری است زنده و گذرا که معنایش را در حضور دیگران کسب می‌کند. از این روی، تجربه‌ی زیستن در دنیای نمایش، تجربه‌ایست درزمان و درمکان که می‌تواند تفکر انتقادی و پرسشگر تماشاگر را به‌دنبال داشته باشد. در چنین تعریفی، هنر تئاتر بیش از هر هنر دیگر تحت نظارت و سانسور خواهد بود، زیرا به‌طور بالقوه می‌تواند در خدمت و خیانتِ افکار قالب و قدرت کاذب حکومتی قرار گیرد. تئاتر که در یونانِ مهد دموکراسی به وجود آمد، هنری بود که افلاطون آن را نکوهید ولی در عین حال برای بیان مطالب فلسفی‌اش از شیوه‌ی گفت‌وگوی تئاتری بهره برد. بنابراین، بی‌دلیل نیست که بسیاری از هنرمندانِ تئاتر که به آسانی با فنونِ دور زدنِ سانسور کنار نمی‌آیند، تبعید را انتخاب می‌کنند، زیرا «تئاتر در هر دوره‌ای از قدرتِ براندازی برخوردار است، و همواره برای قانون‌گذاران سبب هراس و دلهره. […] تئاتر، هنری که هم‌زمان با شکل‌گیری دولت‌شهر به وجود آمد، زیربنای مسلمِ تشکلِ اجتماعی است. به همین خاطر، در طول تاریخ بیش از تمامی هنرها محکوم به سانسور بوده است.[7]»

حال این پرسش مطرح است که چگونه هنرمندان تبعیدی قادرند در جایی دیگر، با ویژگی‌های متفاوت فرهنگی-اجتماعی و به زبانی دیگر با تماشاگر ارتباط برقرار کنند؟ اگر بنابر تقسیم‌بندی ارسطو در بوطیقا یکی از شش عنصر تشکیل‌دهنده‌ی تراژدی دیالوگ (گفت‌وگو) باشد، چگونه تئاترِ تبعید یا مهاجر به برقراری این مهم نائل می‌شود؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، نخست برخی از شخصیت‌های تاثیرگذار در تاریخ تئاترِ تبعید را معرفی می‌کنم تا از این طریق تلاش ایشان در ایجاد زبان جهانی تئاتر ملموس گردد.

۳. Métèque

واژه‌ی Métèque در یونان باستان به کسی اطلاق می‌شد که از محل تولد و زندگی‌اش بیرون آمده و در جایی دیگر، یعنی آتن سکنا گزیده است. با این توضیح مشهورترین فردِ بیگانه در میان فلاسفه و نویسندگان ارسطو است. او یکی از نخستین مهاجران عالم است: یک غیریونانی (اهل مقدونیه) که در آتن به تدریس و نگارش پرداخته؛ جالب آن‌که او نیز به دلیل خارجی بودن از برخی حقوق یونانیان بی‌بهره می‌ماند و نمونه‌اش مالکیتِ مدرسه‌ایست که در آن به تدریس فلسفه مشغول بوده و هیچ‌گاه نمی‌توانسته آن را خریداری کند. این طبقه‌بندی و عدم دسترسی به تمامی مزایای یک شهروند آزادِ یونانی در تئاتر هم رخنه می‌کند: به‌جز شهروندانِ مرد و یونانی‌الاصل، دیگر اهالی آتن در برخی مناسبت‌های تئاتری مثل [جشن‌های] دیونیزیئِس[8] اجازه شرکت داشتند، از آن‌جمله مردان طبقه متوسط، سپس زنان و نهایتا بیگانگان که هر کدام بنابر رتبه در ردیف‌های متفاوتی می‌نشستند. در طول این مراسم برخی هنرمندان خارجی که پیش‌تر توسط مسئولین اجرایی انتخاب شده بودند، حق اجرا بر روی صحنه را می‌یافتند. تنها گروه کاملا بیرون‌رانده از تئاتر بردگان بودند که نه اجازه حضور داشتند و نه دیدن نمایش: بردگان، این گروه از خارجیانِ به‌غنیمت گرفته شده.

قرن بیستم به دلیل حوادثی که در تاریخ خود شاهد آن بود مانند ظهور نازیسم، فاشیسم، دو جنگ جهانی، شوآ[9]، حکومت‌های افراطی راست و چپ و نیز توتالیتر مذهبی بیشتر مستعد مهاجرت و تبعید هنرمندان بود، مسئله‌ای که هم‌چنان نیز ادامه دارد. در حوزه‌ی تئاتر شاید یکی از مهم‌ترین قربانیان خشونت دیکتاتوری، ویسوُلُد میِرهولد[10] است. او که مخالف سرسختِ تئاتر ناتورالیستی بود، با استفاده از سبکِ بیومکانیک[11] که تاکیید بر حرکات فیزیکی و نمادین بازیگر دارد، شکل جدیدی از تئاترِ اکسپرسیونیستی و سمبولیک را پایه‌ریزی کرد که در نوع خود بی‌مثال است. مِیرهولد به دلیل مقاومت آشکار در برابر استالین و رئالیسم سوسیال[12] دستگیر شد و پس از تحمل شکنجه در زندان، به اعدام محکوم شد. گرچه او از این اقبال برخوردار نبود که سرزمین خویش را انتخاب کند و آزادانه خلاقیت هنری‌اش را ادامه دهد، اما در مقابل هنرمندان دیگری بودند که تبعید را به ماندن ترجیح دادند، از آن‌جمله برتولت برشت.

