برتولت برشت، شاعر تبعید و تئوریسین خردگرای تئاتر

متنی که در دسترس شما قرار می گیرد، برای یک سخنرانی در مورد زندگی و آثار برشت تنظیم شده بود که با اندکی تغییرات و افزودن چند نکته در اختیار شما قرار می‌گیرد. هر گونه استفاده از این متن، بدون ذکر منبع و نام نویسنده (و در مورد اشعار نام مترجم) غیر مجاز است.

برتولت برشت متولد سال ۱۸۹۸ بود و نام کاملش اویگن برتولت فردریش برشت[۱] بود. او از پانزده سالگی اولین تلاش‌هایش را در زمینه‌ی آفرینش متون شعری و دراماتیک را آغاز کرد. بعد از تلاش ناکام در تحصیل پزشکی و علوم طبیعی در مونیخ به سربازی رفت. او در مونیخ در تئاتری به عنوان دراماتوگ کار کرد و اولین نمایشنامه‌اش به نام طبل نوازی در شب درسال ۱۹۲۲ در مونیخ به صحنه رفت. برشت در سال ۱۹۲۴ پس از چندین دوره‌ی اقامت در برلین به این شهر نقل مکان کرد و در تئاتر اصلی این شهر به سرپرستی ماکس راینهارد به عنوان کارگردان و بعد به عنوان نویسنده و کارگردان آزاد همکاری کرد.

برشت از سال ۱۹۲۶ با مارکسیسم آشنا شد و این آشنایی نقش بزرگی در آثار هنری او داشت. ارتباط برشت با هنرمندان و تئوریسین های مارکسیست در این دوره بسیار نزدیک بود و با کسانی چون فریتز اشترنبرگ [۲] و والتر بنیامین[۳] همکاری کرد، اما هرگز به عضویت حزب کمونیست درنیامد. درسال ۱۹۲۸ اپرای سه پولی برشت به صحنه رفت که یک موفقیت بزرگ برای او محسوب می شد و البته همکاری کورت وایل به عنوان آهنگساز در این نمایش نقش بزرگی در موفقیت این اثر نمایشی داشت. برشت در این اثر اپرای گدایان (The Beggar’s Opera) جان گی[۴] را که یک طنز سیاه اجتماعی بود و در سال ۱۷۲۸ نوشته شده بود، مدرنیزه کرد. در این اثر زندگی پایینی‌ها با چاشنی موسیقی شکل دراماتیک به خود می‌گیرد و یک اعتراض اجتماعی بدل می‌شود. مهمترین جذابیت هنری این اثر در این است که عریانترین وقایع زندگی را در یک حوزه‌ی انسانی، صادقانه و شاعرانه به تصویر می‌کشد. تمام آثار برشت نمایشگر همین درگیری میان پایین و بالا هستند.

“شما یک اپرا می‌شنوید. از آنجا که شکوه این اپرا تنها در تصور بینوایان می‌گنجید و از آنجا که ورودیه‌اش آنقدر ارزان است که برای گدایان قابل پرداخت باشد، نامش اپرای سه پولی است. ” (متن برشت در آغاز موسیقی ضبط شده‌ی این اپرا برای صفحه‌ی گرامافون)

اپرای سه پولی یکی از اولین تلاش‌های برشت در زمینه‌ی تئاتر اپیک است. او در اینجا نمی‌خواهد تماشاگر را به همذات پنداری با شخصیت‌های نمایش وادارد بلکه از عنصر فاصله گذاری استفاده می‌کند.

برشت در سال ۱۹۳۲ برای دیدن فیلم کوله ومپه یا جهان مال کیست  (Kuhle Wampe اسم یک کمپ در برلین است. کول از Kühl به معنی سرد و Wampe به برلینی یعنی شکم و به یک معنا شکم خالی) که او فیلمنامه اش را نوشته بود به شوروی سفر کرد. در سال ۱۹۳۳ یک سال بعد از آتش سوزی مجلس آلمان برشت همراه با همسر و فرزندش برلین را به قصد پراگ ترک کرد و بعد به وین، زوریخ، پاریس و سرانجام به دانمارک رفت. چند سال بعد پس از اشغال دانمارک و نروژ توسط آلمان نازی، برشت به فنلاند رفت. در سال ۱۹۳۵آلمان هیتلری ملیت آلمانی برشت را مردود اعلام کرد. او در تبعید در حالیکه خطر فاشیسم را بسیار زود حس کرده بود، علیه فاشیسم نوشت و فعالیت کرد. از سال ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۹ برشت با همکاری مارگرته اشتفین[۵] و روت برلاو[۶] بر روی مجموعه ی اشعارش کار کرد. برشت در سفرهای بعدی اش به نیویورک نیز رفت وهمرا با ویلی بردل و لیون فویشت وانگر نشریه ی “کلمه” را منتشر کرد.

او در سال ۱۹۴۱به سانتا مونیکا در نزدیکی هالیوود رفت و تا سال ۱۹۴۷ بر روی آثار نمایشی بزرگ خود کار کرد. نقشه‌ی او برای کار فیلمسازی به تمامی عملی نشد اما اجرای چندین نمایشنامه‌اش در آمریکا ممکن شد. در سال ۱۹۴۷ او به ” کمیته‌ی بررسی خرابکاریهای غیر آمریکایی ” فراخوانده و محکوم به همکاری با کمونیست ها شد. او پس از این محکومیت از آنجا به زوریخ رفت و یک سال در آنجا ماند. او در سال ۱۹۵۰ ملیت اتریشی را پذیرفت. در سال ۱۹۴۹ اولین اجرای نمایش ننه دلاور در برلین شرقی بود که منجر به نقل مکان برشت به آلمان شرقی شد. برشت در آلمان شرقی همراه با هلنه وایگل گروه برلینر آنسامبل را بنیانگذاری کرد.