۴. برتولت برشت و گفت‌و‌گوی تبعیدیان

می‌دانست که هنوز زنده است.

فقط همین[13].

مه ۱۹۳۳ نازی‌ها تمامیِ آثار برشت را در یک میدان عمومی در برلین سوزاندند، البته خود برشت و همسرش فوریه‌ی همان سال کشور را به مقصدی نامشخص ترک کرده بودند. تبعید برای برشت از همان سال آغاز می‌شود؛ او نخست راهی «پراگ شده، سپس از آن‌جا به وین و زوریخ می‌رود. مقصد بعدی وی دانمارک است و از آن‌جا به پاریس رفته و سفری نیز به لندن می‌کند[14]»، سال ۱۹۳۵ که رژیم نازی ملیت‌ آلمانی او را سلب می‌کند، راهی مسکو می‌شود و نهایتا به نیویورک می‌رود و تا سال ۱۹۳۶ در آن‌جا اقامت می‌کند. مقصد دیگر برشت کالیفرنیاست که از سال ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۷ در آن‌جا ساکن است و سرانجام به دلیل ماجرای مک‌کارتیسم و تعقیب و آزار کمونیست‌ها مجبور به فرار از آمریکا می‌شود؛ دوباره به سوئیس بازمی‌گردد اما متحدین ویزایش را باطل می‌کنند و چون راه به جایی ندارد مدتی در چک و اسلاواکی می‌ماند و سرآخر پس از سال‌ها آواره‌گی سال ۱۹۴۹ به آلمان شرقی باز می‌گردد و به همراه همسرش هلنه وایگل، “برلینه آنسامبل”[15] را تاسیس می‌کند. برشت سال ۱۹۵۰ تابعیت اتریش را بدست می‌آورد: او از سال ۱۹۳۵ در وضعیت بی‌ملیت یا آپاترید[16] به سر می‌برد.

نکته‌ی جالب در خصوص برتولت برشت، توانایی شگرف وی در خلق و بازآفرینی برخی از مهمترین آثار نمایشی جهان است، آثاری که بخش عمده‌ی آن‌ها در فاصله‌ی تبعید نگاشته می‌شوند: زندگی گالیله، ننه‌ی دلاور و فرزندانش، زن نیک سچوآن، صعود مقاوت‌پذیر آرتورو اوئی، ترس و نکبت رایش سوم، ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی و گفت‌وگوی تبعیدیان[17]. آن‌چه برتولت برشت را در تاریخ هنر و تئاتر جاودان کرده شیوه‌ی تئاتر اپیک و فنِ فاصله‌گذاری اوست: آثاری که محتوایشان با موسیقی، طنزِ سیاه، روایت‌گری و دیالکتیک آمیخته‌اند، آثاری که هنوز هم بر صحنه‌ی تئاتر معاصر قابل اجرا هستند و هم‌چنان با شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جوامع مختلف انطباق‌پذیرند. بی‌شک، گفت‌گوی تبعیدیان مشخص‌ترین اثر برشت است که در آن به تبعید، آواره‌گی، هویت، سوءاستفاده‌ی قدرت و دیالکتیک فلسفیِ مدنظرش اشاره دارد؛ نمایش‌نامه‌ای که کمتر در ایران مورد بررسی قرار گرفته است. بخش آغازین کتاب با این جملات شروع می‌شوند که به خوبی درگیرهای ذهنی و وضعیتِ بلاتکلیف برشت را در این مهاجرت اجباری بیان می‌کنند:

مرد درشت‌اندام- این آبجو آبجو نیست، ولی در عوض سیگار هم سیگار نیست؛ گذرنامه باید گذرنامه باشد تا بگذارند آدم وارد یک مملکت بشود.

مرد کوچک‌اندام- گذرنامه اصلی‌ترین قسمت آدم است؛ البته به سادگی آدم به‌جود نمی‌آید. آدم ممکن است همه‌جا به‌وجود آید، حتا به سبکسرانه‌ترین وجه، و بدون هیچ دلیل منطقی. اما گذرنامه، هرگز. در عوض، اگر گذرنامه درست باشد به‌رسمیت شناخته می‌شود، در حالی‌که آدم ممکن است خیلی هم درست باشد ولی شناخته نشود[18].

۵. ساموئل بکت و اوژن یونسکو، نوشتن به زبانِ دیگر:

باید ادامه داد، من نمی‌توانم ادامه دهم، من ادامه خواهم داد[19].

زبان فرانسه: زبانی که هر دو نویسنده‌ی مطرح تئاتر آن را به‌جای زبان مادری انتخاب کردند. نوشتن به زبان دیگر، یعنی نادیده گرفتنِ کابوس بابِل، یعنی قدرت انتخاب و پوچ قلمداد کردنِ «قدرت خدایی»، قدرتی که تو را از خلاقیت، رهایی و آزادگی بازمی‌دارد. نویسنده‌ای که به زبانِ دیگر می‌نگارد، هنرمندی که به زبان دیگر سخن می‌گوید و تماشاگری که به زبانِ دیگر می‌بیند، همه و همه سازندگانِ ابدی برج بابل‌اند: آن‌ها بی‌واهمه آغوششان را به روی تنوع، چندگانگی و دیگری می‌گشایند. اکو در کتاب یافته‌های ناجسته[20] می‌گوید « داستان برج بابل، در کنار دیگر روایات اساطیری تنها برای یک منظور به وجود آمده‌اند، این واقعیت که زبان‌های مختلف در سرتاسر زمین پراکنده‌‌اند[21].» پس می‌توان نتیجه گرفت که ساموئل بکتِ ایرلندی‌ و اوژن یونسکوِ رومانیایی هر دو داوطلبانه، پراکندگی را به یکپارچگی ترجیح دادند و نقطه‌ی مشترک‌شان تئاتر و نوشتن به فرانسه بود.

بکت از سال ۱۹۳۸ در پاریس ساکن می‌شود و از سال ۳۹ به بعد به‌طور کامل به زبان فرانسه می‌نویسد. جنگ و تبعید اجباریِ او در تاویل آثارش بی‌تاثیر نیست. دیدِ موجز، رابطه‌ی زندگی و مرگ، رابطه‌ی اثر و دریافت آن نزد تماشاگر از ویژه‌گی‌های تئاتر ساموئل بکت است. در انتظار گودو، مالون می‌میرد، آه روزهای زیبا گوشه‌ای از هنر بکت را نشان می‌دهند. او با نوشتن به زبانِ دیگر خود را از قید و بندها آزاد می‌سازد، از تمامی احساسات و عواطفی که زبانِ ابتداییِ مادری با خود ببار می‌آورد:

برای رهایی از رابطه‌ی وسواس‌گونه و دوگانه‎ای که میان بکت و مادرش بود، او نه تنها از خانواده دوری می‌کند، بل‌که حتا سرزمین‌اش را نیز تغییر می‌دهد. در حقیقت، زمانی که بکت به فرانسه می‌نویسد می‌تواند آزاد و بی‌دغدغه دست به خلاقیت زند. او پس از مرگ مادرش، آن‌چه را که به فرانسه نگاشته با نگارشی نو به انگلیسی ترجمه می‌کند[22].

۶. تئاتر بینافرهنگی: پیتر بروک، آرین موشکین، یوشی اویدا

گرچه تئاتر بینافرهنگی الزاما و مسقیما به تبعید هنرمند مربوط نمی‌شود، اما یک اصل اساسی دارد که می‌توان آن‌را با هنر در مهاجرت یا هنر در مکان‌دیگر و زبان‌دیگر مشابه دانست: تلفیق فرهنگ‌ها. در این ادغام و هم‌آمیزی فرهنگی آن‌چه بیش از پیش لازم است باز بودن هنرمند است، هنرمندی که تلاش دارد زبانی نوین را در برقراری ارتباط با مخاطب خود پیدا کند. در کتاب تئاتر در تقاطع فرهنگ‌ها پاتریس پاویس[23] عمل‌کرد تئاتر بینافرهنگی را به ساعت شنی تشبیه می‌کند: «برخی عناصر فرهنگ-مبدا از خلال شکافِ ساعت شنی به سوی فرهنگ-مقصد حرکت می‌کنند، در این جریان و برای عبور از شکاف فیلترهایی وجود دارند که لازم است فرهنگ مبدا، نخست، از آن‌ها رد شود؛ این فیلترها عبارتند از الزاماتِ فرهنگی، اجتماعی، اخلاقی و ایدئولوژیک[24].» با این توضیح می‌توان به ارزش‌های تئاتر معاصرِ بینافرهنگی پی برد، چراکه تلاش این سبک اقتباس و آمیزش شیوه‌ها، فنون و نظریات متنوع تئاتری است؛ تئاتری که سعی دارد با تماشاگرِ معاصر ارتباط سازنده‌ای برقرار کند، تئاتری که به‌گفته پیتر بروک[25] «فسیل» نیست. در میان هنرمندان معاصر نام بروک، موشکین[26] و اویدا[27] می‌درخشد و نقطه‌ی مشترک همه آن‌ها جا‌به‌جایی‌های فرهنگی است: بروک که از انگلستان به فرانسه رفته، موشکین که در خانواده‌ای روس‌تبار در فرانسه به دنیا آمده و اویدای ژاپنی که او نیز ساکن پاریس می‌شود.