این تئاتر برای او امکان تجربیات زیادی را در زمینه‌ی تئاتر فراهم کرد. همینجا بود که برشت تئوری تئاتر اپیک خود را مکتوب کرد و آثار نمایشی‌اش جهانی شد. پس از اعتراضات مردمی در ماه ژوئن سال ۱۹۵۳ برشت طی نامه‌ای به مقامات آن زمان ضمن ابراز همبستگی با سوسیالیسم دولتی از آنها خواسته بود با معترضین وارد دیالوگ بشوند. از نظر برشت اعتراضات مردمی ژوئن تحت تاثیر افکار دوران نازی و جوانان بی تجربه شکل گرفته بود. با این همه آلمان شرقی ضمن انتشار بخش هایی از نامه‌ی برشت که در تایید دولت بود و همچنین اعطای جایزه به او بخش انتقادی نوشته‌ی او را حذف کردند و به گفته‌ی شاهدان عینی برشت از این مسئله تا پایان عمرش در رنج بوده است. باید گفت که برشت انقلابی در برخورد با دولت سوسیالیستی آلمان شرقی بسیار محافظه کارانه عمل کرد و تلاش کرد تا امکاناتی را به دست آورده بود حفظ کند. برشت در یادداشت های خود در ماه اوت ۱۹۵۳ می‌نویسد: ۱۷ ژوئن همه چیز را به عرصه‌ی بیگانگی کشاند.

برشت در اشعار اعتراضی بوکوو [Buckower Elegien)[۷] که در نوامبر سال ۱۹۵۳ نوشت، با وقایع ۱۷ ژوئن ۱۹۵۳نیز برخورد کرد. او از یکسو به امتیازاتی که خود بعنوان یک شخصیت شناخته شده در آلمان شرقی داشت اشاره می کند و از سوی دیگر بعنوان فرد از درون سیستم در جاهایی به احساس متناقض خود به برخوردش با این اعتراضات اشاره می کند.

رولاند گری[۸] استاد ادبیات آلمانی در کمبریج برشت را با شخصیت‌های نمایشنامه‌هایش مقایسه کرده و زندگی دوگانه‌ی او را مورد نقد قرار داد. از نظر او برشت بیش از آن مغرور بود که بخواهد از آلمان شرقی بگریزد. او برشت را یک زندانی ایدئولوژی و باورهایش می‌نامد. کسی که شاهد سانسور افکار و نوشته‌هایش در رژیم ایده آلش بود. همچنین اشاره می‌کند که اشعار منتشر شده‌ی برشت پس از مرگش نشان می‌دهند او چقدر در سال‌های زندگی‌اش در آلمان شرقی از این تناقضات خودش رنج کشیده است.

برشت سرانجام در سال ۱۹۵۶ در اثر سکته قلبی درگذشت. از او ۴۸نمایشنامه، ۵۰ قطعه‌ی نمایشی که فقط ۷ تای آنها قابل اجراست، تعدادی طرح رمان، ۱۳۰۰ شعر و ترانه، ۳ رمان و ۱۵۰ نثر ادبی باقی مانده که نزدیک به نیمی از آنها تاکنون منتشر شده است.

تئاتر برشت

کار تئاتر برشت را می شود به سه دوره تقسیم کرد:

• کارهای اولیه از Baal که برشت تحت تاثیر Büchner و Wedekind نوشت (۱۹۱۹) تا دو اپرایش اپرای سه پولی و اوج وسقوط شهر ماهاگونی در سال ۱۹۲۹
• آثار نمایشی آموزشی اش
• آثار دوران تبعید و بعد از دوران تبعیدش بخصوص از ۱۹۴۸ تاهنگام مرگش ۱۹۵۶

برشت آن بخش از تئاتر را که در آن مسائلی که در صحنه مطرح می‌شدند مسائل واقعی تماشاگر امروز نبودند، نقد می‌کرد. از نظر او تئاتر بدون توانایی ایجاد ارتباط با تماشاگر بی معنی است. در مقابل این تئاتر، برشت بدنبال تئاتری برای تماشاگر واقعا موجود بود. اما تشخیص اینکه که چه چیزی برای تماشاگر امروز جالب و مهم است را برشت در طول فعالیت های نمایشی‌اش تغییر داد. او در آغاز کار نمایشی‌اش بدنبال تئاتر واقع گرا بود و تئاتر اکسپرسیونیستی را نقد می‌کرد. با اینهمه معتقد بود که مخالفت با تئاتر بقول او قدیمی بمعنای مخالفت با بخشهای قابل استفاده و مفید تئاتر و درام پیش از او نیست. برای همین او از نویسندگانی چون گئورگ کایزر[۹] و جرج برنارد شاو و تئاتریهایی چون اروین پیسکاتور[۱۰]، یسنر[۱۱] و انگل[۱۲] که در حقیقت آغازکنندگان راهی بودند که او می خواست به سرانجام برساند، به نیکی یاد می کرد.

در اکثر آثار برشت یک قاعده وجود دارد. این آثار لحظات خنده آور زیادی دارند و حتی در لحظات تراژیک نیز احساس همدردی بر نمی انگیزند.

ارنست بلوخ[۱۳] در مورد آثار برشت نوشته است:” تئاتر برشت تئاتر هراس و ترحم نیست، بلکه تئاتر نافرمانی و امید است. به همین دلیل بشاش و خنده روست ، حتی در لحظات تراژیک.”

به گفته‌ی والتر بنیامین وجود عناصر کمیک در آثار برشت از جهان بینی مارکسیستی او سرچشمه می‌گیرد. با اینهمه از آنجا که تئاتر برشت طرح مشکل می‌کند و هیچ پاسخ نهایی پیش پای بیننده نمی‌گذارد، بعدها توسط طرفداران نظریه‌ی استالینی درباره‌ی هنر مورد حمله قرار گرفت.

برشت معتقد بود که شکل تا کنونی درام برای نشان دادن پروسه‌های مدرن مناسب نیستند. او نوشت: ” وقتی شاهدیم که زندگی امروزی ما دیگر تناسبی با درام ندارد، پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که درام هم برای زندگی امروزی ما مناسب نیست. ” تلاشهای اولیه‌ی برشت برای یافتن راه‌های نو به “تئاتر آموزشی” ختم شد.

برشت در تئاترهای آموزشی اش با استفاده از همکاری موزیسینهای چون کورت وایل[۱۴]، پاول دساو[۱۵] و هانس ایزلر[۱۶] نمایشنامه هایی برای بازیگری مردم عامی نوشت که متن آنها را آگاهانه ساده نوشته بود. هدف برشت این بود که مردم عادی در اثر بازی کردن در این نمایشها با موضوعاتی که در آنها مطرح می شوند درگیر شوند و از این طریق آموزش ببینند.