۶-۱. موشکین و کمپانی تئاتر خورشید با نمایش آخرین کاروانسرا (اودیسه) یکی از بزرگترین کارهای گروهی را که به موضوع مهاجرت و تبعید می‌پردازد به روی صحنه برد. این اجرای شش ساعته که ادیسه‌ی معاصر است بر اساس مسائل روز و حوادث مستند شکل می‌گیرد؛ هر یک از تابلوهای این نمایش به مسائلی چون خشونت، آواره‌گی، ناشکیبایی و تلاش تبعیدشدگان برای یافتن سرزمینی که پذیرایشان باشد می‌پردازند. از جنبه‌ی زیبائی‌شناسی نیز کار موشکین و همراهانش بسیار ستودنی است: استفاده از درشکه، گاری و صفحاتِ چرخ‌دار که بازیگران در تمام طول نمایش بر روی آن‌ها حرکت می‌کنند و هیچ‌گاه پاهایشان را بر روی زمین نمی‌گذارند: یک فرآیند همذات‌سازی با سرگشتگیِ پناهجویان و تبعیدیان که گویی هیچ‌جا پذیرای ایشان نیست.

۶-۲. برای بروک و اویدا آن‌چه دارای اهمیت است فضای خالی است. بروک این فضای خالی را با طراحی و کارگردانی بدست می‌آورد و اویدا با اندام و بازیگری. فضای خالی یعنی فرصت خیال‌پردازی کردنِ تماشاگر، یعنی صحنه را از هر آن‌چه اضافی است زدودن و قدرت تحلیل و تفکر تماشاگر را به اوج رساندن. بروک می‌گوید که نمی‌داند چه چیزهایی برای تئاتر لازم‌اند، اما خوب می‌داند که چه چیزهایی را باید حذف کرد. او معتقد است که برای تئاتر «یک فضای خالی کافی است، این فضا می‌تواند به صحنه تبدیل ‌شود، سپس فردی از آن‌جا بگذرد و فرد دیگری به نظاره‌ی او بایستد، این همان تئاتر است[28].» برای اویدا نیز اهمیت اولیه و اساسی تئاتر، بازیگر است: اوست که تماشاگر را به معنای واقعیِ اجرا می‌رساند. تجربه‌ی اویدا به‌عنوان کسی که با زبان و فرهنگ متفاوت شروع به همکاری با پیتر بروک می‌کند بسیار جالب است. او در آثار متفاوتی که در خصوص فنون بازیگری نگاشته به بازیِ اندام بازیگر و قدرت او در هدایت و نظارت آن تاکیید دارد. در مقدمه‌ی کتاب بازیگر پنهان، اویدا اشاره‌ای دارد به کابوکی و حرکت اندام بازیگر:

در تئاتر کابوکیِ ژاپن، حرکتی وجود دارد به نام «به ماه نگاه کن»، در این زمان بازیگر نوک انگشت سبابه‌اش را به سوی آسمان می‌گیرد. یک بازیگر با استعداد قادر است به زیبایی این حرکت را انجام دهد. تماشاگران مبهوتِ او می‌شوند، آن‌ها می‌گویند: «عجب بازیگری، چه حرکت زیبایی! » اما بازیگر دیگری هم وجود دارد، او انگشتش را به سوی آسمان می‌گیرد و به سادگی ماه را نشان می‌دهد، تماشاگران نیز تنها ماه را می‌بینند، آن‌ها علاقه‌ای به دیدن اندام یا حرکت زیبای بازیگر ندارند. من به این نوع بازیگر علاقه‌مندم؛ او که تنها ماه را به تماشاگر نشان می‌دهد. او که خود را پنهان می‌کند[29].

هدف من از ارائه‌ی ‌مثال‌هایی از تئاتر بینافرهنگی و ارتباطش با مهاجرت و تبعید، وارد شدن به حوزه‌ی تئاتر ایرانی در تبعید است. تئاتری که با وجود تفاوت‌های مکانی و زبانی سعی در برقراری ارتباط با تماشاگر را دارد، تئاتری که از غربت نمی‌هراسد و برای تن ندادن به سانسورِ اجباری از هیچ تلاشی خودداری نمی‌کند. هنرمندان بسیاری در سال‌های پس از انقلاب برای دست‌یابی به فضای کاری و خلاقه‌ی لازم در تبعید اجباری به‌سر می‌برند؛ از میان آن‌ها می‌توان به سوسن تسلیمی، جمیله ندائی، سیهل پارسا، شبنم طلوعی، بهرام بیضایی، مژده شمسایی، نیلوفر بیضایی و صدرالدین زاهد اشاره کرد. هم‌چنین هنرمندان دیگری نیز هستند که گرچه در فضای دانشگاهی و هنری غرب آموزش دیده‌اند، اما به دلیل نوع فعالیت‌ها و آثارشان امکان بازگشت به ایران را نخواهند داشت، از این میان می‌توان به شاهرخ مَشکین قلم، حمیدرضا جاودان و شیرین نشاط اشاره کرد.