به عبارتی تئاتر آموزشی برشت، تئاتر بی تماشاگر است. خود او می‌گوید: “بازی در تئاتر آموزشی یعنی بازی کردن برای خود. “در تئاتر آموزشی برشت، بازی و موسیقی دسته جمعی می‌توانست نابازیگران را تعلیم و توانایی‌هاشان را پرورش دهد. در تئاتر آموزشی برشت جدایی میان بازیگر، موزیسین، خواننده و تماشاگر برداشته می‌شود. موضوع اکثر نمایش‌های آموزشی برشت تضاد میان فرد و جامعه است و این پرسش که فرد تا کجا می‌تواند خواسته‌های خود را فدای انتظارات جمع کند. نمایش هایی چون “تدبیر”، “قاعده و استثنا” و “آنکه گفت آری آنکه گفت نه” جزو نمایش‌های آموزشی برشت محسوب می‌شوند. با وجود اینکه برشت در دوران تجربه‌ی تئاتر آموزشی، هنوز تئوری‌های اصلی خود را درباره‌ی تئاتر اپیک ننوشته بود، اما عناصر اپیک در تئاتر آموزشی نیز دیده می‌شود. برشت وظیفه‌ی خود را در این دوره شکل دادن به آنچه هست، می‌دید. او واقعیت‌های موجود را در نظر داشت و آنها را بعنوان پیشزمینه‌های تلاش‌های تئوریک خود در نظر می‌گرفت. علیرغم اینکه عناصر اپیک در تمام آثار برشت وجود دارند، برشت در دهه‌ی سوم کارش تئاتر اپیک را بعنوان یک تئوری تئاتری سامان داد و به نگارش در آورد.

تئاتر اپیک

ترکیب تئاتر اپیک از به هم پیوستن دو گونه‌ی ادبی بوجود آمد. درام و اپیک یا شکل‌های نمایشی و روایی در ادبیات. یکی از تلاشگران اولیه در این زمینه اروین پیسکاتور بود که در دهه‌ی ۱۹۲۰ می‌خواست از به نمایش در آوردن سرگذشت‌های فردی مرسوم در تئاتر آن زمان به سوی نمایش دادن ناهنجاری‌های اجتماعی و سیاسی برود. تئاتر اپیک در مقابل نگرش رایج در آن زمان که عناصر روایی را در تئاتر برای بیان زندگی واقعی ناکافی می‌دانست، قرار گرفت. البته در تراژدی دوران آنتیک نیز از عناصر روایی مثل گروه کر یا تفسیر در درون واقعه استفاده می‌شد اما تمام این عناصر در جهت حفظ و پیشبرد این فکر بکار می‌رفت که صحنه واقعی جلوه کند. پیسکاتور و بعد برشت از عناصر روایی به این قصد استفاده کردند که واقعیت صحنه‌ای را در هم بشکنند. برای همین در تئاتر آوانگارد پیسکاتور از شیوه‌ی مدرن نمایش چند وجهی و چند واقعه‌ای همزمان بر روی صحنه استفاده می شد.[17] برای عملی کردن این قصد، پیسکاتور از باندهای در حرکت در صحنه و صحنه‌ی چرخان، پل‌های قابل حرکت و همچنین نمایش فیلم مستند در تئاتر همزمان با واقعه‌ی صحنه‌ای استفاده می‌کرد. برشت در جاهایی از بازیگر بعنوان تفسیر کننده‌ی واقعه استفاده می‌کرد. برداشتن دیوار چهارم، استفاده از موزیک، آواز و مخاطب قرار دادن مستقیم تماشاگر در میانه‌ی بازی یکی دیگر از این شیوه‌ها بود. استفاده‌ی آگاهانه از این شیوه‌ها به قصد جلوگیری از همذات پنداری تماشاگر با واقعه‌ی صحنه و ایجاد فاصله بین تماشاگر و صحنه انجام می‌شد. هدف نهایی این بود که از این طریق تماشاگر در موضع مشاهده کننده قرار بگیرد بتواند در بررسی ماجرا از نیروی خرد و تعقل خود بهره بگیرد. بدون این فاصله تماشاگر را می‌توان تنها تحت تاثیر عاطفی قرار داد و از این طریق قدرت تحلیل و تفکر را از او گرفت و تئاتر اپیک می‌خواهد دقیقا از همین پیشامد جلوگیری کند. بدین گونه است که تئاتر اپیک در نقطه‌ی مقابل تئاتر ارسطویی قرار می‌گیرد.

تئاتر دراماتیک	تئاتر اپیک
صحنه یک روند را بنمایش می گذارد	صحنه یک روند را شرح می دهد
تماشاگر را در یک اکسیون وارد میکند و قدرت عمل را از او می گیرد	نماشاگر را به مشاهده گر تبدیل می کند و در او قدرت عمل را بیدار می کند
احساست تماشاگر را تحت تاثیر قرار می دهد	تماشاگر را وادار به تصمیم گیری می کند
تجربه ای را به تماشاگر منتقل می کند	شناخت را برای تماشاگر ممکن می کند
تماشاگر خود را در درون یک واقعه حس می کند	تماشاگر را در مقابل واقعه قرار می دهد
انباشت حس	قدرت تحلیل
انسان بعنوان یک پدیده ی شناخته شده تلقی می شود	انسان مورد بررسی قرار می گیرد
انسان غیر قابل تغییر است	انسان تغییر دهنده و قابل تغییر است
تنش در پایان نمایش	تنش در آغاز نمایش
هر صحنه در تداوم صحنه ی قبلی	هر صحنه برای خود
واقعه بصورت خطی رخ می دهد	واقعه بصورت مورب رخ می دهد
اجتناب ناپذیر بودن روال طبیعی	جهش
جهان آنگونه که هست	جهان آنگونه که خواهد شد
انسان می تواند	انسان باید
غریزه	حرکت
نوع تفکر نوع بودن را تعیین می کند	شرایط اجتماعی نوع تفکر را تعیین می کنند
رشد	مونتاژ
حس	عقل

به گفته‌ی برشت، تماشاگر تئاتر دراماتیک می‌گوید:

” بله، من هم همین حس را داشتم. همیشه اینگونه بوده و خواهد بود. من هم همینگونه‌ام. رنج این انسان مرا تکان می‌دهد چرا که راه نجاتی برایش نمانده است. من به آنکه می‌خندد می‌خندم و برای آنکه می‌گرید می‌گریم. “

در حالیکه تماشاگر تئاتر اپیک می‌گوید:

” فکرش را نمی‌کردم. نباید اینچنین باشد. این کاملا تامل برانگیز است. این وضعیت باید به پایان برسد. رنج این انسان مرا تکان می‌دهد چرا که راهی برای برون رفت از این وضع هست. من به آنکه می‌گرید می‌خندم و برای آنکه می‌خندد می‌گریم. “

هدف ارسطو در تئاتر رسیدن تماشاگر به کاتارسیس[۱۸] یعنی پاک شدن روحی از طریق درگیر هراس و حس همدردی شدن و همذات پنداری است در حالیکه در تئاتر اپیک بجای همذات پنداری، اساس بر ایجاد فاصله است. در تئاتر اپیک واقعیت از طریق استفاده از فاو افکت[۱۹] بیگانه سازی می شود. به یک معنا شرایط بدیهی بگونه‌ای غیر معمول و به شکلی غیر رایج به نمایش گذاشته می‌شود تا تماشاگر را از رفتار همیشگی و رویه‌ی مصرفی رایج در زندگی روزمره‌اش بیرون بکشد و به پروسه‌ی تلاش برای حل موقعیت نزدیک کند.

استفاده از آوازهایی که بازیگران در آنها رفتار فیگورهای نمایشی را تشریح می‌کنند، از طریق قطع یک روند و جهش به روندی دیگر، از طریق برداشتن دیوار چهارم، از طریق استفاده از پرده و فیلم و از طریق نوع بازی بازیگران که با فاصله با نقش بازی می‌کنند و با برداشتن پرده‌ی تئاتر، کل روند نمایشی بعنوان یک تئاتر آماده شده به تماشاگر ارائه می‌شود. بازیگر تئاتر اپیک با بازی‌اش نشان می‌دهد و پیشنهاد می‌کند. او کسی ست که از طریقش روال فلسفی به انجام می‌رسد. در اینگونه فاصله گذاری استفاده از پرولوگ و اپیلوگ، پیش درآمد بازی، یا بازگویی تیتر هر صحنه انجام می‌شود. بازیگر تئاتر اپیک خودش فیگور نیست بلکه بازیگری ست که یک فیگور را نمایش می‌دهد. بازیگر تئاتر اپیک اجازه‌ی دگردیسی و فرو رفتن در نقش را ندارد. بازیگر تئاتر اپیک می‌داند که متنی را از بر کرده و بین خود بازیگرش و نقش فاصله می‌گذارد. در صحنه‌ی سوم نمایش ننه دلاور و فرزندانش وقتی جسد پسر را نزد مادر می‌آورند، مادر تنها سرش را برمیگرداند. نه شیون می‌کند نه زاری. این حرکت کوتاه سر تماشگر را بیش از هر نوع گریه و زاری متوجه تراژدی نهفته در جنگی می‌کند که از یک سو فرزندان زنی را از او می‌گیرد و از سوی دیگر او را برای فرار از فقر مجبور به دنبال کردن سود مالی می‌کند. تراژدی آنجاست که مادر بنوعی در مرگ فرزند مقصر است چرا که بر سر قیمت نجات او آنقدر چانه زده تا جسد پسر به او رسیده است. کثافت جنگ بعنوان محل درآمد و این حرکت سر تماشگر را به این سو می‌برد که بجای ماندن در سوگواری برای یک کشته به ابعاد وسیع

کشتار و به جنگ بعنوان یک پدیده‌ی اساسی با تمام تضادهایش بنگرد و درباره‌اش فکر کند. در دستور صحنه‌ی برشت سه بار آمده است: مادر سر تکان می‌دهد. هیچ کجا از گریه و شیون نامی برده نشده است.

پس بازیگر نقش مادر برشت باید شیوه‌های دیگری در فیزیک و میمیک خود بیاید که ما را بسوی عمق فاجعه سوق دهد و فراتر ببرد.

رفتار بازیگر در صحنه بعنوان کسی که نقشی را نشان می‌دهد را برشت برای اولین بار در سفری به مسکو به همراهی پیسکاتور در اپرای پکن دید و مسحورش شد. بازیگر نقش زن اپرای پکن که یک مرد بود (مای لان فانگ) ۵۰ سال بود که نقشهای زنانه بازی می‌کرد (فاصله گذاری در هنر بازیگری چین). در هنر بازیگری در چین بازیگر باید بداند که تماشاگران روند بازی را متوقف می‌کنند و میان بازیگر و تماشاگر بده بستان انجام می‌شود. بازیگر گاه مستقیما با تماشاگری صحبت می‌کند که در میانه‌ی نمایش کار او را تفسیر می‌کند و از تماشاگر راه حل می‌خواهد. برشت همچنین تحت تاثیر تئاتر “نو” ژاپن قرار گرفته بود که در آن مورد خطاب قرار دادن مستقیم تماشاگر، استفاده از کر بعنوان قطع کننده‌ی روند روایی عناصری هستند که مورد استفاده قرار می‌گیرند. شیوه‌ی بازیگری در تئاتر اپیک برشت در نقطه‌ی مقابل بازیگری مورد نظر استانیسلاوسکی قرار می‌گیرد. در بازی تئاتر اپیک، بازیگر با نقش فاصله می‌گیرد در حالیکه درتئاتر استانیسلاوسکی، بازیگر در نقش فرو می‌رود و در نقش دگردیسی می‌کند. در حالیکه استانیسلاوسکی تنها بر روی بازیگر متمرکز می‌شود، برشت بازیگر را به یک همدستی مثبت با نویسنده فرا می‌خواند. دیالوگ در تئاتر برشت جزئی از یک ساختار کلی نمایشی محسوب می‌شود. دیالوگ یک ماده یا ماتریال است و یک زبان هنری که همراه با آواز قسمتی از ساختار کلی را تشکیل می‌دهند. تئوری تئاتر اپیک هر چند از جهان بینی مارکسیستی او سرچشمه گرفته بود و وسیله‌ای بود برای روشنگری در جهت عمل اجتماعی انقلابی، اما بسیاری از عناصر آن بعدا در تئاتر دهه‌های هشتاد و نود تا همین امروز توسط تئاتری های غیر مارکسیست و غیر ایدئولوژیک نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد و در شاخه‌های مختلف تئاتری همچنان امروزی باقی مانده است.

در نمایش‌نویس‌های بعد از برشت چه ضد برشتهایی چون پتر هاندکه[۲۰] و چه برشتیهایی چون هاینر مولر[۲۱] این تاثیر برشت را در نگریستن به متن بعنوان جزئی از کل نمایش حفظ کرده اند.برتولت برشت در حالیکه در دهه ی پنجاه توسط مارتین انسلین[۲۲] در کنار جویس و کافکا در ردیف مهمترین نویسندگان جهان برشمرده می شد در دهه ی شصت با نقدهای نابودکننده ی منتقدین روبرو شد. با اینهمه او یکی از کلاسیکرهای این قرن بوده و باقی خواهد ماند. کلاسیکر به معنای هنرمندی که آثارش از زمان و مکان فراتر می روند وتاریخ مصرفشان به پایان نمی رسد.

مارسل رایش رانیکی[۲۳]، برشت را بزرگترین نمایشنامه نویس قرن بیستم خوانده است. با این همه آنچه برشت را از نمایشنامه نویسان مدرن عصر خود متمایز می‌کند، یکی وارد کردن مسائل اجتماعی و سیاسی در تئاتر است و دیگری نوشته‌های تئوریک او در تئاتر که مباحث نویی را در زمینه‌ی فرم و ساختار تئاتر اروپا وارد کرد که تاثیرش تا همین امروز در آثار نمایشی تولید شده در اروپا دیده می‌شود.

برشت و موسیقی

هیچ شاعر و نمایشنامه‌نویسی به اندازه‌ی برشت از تاثیر اجتماعی و کاربرد موسیقی آگاه نبود. او در اشعار، آثار نمایشی، نوشته‌ها و کارگردانی تئاترش همواره از همکاری آهنگسازان و موزیسین‌های بسیاری بهره می‌جست. برشت تأثیر زیادی در بازبینی انتقادی موزیک تصویری و احساس‌برانگیز و بوجود آمدن نمونه‌های مقابلش در تئا‌تر موزیکال و در هنرهای دیگر داشت. برشت که هانس ایزلر او را داری حس موسیقیایی قوی بدون تسلط به تکنیک می‌دانست، در اوایل کارش بعد از اینکه نواختن پیانو و آموختن نتهای موسیقی را پشت سر گذاشته بود، تصمیم داشت منتقد موسیقی و تئا‌تر بشود.

کارهای اولیه‌ی او و بخصوص نقدی که بر موسیقی ریشارد واگنر نوشته بود نشان می‌داد که او هنوز به موسیقی رسمی دوران خود توجه دارد. اما در نتیجه‌ی جنگ جهانی او با این نوع موسیقی قطع رابطه کرد و به موسیقی مردمی، بالاد‌ها و موریتات یا موسیقی ساده یا جعبه‌ای روی آورد. او معتقد بود که با موسیقی باید از ریتم‌های احساسی و مذهبی بیرون بیاید و با شرکت دادن مردم عادی در فهم و تکرارش بر روی قابل تغییر بودن اوضاع جهان انگشت بگذارد. او هم در تئا‌تر و هم در اشعارش از نوعی از موسیقی بهره می‌جست که با روندهای اجتماعی خاص قابل انطباق باشند. او در آغاز برخی از اشعارش را در همراهی با گیتار برای دیگران می‌خواند و بعد‌ها آهنگسازی را به آهنگسازان و خواندن آواز‌ها را به بازیگران و خوانندگان سپرد.

برشت در همکاری با آهنگساز‌ها از آنجا که خودش خواسته‌ها و ایده‌های مشخصی داشت تنها با کسانی همکاری می‌کرد که حاضر باشند ایده‌های او را بپذیرند و در کارشان از آن‌ها استفاده کنند. کورت وایل، هانس ایزلر، پاول دساو، هیلدینگ روزنبرگ، سیمون پارمه جزو آهنگسازانی بودن که برای آثار و نمایشهای او آهنگ ساختند. جداسازی عناصر که یکی از اصول تئا‌تر اپیک است و به عبارتی جداسازی متن، موزیک و تصویر است در آثار برشت از‌‌ همان آغاز استفاده می‌شد.

برشت و زنان

در این بخش به دو وجه از حضور زنان در زندگی و آثار برشت می‌پردازم. اول به نگاه برشت به زنان در نمایش‌هایش و بعد به نقش زنان در زندگی و آثارش.

در تئاتر برشت خانواده به عنوان یک مجموعه‌ی ساختارمند وجود ندارد. همچنین مجادلات خانوادگی به شکلی که در تئاتر آن زمان مرسوم بود، موضوع اصلی نمایش‌های برشت نیست. او خانواده را به عنوان یک مجموعه‌ی مستقل از اجتماع نمی‌دید. خانواده و مسائلش در تئاتر برشت حاصل وضعیت اجتماعی دوران است. در بسیاری از آثار برشت، پدر وجود ندارد و خانواده از مادر و فرزندان تشکیل می‌شود. این را می‌توان به وضعیت جنگی زمانه‌ای که برشت در آن می‌زیسته نسبت داد. این وضعیت همچنین نشان می‌دهد که زنان و فرزندان قربانیان اصلی جنگ هستند.

در آن دسته از آثار برشت که در نیمه‌ی سوم تولیدات نمایشی‌اش نوشته است، شخصیت‌های زنی که حضور آنها با پدیده‌ی عشق همنواز باشد، وجود ندارند. دلیش این است که برشت به و جود ظرفیت دراماتیک رابطه‌ی عاشقانه میان زن و مرد در تئاتر معتقد نبود. او حتی در اغاز فعالیتش به عنوان نمایشنامه نویش و پس از نگارش نمایشنامه‌ی “طبل نوازی در شب” نوشت:

” از زمانی که این نمایشنامه را نوشتم، دیگر این امکان را نیافتم تا از رابطه‌ی میان زن و مرد تصویری درخور بیابم که قدرت کافی برای به پیش بردن یک اثر نمایشی را داشته باشد. “

زنان در آثار برشت از آنجا که با شرایط سخت اجتماعی درگیرند، به عنوان شخصیت‌های عملگرا وارد می‌شوند. فرقی نمی‌کند در نقش مادر باشند یا مقدس و یا فاسق. از نگاه برشت حتی عشق نیز وابسته به شرایط اجتماعی است. زنان آثار برشت بدون همسر و یا معشوق هستند چرا که آنها یا در جنگ کشته شده‌اند و یا در میدان جنگند.