۷. سوسن تسلیمی

اگر مسئله‌ی مهاجرت و تئاتر بینافرهنگی را به‌یکدیگر نزدیک کنیم، یکی از هنرمندان شاخص این عرصه سوسن تسلیمی است. او که از سال ۱۹۸۹ ساکن سوئد است با بهره‌گیری از تجربه و آموزه‌های‌ ایرانی/شرقی به فعالیت در تئاتر سوئد مشغول می‌شود، شروعی که نخست به سادگی نبوده و پس از فراز و نشیب‌های بسیار به جایگاه امروزی‌اش در تئاتر غرب رسیده است. یکی از کارهای تاثیرگذار تسلیمی مده‌آ است، او این اثر را به دلیل نزدیکی‌اش با موضوع مهاجرت انتخاب می‌کند: مده‌آ نیز یک مهاجر است، او سرزمین‌اش را ترک کرده و عاشق دشمن پدرش می‌شود. تسلیمی در این اجرا از شیوه‌ی شرقی و تئاتر با ماسک بهره می‌جوید:

من مده‌آ را به تئاتر شرقی نزدیک کرده بودم. به شیوه روایتی. با بهره‌گیری از چند نقاب، هر هفت نقشی را که در این کار وجود داشت خودم بازی کردم. تمام نیرویم را هم روی زبان گذاشته بودم تا مخاطبم مرا بفهمد. در آن دوره تقریبا هیچ بازیگر مهاجری روی صحنه‌ تئاترهای سوئد دیده نمی‌شد. من شاید جزو اولی‌ها بودم. امروزه با افزایش آمار مهاجرین در سوئد دیگر این امر کم‌کم دارد عادی می‌شود[30].

اسطوره‌ی مده‌آ از قدرت بالایی برای انطباق‌‌پذیری با موضوع‌های معاصر برخوردار است: مده‌آی سیاه‌پوست که در برابر برده‌داری و استعمار می‌ایستد، مده‌آی فمینیست که نقطه‌ی مقابل جیسون و سنت مردسالاری است، عقده‌ی مده‌آی که قاتل فرزندان خویش است، و مده‌آی معاصر که از طبقه‌ی متوسط و حاشیه‌ایست و در برابر فرهنگِ اصیل و هنجارهای جامعه قد علمدار کرده است. بنابراین، انتخاب این پرسوناژ از طرف تسلیمی برای اجرا به زبانِ سوئدی بی‌دلیل نبوده: این مده‌آی مهاجر که از قضا به‌لحاظ جغرافیایی نیز از بازیگرش دور نیست (در اساطیر یونان، او اهل گرجستان است) با تلفیق ماسک و روایت‌گری در سرزمینی دیگر به روی صحنه می‌رود. اجرائی شایسته که موافقیت‌های بعدی سوسن تسلیمی را در فضای هنری سوئد تضمین می‌کند.

۸. سهیل پارسا

استفاده از مفهوم فضای خالی، طراحی صحنه‌ی موجز (مینیمالیستی)، تاکیید بر حضور خالصِ بازیگر به‌مثابه عنصر اصلی تئاتر، نورپردازی‌های معنایی، اقتباس از کلاسیک‌های غربی در بافت امروزی و ترکیب آن‌ها با تئاتر شرق، بازنماییِ متون ایرانی با الهام از فنونِ تئاترِ غربی و به زبان انگلیسی، بکارگیری بازیگرانی از ملیت‌ها و نژادهای متفاوت و در یک کلام، آمیزشِ فرهنگی از مشخصات تئاتر بینافرهنگیِ کمپانی «Modern Times» است که از سال ۱۹۸۹ با همکاری سهیل پارسا و پیتر فاربریج شکل گرفت.

پرسش‌هایی مثل این‌که چطور می‌توان خشونت را زدود؟ چطور می‌توان به قدرت و اهمیت ریشه‌های فرهنگی پی برد؟ و چطور یک ملت می‌تواند از تاریخ تجربه گرفته و درصدد درمان رنج‌های خود برآید؟ همگی سوال‌هایی است که آثار پارسا سعی در پاسخ به آن‌ها دارد. آن‌چه در آفرینش‌های پارسا و گروهش توجه را جلب می‌کند، روان بودن و ذوب‌شدنِ عناصر بینافرهنگی در تئاتر اوست؛ تئاتری که متهعد است و دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خود را نه در شعار (پروپگاند) که در بافتی آرام و موثر به گوش مخاطب می‌رساند: تئاتری که به‌عنوان عامل مداخله‌گر شرکت می‌کند. این مداخله‌گری نشانی است از جوششِ فرهنگیِ پارسا: تصویری از چندفرهنگی بودن سرزمین مادری و نیز تنوع فرهنگی کشور میزبان او، یعنی کانادا. حال چرا این نوع تئاتر را متعهد و مداخله‌گر می‌پندارم، زیرا هم‌چون آثار ویلیام کنتریج[31] آفریقایی، آثار پارسا نیز «بدون بیان مستقیمِ شخصی، یا بدون داشتن تعهد سیاسی خاص، مملو از گفتمانِ متعهدِ مداخله‌گر است[32].» به بیان دیگر، آثار او تنها مجموعه‌ای از فنون و عناصر بینافرهنگی در راستای یک هدف صرفا زیبائی‌شناسی نیست، بل‌که این هم‌آمیزی برای انعکاسِ واقعیتی است که پرده از تجربیاتِ پارسا در مقام کارگردان برمی‌دارد: کارگردانِ تبعیدی.