برشت در آثار نمایشی‌اش از شخصیت مادر بسیار بهره برده است و مادر در چندین اثرش نماد زن و زنانگی نیز هست. برخی می‌گویند که انقلاب مورد نظر برشت انقلابی زنانه یا مادرانه بوده است.

رابطه‌ی برشت در زندگی و کار با زنان اما رابطه‌ای بسیار متناقض بوده است. او همواره زنانی را به عنوان دستیار در کنار خود داشت که اکثر این زنان نویسنده یا هنرمند بودند و حتی ایده برخی از آثار او از این زنان می‌آید. برای مثال ایده‌ی خلق اپرای سه پولی برشت از الیزابت هاوپت من بوده است. به گفته‌ی جان فویگی[۲۶] زمانی که هاوپت من متن اپرای سه پولی را به برشت نشان داد، هشتاد درصد متن را خودش نوشته بود. همچنین او معتقد است در مورد نمایشنامه‌ی “یوهانای مقدس” نیز چنین بوده است.

او همچنین ادعا می کند که شخصیت های قوی زن در برخی آثار او مانند جنی[۲۷]، پولی[۲۸] و در آثار متاخرش کاترین[۲۹] در ننه دلاور و فرزندانش نوشته‌ی همکاران زن او هستند و خود او شخصیت‌های مرد خشن مرد برخی از آثارش را مثل “بال” و “مکی مسر” (در اپرای سه پولی نوشته است. برشت علاوه براینکه با این زنان رابطه‌ی انتلکتوئل برقرار می‌کرد و آنها را به عنوان همکار خود معرفی می‌کرد، این زنان را که همگی مجذوب کاریسمای او می‌شدند به عنوان معشوقه و یا ابژه‌ی جنسی مورد استفاده قرار می‌داد.

نکته‌ی جالب اینکه برشت از همان آغاز نیز پلی گام بودن خود را انکار نمی‌کرد و در عین حال پس از هر رابطه‌ی جدیدی که ایجاد می‌کرد، توانایی قطع روابط قبلی خود را نداشت و به نوعی تلاش می‌کرد معشوقه‌های خود را وابسته به خود نگاه دارد. تنها زنی که سالیان دراز همسر و همراه برشت ماند هلنه وایگل بود که از یک سو در کار تئاتر با برشت همکاری تنگاتنگ داشت و برشت با دادن نقش‌های مهم به او از او دلجویی می‌کرد. از سوی دیگر وایگل پذیرفته بود که برشت علاوه بر او با زنان دیگر نیز رابطه داشته باشد و حتی خودش با این زنان رابطه‌ی دوستی ایجاد می‌کرد. برشت به زنان قوی و مستقل تمایل داشت و تقریبا تمام معشوقه‌هایش زنان روشنفکر و دارای شخصیت‌های قوی بودند. اما زندگی در کنار مردی مانند برشت آسان نبود چرا که باید او را علاوه بر هنرش با زنان دیگر نیز تقسیم می‌کردند. دو تا از معشوقه‌های برشت دست به خودکشی زدند، یکی از آنها کارش به دارالمجانین کشید و هیچیک نتوانستند تا پایان از او دل بکنند. پس از مرگ برشت، وایگل به فرزند مشترکشان گفت: “پدرت مرد وفاداری بود، اما متاسفانه او به زنان بسیاری وفادار بود. “

نکته‌ی دیگر اینکه برشت علیرغم اینکه خودش وفادار نبود اما از زنان زندگی‌اش انتظار داشت که تنها با او در رابطه باشند. به عبارتی برشت انقلابی در رابطه‌اش با زنان یک بهره جو بود و دچارهمان ذهنیت مردسالارانه‌ی دوران خود بود. رفتار او با این زنان رفتاری غیر انسانی بود و البته باید پرسید این زنان چرا تن به رابطه با او می‌دادند. در این رابطه باید شرایط اجتماعی موجود در آن زمان برای پیشرفت زنان نیز مورد بررسی قرار بگیرد. این موردی ست که جای بررسی دارد و محققانی نیز در این مورد کار کرده‌اند.

اشعار برشت

برشت اشعار و ترانه‌های زیادی نوشته است اما در اینجا سه نمونه از اشعار دوران تبعید او را می‌آورم و با بررسی محتوایی دو شعر اول قصد دارم به اهمیت حضور و شخصیت هنری، اجتماعی و سیاسی برشت در دوران تسلط نازی‌ها بر آلمان بپردازم. بررسی این اشعار همچنین درک موقعیت تبعیدی تعداد زیادی از نویسندگان و هنرمندان آلمانی را سهل تر می‌کند.

درباره‌ی عنوان “مهاجر” (۱۹۳۷)

همواره نامی را که بر ما نهاده‌اند ناروا یافته‌ام
مهاجران!!
آخر این به معنای ترک دیار گفتگان است
ما اما به میل خود و به شوق دیاری دیگر، ترک وطن نگفته‌ایم
و نیز نیامده‌ایم تا ماندگار شویم
گریختگانیم ما تبعیدیان
و نه وطن
که تبعیدگاه است
این دیاری که ما را در خود پناه داده است
بی تاب می‌نشینیم – تا آنجا که ممکن است- نزدیک به مرزها
در انتظار روز بازگشت
کنجکاو کوچک ترین تغییرات آن سوی مرز
پرسان از هر تازه از راه رسیده‌ای
فراموش نمی‌کنیم
در نمی‌گذریم
و نمی‌بخشیم هیچ
آنچه را که بر ما رفت
نمی‌بخشیم.
آه، سکوت این ساعت فریبمان نمیدهد،
ما صدای فریادها را از اردوگاه هایشان می شنویم
ما خود شاهدانی هستیم که شرح تبهکاری‌ها را
با خود به اینسوی مرز آورده‌ایم
هر یک از ما که با کفش های پاره، از میان جمعیت می گذرد
افشاگر ننگی ست که دیارمان را آلوده کرده است
آه، هیچ یک از ما اینجا نخواهد ماند
آخرین کلام هنوز گفته نشده …

(برگردان: نیلوفر بیضایی)

شعر درباره‌ی عنوان مهاجر، شعری بی قافیه است که در بسیاری جاها بی ساختار به نظر می‌رسد. برشت در این شعر در مقابل واژه‌ی مهاجر که نوعی آزادی در انتخاب را تصریح می‌کند، واژه‌ی تبعید را قرار می‌دهد که حکایت از داوطلبانه نبودن ترک وطن دارد. اجبار فرار را برشت در مقابل تصمیم بازگشت قرار می‌دهد که مانند خط قرمزی تمام شعر را در بر می‌گیرد. در بند اول شعر کلمه‌ی مهاجر در تناقض با رانده شدگی قرار می‌گیرد و بطور همزمان بر تمام شدنی بودن دوران اقامت اجباری در خارج از وطن. برشت در بند دم افکارش را عمیق تر بیان می‌کند هر چند تاکیدش بیشتر بر روی وزن زندگی روزمره در نزدیکی مرزهاست که اطلاعات در مورد وقایع داخل آلمان در آنجا رد و بدل می‌شود. در بند سوم رانده شدگان با وضعیت آلمان در ارتباط قرار می‌گیرد و در پایان شعر بطور حتم پافشاری می‌کند که دروان تبعید به سر خواهد آمد. تعداد ابیات هر بند متفاوتند. بند اول از ۷ بیت، بند دوم از شش بیت و بند سوم از هشت بیت تشکیل شده است. زبان شعر به نثر بسیار نزدیک است. در نظر برشت، زندگی در زمانه‌ی بی ثبات و آشفته زبانی را می‌طلبد که این آشفتگی را در خود انعکاس دهد تا میان فرم و محتوا تعادل برقرار شود. این شعر به عنوان نمونه‌ای از اشعار برشت نه تنها بازتاب دهنده‌ی بیوگرافی برشت است بلکه منعکس کننده‌ی زندگی افکار بسیاری از نویسندگان در دوران پیش از جنگ جهانی است. این اطمینان از محدود بودن دوران تبعید نیز دلیلی بود برای رفتن بسیاری از آنها به کشورهای همسایه‌ی آلمان برای حفظ ارتباط با زبان آلمانی و نزدیک بودن به آلمان. هر چند با آغاز جنگ جهانی دوم این خوش خیالی بزودی به پایان رسید.

آلمان ۱۹۳۳

دیگران از شرمشان می‌گویند
من اما از ننگ خود می‌گویم
آلمان ۱۹۳۳
آی آلمان، مادر رنجور!
چه شد که آلوده شدی به ننگ
در میان ملل
که در صف به ننگ آلوده شده گان
به چشم می‌آیی.
از میان پسرانت
بخت برگشته ترینشان
کشته شده و در گوشه‌ای افتاده
چرا که در اوج گرسنگی
پسران دیگرت دست به رویش بلند کردند
بوق و کرنایش همه جا هست
آنها با دست‌های برافراشته
برافراشته در برابر برادرشان
با سماجت از مقابلت می‌گذرند
و رو در روی تو
به تو می‌خندند.
این را همه می‌دانند
در خانه‌ات
دروغ به صدای بلند فریاد می‌شود
اما حقیقت
محکوم به سکوت است.
اینچنین است آیا؟
چرا هر چه ستمگر است تو را می‌ستاید
اما ستمدیدگان مقصرت می‌دانند
رنج کشیدگان
انگشت اتهام به سویت نشانه می‌گیرند
زالو صفتان از نظامی تمجید می‌کنند
که در خانه‌ی تو بنا شد
همه می‌بینند
چگونه نوک دامنت را پنهان می‌کنی
که آغشته است
به خون بهترین پسرت
آنکه خطابه‌های خانه‌ی تو را می‌شنود، به تو می‌خندد
اما آنکه تو را می‌بیند، به دنبال چاقو می‌گردد
انگار غارتگری را دیده
آی آلمان، مادر رنجور
پسرانت با تو چه کردند
که در میان ملل
به سخره گرفته می‌شوی یا وحشت بر می‌انگیزی

(برگردان: نیلوفر بیضایی)

آلوده شدن به ننگ “مادر” در شکل کلی‌اش بیشتر در مقابل پاکی قرار می‌گیرد. به عبارتی این وضعیت ننگ آور، دیگران را در موقعیتی فرادست قرار می‌دهد. این همان دیگرانند که موقعیت ننگین یک فرد را می‌بینند. برشت در این شعر از آغاز می‌گوید که هر کس از ننگ خود می‌گوید اما او در اینجا به هر کس کاری ندارد و برروی ننگ خود یا موقعیت ننگ آلود خود آلمانی‌اش انگشت می‌گذارد.

او با این تاکید بر شناسایی گناه خود در عین حال نگاه نقادش را به نازی‌ها نشان می‌دهد که مدعی‌اند می‌خواهند آبروی آلمان را دوباره به این کشور بازگردانند. اما همین‌ها هستند که ننگ آورند. در بند اول شعر نشان داده می‌شود که این ننگ در به آلودگی کشانده شدن مادر (آلمان) مشخص می‌شود. او مادرش آلمان را مستقیما مورد خطاب قرار می‌دهد. مادر خطاب کردن آلمان از سوی برشت در حالی انجام می‌شود که آلمانی‌ها معمولا آلمان را سرزمین پدری می‌نامند و منظورشان سرزمینی است که در آن متولد می‌شوند، رشد می‌کنند و سرزمینی است که زندگی مادی آنها را تامین می‌کند. برشت با جایگزینی مادر به عنوان یک متافر در حقیقت روی اولیه ترین محل پیوند انسان با زندگی و جامعه دست می‌گذارد و این پیوند را محل اعتراض سیاسی خود قرار می‌دهد. وقتی مادر رنگ پریده و رنجور است یعنی که حالش خوب نیست. در دو بند بعدی این شعر برشت مفهوم مادر را به خانواده بسط می‌دهد. پسرانی که برادرشان را کشته‌اند و بدتر از آن با پررویی تمام در صورت تو می‌خندند. در دو بند بعدی برشت با استفاده از مفاهیم متناقض بر روی بی عدالتی‌های جاری تاکید می‌کند. دروغ فریاد زده می‌شود، حقیقت محکوم به سکوت است. جانیان و جباران از آلمان تمجید می‌کنند و آنها که تحت ستم هستند، انگشت اتهام را بسویش نشانه می‌گیرند.