بازنماییِ نمایش‌نامه‌های ایرانی در فضای فرهنگیِ غرب از ویژکی‌های آثاری چون حلاج، مرگ پادشاه و آرش است. در حلاجِ (۲۰۱۱) پارسا که تفاوت عمده‌ای با داستان اصلی حلاج در نوع روایی وی دارد، نقش حلاج را فاربریج بر عهده دارد که به‌لحاظ ویژگی‌های نژادی و ظاهری با حلاج اصلی فاصله‌ی بسیار دارد: سفیدپوستِ غربی و با پوششِ کم‌وبیش امروزی، که این هردو از خصوصیات بارزِ تئاتر بینافرهنگی پارسا است. علاوه بر این مسئله‌ی مهاجرت و تبعید حلاج نیز بی‌شباهت به وضعیت کنونی نیست. حلاجِ تاریخی متولد ایران است، او سفری از مکه به خاور دور دارد، در آن‌جا با آموزه‌های بودا آشنا می‌شود و نهایتا به بغداد می‌رسد و حدود شصت سالگی محکوم به مرگ می‌شود. اما در بازنماییِ پارسا حلاج جوان است و چندان نیز در حالاتِ معنوی و روحانی نشان داده نمی‌شود، گویی جوانکی است سی ‌و اندی ساله با موهایی پریشان که نه سودای خدایی دارد و نه طالب شهادت است. او تنها یک نقطه‌ی مشترک با حلاج واقعی دارد: از مرگ نمی‌هراسد و همین نشانی است بر امید وی به زندگی، مثل یک مهاجرِ تبعیدی که برای یافتن زندگیِ بهتر و آزادتر از چیزی نمی‌هراسد، حتا مرگ. نمایشِ حلاج از خلالِ فلاش‌بک‌هایی به زندگی او بازنمایی می‌شود، حلاجِ این روایت، مسافری است که «از مسیح و گاندی به انسان امروزیِ نوآیین[33] رسیده است[34].»

۹. شاهرخ مشکین قلم

گرچه هنر رقص از دیرباز وجود داشته است و در کنار تئاتر یکی از قدیمی‌ترین هنرهای بشر محسوب می‌شود، اما رقص-تئاتر (به شکل حرفه‌ای) از قرن بیستم و با شکل‌گیری اکسپرسیونیسم آلمانی به اوج خود رسید. از برجسته‌ترین هنرمندان این عرصه می‌توان به پینا باوش[35] آلمانی و مگی مَرَن[36] فرانسوی اشاره کرد که آثارشان میان رقص-تئاتر و تثاترِ رقصان[37] در نوسان‌اند. رقص-تئاتر هنری است هم‌آمیز: هم رقص است زیرا زبان آن موسیقی است و معنای اثر در ضرب‌آهنگِ حرکاتِ اندام و هم‌نوایی آن با موسیقی بدست می‌آید، و در عین حال تئاتر است زیرا هم شکل‌دهنده‌ی پرسوناژ است و هم موقعیت‌های دراماتیکی را رقم می‌زند. این ترکیب بینارشته‌ای امکان مناسبی را برای آفریننده‌ی رقص-تئاتر فراهم می‌کند: او می‌تواند انگاره‌های خود را بدون زبان یا دیالوگِ کلامی و تنها از طریق زبانِ بدن و در آنین اجرا به تماشاگر انتقال دهد. بنابراین، آیا آن‌چه بازیگرِ رقصنده در فضای صحنه به اجرا می‌برد با مفهوم فضای خالی بروک و تئاترِ شقاوتِ آرتو بی‌شباهت نیست؟ آیا این شیوه‌ی بازنمایی سرشار از عناصر بینافرهنگی نیست؟ اغلب کارهای شاهرخ مشکین قلم متاثر از انگاره‌های فرافرهنگی و بینارشته‌ای است که با تاکیید هنرمند بر فضایِ فقیر[38]ِ صحنه، تماشاگر را در اثر شریک کرده و او را در ساختن معنا دخیل می‌کند. نمونه‌ی این رقص‌پردازی، اجرای سهراب و گردآفرید (۲۰۰۹) است که در فضایی خالی و با حضور دو پرسوناژ شکل می‌گیرد. اندام دو رقصنده در حرکاتی برابر و متقابل به بیان رزم سهراب و گردآفرید می‌پردازد؛ اندامی که از کمر به بالا نیمه‌عریان است و توجه مخاطب را به حرکات خود دعوت می‌کند. تلفیق رقص فلامینکو که ذاتا با انرژی مردانه همسوست، و نیز حرکاتِ مکانیک‌وار و مفصلیِ رقص‌های باریس[39] و کَتَک هندی که آن‌ها نیز به‌طور سنتی توسط مردان اجرا می‌شدند، کنایه‌ایست به کارزار سهراب و گردآفریدِ مردپوش که برای دفاع به نبرد او رفته است. این سبک اجرا، فارغ از موسیقی رزمی-شرقی‌اش، می‌تواند با هر تماشاگرِ آگاهی که چشمانش به دیدن و تجربه کردن اندامِ هنرمند عادت دارد ارتباط برقرار کند؛ این‌جاست که به نگاه من، زبان اهمیت خود را از دست می‌دهد و هنر برای بیان خویش به واسطی غیر از کلام متصل می‌گردد.

فراموش نکنیم که رقص اساسا هنری است مقاوم و قدرت‌گریز؛ هنری است که با حرکت به زندگی ادامه می‌دهد: تمامی حرکات رقصنده نشانی است بر مقاومت او در برابر سکون و فرسودگی. حال، این مقاومتِ صرفا جسمانی می‌تواند در بافت سنتیِ جامعه‌ای چون ایران به بیان سیاسی و اجتماعی نیز بدل گردد. برای ایران امروز که رقصیدن زنان ممنوع است و برای ایران سنتی که از دیرباز رقصیدنِ مردان عملی خارجِ عرف و هنجار بوده، رقص‌نگاری‌های مشکین قلم مقاومتی است آشکار در برابر تحجر و قدرت. از طرف دیگر، اندام او اندامی است مجسم زیرا متعلق به یک مکانِ خاص نیست و آمیزشی است از فرهنگ‌های مختلف؛ همین‌طور اندامی است تبعیدی زیرا نه تنها امکانِ بازنمایی در داخل ایران را ندارد، بل‌که حتا نیازمند سفر است: یک اندامِ مسافر.

نتیجه

بررسی آثار تبعیدی یا مهاجر می‌تواند افق تازه‌ای را در مطالعات فرهنگی و سیاسی-اجتماعیِ هنرهای اجرائی باز کند. هم‌چنین، فرصت مناسبی است در فهم پدیده‌های بینافرهنگی و فرافرهنگی که در هنر معاصر به‌شکل چشمگیری روبه افزایش‌اند. صحبت از تئاتر در تبعید، یعنی صحبت از هویتِ چندفرهنگ و مسافرِ هنرمند. وانگهی، این تئاتر می‌تواند به شدت سیاست‌زده و جانب‌دارانه باشد و در قالب شعار به خورد مخاطب رود، یا در عین حال که به تعهدِ آموزشی خود (که الزاما سیاسی نیست) عمل می‌کند، به تعهد سیاسی‌اش (که الزاما خشک و تعصب‌وار نیست و بیشتر اطلاع رسان است و منتقد) هم وفادار بماند؛ و در این راه از شگردهای زیبائی‌شناسی بهره جوید. در این صورت است که تئاتر می‌تواند تماشاگر را در آئین اجرا شریک کند و از او منتقدی فعال سازد. برای نیل به این مقصود، اقتباس از متون کلاسیک و به روز رسانی آن‌ها در بافتیِ بینافرهنگی شیوه‌ایست بسیار مناسب و تاثیرگذار. هنرمندانی که در این مقاله به آن‌ها اشاره شد هر یک به نحوی در پیش‌برد این هدف موفق بوده‌اند؛ آن‌ها توانسته‌اند هنر اجرا را در مفهوم کُنشی خود و به‌عنوان عاملیِ مداخله‌گر بکار بندند.

آن‌ها می‌دانند «که هنوز زنده‌اند» و در این آفرینشِ بی‌مکان آن‌چه برایشان دارای اهمیت است نشان دادن «ماه» به تماشاگر است.

* نویسنده این مقاله، سپیده شکری‌پوری، دانشجوی دکترای تئاتر و هنرهای اجرا در دانشگاه لاوال (کانادا) است.

منابع

اکو، اومبرتو، یافته‌های ناجسته: زبان و دیوانگی، ترجمه‌ی سپیده شکری‌پوری، انتشارات افراز، تهران، ۱۳۹۵.

بکت، ساموئل، نام‌ناپذیر، ترجمه‌ی وحید منوچهری واحد، انتشارات جامی، تهران، ۱۳۹۴.

برشت، برتولت، گفت‌وگوی فراریان، ترجمه‌ی خشایار قائم‌مقامی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۲.

برتولت برشت: بخش پنجم: تبعید، به نقل از وبلاگ لوموند

زرین‌پناه، سپیده، «مرور کارنامه‌ی سوسن تسلیمی در گفتگو با خودش»

AMATI MEHLER, Jacqueline, « La migration, la perte et la mémoire », dans Carin.info. [en ligne] www.cairn.info/revue-ela-2003-3-page-329.htm [texte consulté le 10 avril 2016].

BANU, Georges, La scène surveillée, Paris, Actes Sud, 2006, 172 p.

BROOK, Peter, The empty space, New York, Touchstone, 1996, 144 p.

DOSPINESCU, Liviu, « Vers un nouveau théâtre politique : William Kentridge et les discours transculturels », dans ANADISS, Succeava, Editura Universităţii din Suceava, 2006, p. 95-116.