در بند ششم اعتراض به جنایت از بند دوم دوباره مورد استفاده قرار می‌گیرد و تاکید می‌شود که همه این جنایت‌ها را می‌بینند و جنایت قابل پنهان کردن نیست. از این طریق تقصیر جانیان بیشتر نمودار پیدا می‌کند. در بند هفتم انجا که می‌آید آنکه خطابه‌های تو را می‌شنود به تو می‌خندد نشان داده می‌شود که آلمان در جین اینکه جدی گرفته نمی‌شود، موجب قرار گرفتن دیگران در موضع تدافعی می‌شود.

این شعر در نتیجه‌ی به قدرت رسیدن خشونت آمیز رژیم هیتلر نوشته شده است. ۲۲ فوریه گورینگ ۴۰۰۰۰ سرباز فاشیست و ۱۰۰۰۰ سرباز کلاهخودی را به عنوان پلیس کمکی فرا خواند و اول به کمونیست‌ها حمله شد. ۲۷ فوریه مجلس به آتش کشیده شد و هیتلر ادعا کرد که کمونیست‌ها مقصر بوده‌اند. ۲۸ فوریه هیتلر قراردادی را تحت عنوان قانون حمایت از مردم و حکومت امضا کرد و تمامی حقوق اولیه‌ی دولت وایمار را نقض کرد. برشت در همین روز از آلمان گریخت.

در پایان شعر مهم ” به آیندگان” برشت را می‌آورم (این تنها شعر برشت است که با صدای خودش ضبط شده است) و پیش از آن سخنم را را با نقل قولی از برشت که منتقد ادبی آلمانی رایش رانیکی در پایان برنامه‌ی چهار نفره‌ی ادبی‌اش در تلویزیون آلمان هر بار تکرار می‌کرد، به پایان می‌برم.

Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen

Den Vorhang zu und alle Fragen offen. «

مایوس ایستاده‌ایم و با بهت می‌نگریم

پرده بسته می‌شود و برای پرسش‌ها پاسخی نیست

به آیندگان (۱۹۳۴- ۱۹۳۸)

اول:
به راستی در دوره تیره و تاری زندگی می‌کنم
امروزه فقط حرف‌های احمقانه بی خطرند
گره بر ابرو نداشتن، از بی احساسی خبر می‌دهد،
و آنکه می‌خندد، هنوز خبر هولناک را نشنیده است.
این چه زمانه ایست
که حرف زدن از درختان عین جنایت است
وقتی از این همه تباهی چیزی نگفته باشیم!
کسی که آرام به راه خود می‌رود گناهکار است
زیرا دوستانی که در تنگنا هستند
دیگر به او دسترسی ندارند.
این درست است: من هنوز رزق و روزی دارم
اما باور کنید: این تنها از روی تصادف است
هیچ قرار نیست از کاری که می‌کنم نان و آبی برسد
اگر بخت و اقبال پشت کند، کارم ساخته است.
به من می‌گویند: بخور، بنوش و از آنچه داری شاد باش
اما چطور می‌توان خورد و نوشید
وقتی خوراکم را از چنگ گرسنه‌ای بیرون کشیده‌ام
و به جام آبم تشنه‌ای مستحق تر است.
اما باز هم می‌خورم و می‌نوشم.
من هم دلم می‌خواهد که خردمند باشم
در کتابهای کهنه خردمندی را چنین تعریف کرده‌اند:
از آشوب زمانه دوری گرفتن و این عمر کوتاه را
بی وحشت سپری کردن
بی خشونت به سر بردن
بدی را با نیکی پاسخ دادن
آرزوها را یکایک به فراموشی سپردن
این است خردمندی.
اما این کارها بر نمی‌آید از من.
راستی که در دوره تیره و تاری زندگی می‌کنم.

دوم:

در دوران آشوب به شهرها آمدم
زمانی که گرسنگی بیداد می‌کرد.
در زمان شورش به میان مردم آمدم
و به همراهشان فریاد زدم.
عمری که مرا داده شده بود
بر زمین چنین گذشت.
خوراکم را میان معرکه‌ها خوردم
خوابم را کنار قاتل‌ها خفتم
عشق را جدی نگرفتم
و به طبیعت دل ندادم
عمری که مرا داده شده بود
بر زمین چنین گذشت.
در روزگار من همه راه‌ها به مرداب ختم می‌شدند
زبانم مرا به جلادان لو می‌داد
زورم زیاد نبود، اما امید داشتم
که برای زمامداران دردسر فراهم کنم!
عمری که مرا داده شده بود
بر زمین چنین گذشت.
توش و توان ما زیاد نبود
مقصد در دوردست بود
از دور دیده می‌شد اما
من آن را در دسترس نمی‌دیدم.
عمری که مرا داده شده بود
بر زمین چنین گذشت.

سوم:

آی آیندگان، شما که از دل توفانی بیرون می‌جهید
که ما را بلعیده است.
وقتی از ضعفهای ما حرف می‌زنید
یادتان باشد
از زمانه سخت ما هم چیزی بگویید.
به یاد آورید که ما بیش از کفش‌هامان کشور عوض کردیم.
و نومیدانه میدان‌های جنگ طبقات را پشت سر گذاشتیم،
آنجا که ستم بود و اعتراضی نبود.
این را خوب می‌دانیم:
حتی نفرت از حقارت نیز
آدم را سنگدل می‌کند.
حتی خشم بر نابرابری هم
صدا را خشن می‌کند.
آه، ما که خواستیم زمین را برای مهربانی مهیا کنیم
خود نتوانستیم مهربان باشیم.
اما شما وقتی به روزی رسیدید
که انسان یاور انسان بود
درباره ما
با رأفت داوری کنید!

(برگردان: نیلوفر بیضایی)

پانویس:

[1] Eugen Berthold Friedrich Brecht

[2] Fritz Sternberg

[3] Walter Benjamin

[4] John Gay

[5] Margarete Steffin

[6] Ruth Berlau

[7] بوکوو محل اقامت برشت در سالهای پایانی زندگی اش بود

[8] Roland Grey

[9] Georg Kaiser

[10] Erwin Piscator

[11] Jenser

[12] Engel

[13] Ernst Bloch

[14] Kurt Weill

[15] Paul Dessau

[16] Hans Eisler

[17] Simulationsbühne

[18] Katharsis

[19] Verfremdungseffekt

[20] Peter Handke

[21] Heiner Müller

[22] Martin Ensslin

[23] Marcel Reich-Ranicki

[24] Ballade

[25] Moritat

[26] John Fuegi

[27] Jenny

[28] Polly

[29] Katrin