HUBERT, Marie-Claude, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, 1998, 266 p.

KIOURRTSAKIS, Yannis, “Patrie, Exil, Nostos”, dans Essais. [en ligne] http://www.sens-public.org/article920.html?lang=fr [texte consulté le 9 avril 2016].

NESTRUCK, Kelly, “Only the perfect martyr mars the beautiful tale of Hallaj”.in Theatre, [online] www.theglobeandmail.com/arts/theatre-and-performance/only-a-perfect-martyr-mars-the-beautiful-tale-of-hallaj/article630113/ [text consulted 4/10/2016].

OIDA, Yoshi, The invisible actor, New York, Routledge, 1997, 144 p.

PAVIS, Patrice, Le théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti¸ 1990, 228 p.

---

پانویس‌ها

[1] Georges Banu

[2] Georges Banu, La scène surveillée, Paris, Actes Sud, 2006, p. 17.

[3] Ibid.

[4] Idem. P. 20.

[5] Vera Linhartova

[6] Yannis Kiourrtsakis, “Patrie, Exil, Nostos”, dans Essais. [en ligne] http://www.sens-public.org/article920.html?lang=fr [texte consulté le 9 avril 2016].

[7].Marie-Claude Hubert, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, 1998, p. 23.

[8] Dionysies: معادل دقیق جشن‌هایی که برای خدای شراب، مستی، تئاتر و تراژدی یعنی دیونیزوس Dionysos برگذار می‌شد.

[9] واژه‌ی Shoah که معادل هولوکاست در زبان فرانسه است به معنای «فاجعه » ترجمه می‌شود و دقیقا مترادف کشتار یهودیان است، استفاده از این واژه به‌جای هولوکاست که معنای «قربانی مذهبی» را می‌دهد دقیق‌تر خواهد بود.

[10] Vsevolod Meyerhold

[11] Biomécanique

[12] Réalisme social

[13] برتولت برشت، گفت‌وگوی فراریان، ترجمه‌ی خشایار قائم‌مقامی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۲.

[14] برتولت برشت: بخش پنجم: تبعید، به نقل از وبلاگ لوموند http://berardjean.blog.lemonde.fr/2007/03/11/bertolt-brecht-5eme-partie-lexil/ [تاریخ بازدید نگارنده ۱۹فروردین ۹۵]

[15] Berliner Ensemble

[16] Apatride

[17] ترجمه‌ی فرانسه‌ این اثر Dialogue d’exilés نام دارد که من معادل گفت‌وگوی تبعیدیان را برگردانِ مناسب‌تری می‌دانم. این نمایش‌نامه سال ۱۳۵۲ با عنوان گفت‌وگوی فراریان در نشر امیرکبیر به چاپ رسیده است.

[18] برتولت برشت، گفت‌وگوی فراریان، ترجمه‌ی خشایار قائم‌مقامی، تهران، امیرکبیر، ۱۳۵۲، ص. ۹.

[19] ساموئل بکت، نام‌ناپذیر، ترجمه‌ی وحید منوچهری واحد، انتشارات جامی، تهران، ۱۳۹۴، ص. ۱۶۰.

[20] Serendipities: Language and Lunacy

[21] اومبرتو اکو، یافته‌های ناجسته: زبان و دیوانگی، ترجمه‌ی سپیده شکری‌پوری، انتشارات افراز، تهران، ۱۳۹۵، ص. ۴۳.

[22] Jacqueline Amati Mehler, « La migration, la perte et la mémoire », dans Carin.info. [en ligne] www.cairn.info/revue-ela-2003-3-page-329.htm [texte consulté le 10 avril 2016].

[23] Patrice Pavis

[24] Patrice Pavis, Le théâtre au croisement des cultures, Paris, José Corti¸ 1990, p. 12.

[25] Peter Brook

[26] Ariane Mnouchkine

[27] Yoshi Oida

[28] Peter Brook, The empty space, New York, Touchstone, 1996, p. 7.

[29] Yoshi Oida, The invisible actor, New York, Routledge, 1997, preface, p. VIII.

[30] سپیده زرین‌پناه، «مرور کارنامه‌ی سوسن تسلیمی در گفتگو با خودش»، در خبرنامه، http://vista.ir/article/320198/ [تاریخ بازدید نگارنده ۲۰ فروردین ۹۵].

[31] William Kentridge

[32] Liviu Dospinescu, « Vers un nouveau théâtre politique : William Kentridge et les discours transculturels », dans ANADISS, Succeava, Editura Universităţii din Suceava, 2006, p. 97.

[33] Neophyte

[34]J. Kelly Nestruck, “Only the perfect martyr mars the beautiful tale of Hallaj”.in Theatre, [online] www.theglobeandmail.com/arts/theatre-and-performance/only-a-perfect-martyr-mars-the-beautiful-tale-of-hallaj/article630113/ [text consulted 4/10/2016].

[35] Pina Bausch

[36] Maguey Marin

[37] Théâter dansé

[38] Espace pauvre

[39] Baris (danse)