حظّ بصر؛ چرا به چیزهای زیبا خیره می‌شویم؟

لذتی که از زیبایی می‌بریم به‌طور قطع توسط تکامل شکل گرفته است؛ اما این لذت چه مزیتِ انطباقی‌ای نصیب ما کرده است؟

مردم در تمامِ فرهنگ‌ها خود و اموال‌شان را تزئین می‌کنند و از هنرهای زیبا لذت می‌برند. با شگفتی به چشم‌اندازهای پهناور و آسمانِ پرستاره نگاه می‌کنند و آواز می‌خوانند و می‌رقصند، و آلاتِ موسیقی درست می‌کنند. چرا؟ به نظر می‌رسد پاسخ‌اش ساده است: این کارها به آن‌ها لذت می‌دهد. اما چرا چنین است؟ ظرفیتِ ما انسان‌ها برای لذت‌بردنِ زیباشناختی، چه چیزی را به ارگانیسمِ انسان ارزانی می‌کند؟

می‌دانیم که لذتِ زیباشناختی، برخلاف گرسنگی یا میلِ جنسی، رانه (drive) نیست. گرسنگی، معطوف به آینده است: گرسنگی ما را به خوردن تشویق می‌کند. لذت اما همراهِ خوردن می‌آید. به ما می‌گوید «این را بخور بخور! ». اما خوردن نمی‌تواند به‌طور نامحدود ادامه پیدا کند، و وقتی چشمِ بدن سیر شد، این لذت هم کم‌رنگ و ناپدید می‌شود. هر چه سیرتر می‌شویم، لذت خوردن نیز کم‌تر می‌شود؛ فرقی هم نمی‌کند که غذا چه‌قدر خوشمزه باشد. گرسنگی، مانند دیگر لذت‌های رانه-محور، محدودیتِ زمانی دارد. گرسنه‌بودن ناخوش‌آیند است؛ گرسنگیِ زیاد نیز فوق‌العاده ناخوش‌آیند است. وقتی می‌خوریم، زجرِ گرسنگی را تسکین می‌دهیم و نم‌نم از خوردنِ غذا لذت می‌بریم. وقتی سیر شدیم، این لذت هم از بین می‌رود. لذتِ جنسی نیز همین محدودیت را دارد، گرچه نحوه‌ی محدودشدن‌اش کمی پیچیده‌تر است.

خوردن و سکس‌کردنْ لذت‌هایی رانه-محور هستند، اما ما انواعِ دیگری از لذت را نیز تجربه می‌کنیم. هم‌آغوشی را در نظر بگیرید: هیچ رانه‌ای برای در-آغوش-گرفتنِ معشوق وجود ندارد. هیچ هورمونِ ناخوش‌آیندی ترشح نمی‌شود تا شما را به هم‌آغوشی وادارد؛ هم‌آغوشی، برخلاف گرسنگی یا سکس، در اثرِ محرومیت ایجاد نمی‌شود. و هیچ نقطه‌ی اشباع‌شدگیِ ارگاسمیکی نیز برای هم‌آغوشی وجود ندارد. هم‌آغوشی محدودیتِ زمانی-لذتیِ تقریبا بازی دارد. البته هیچ‌کسی تا ابد هم‌آغوشی نمی‌کند. اما این دست‌کشیدن از هم‌آغوشی بدان خاطر است که انگیزش‌های دیگری درگیر می‌شوند، یا چون انسان‌ها خسته می‌شوند و خواب‌شان می‌گیرد. لذتِ هم‌آغوشی مستقل از هر نتیجه‌ی بلافاصله‌ای بدن را به فعالیتِ هم‌آغوشی تشویق می‌کند.

لذت زیباشناختی، مثل هم‌آغوشی، فعالیت-محور است؛ و نه مثلِ خوردن، رانه-محور یا هدف-محور. فعالیتی که همراهِ آن می‌آید را «درنگیدن»[1] می‌نامم. فرض کنید دارید به آوازی خوش یا چهچه‌ی بلبل گوش می‌دهید، یا به کوهستانی باشکوه یا نقاشیِ خیره‌کننده‌ای می‌نگرید؛ لذت زیباشناختی به شما می‌گوید که این درنگیدن ارزش‌اش را دارد، به درنگیدن ادامه بده؛ اما نه برای ‌نتیجه‌ی بلافاصله‌ای. بل می‌شود به دلایلِ دیگری هم به کوهستانِ باشکوه نگاه کرد و لذت برد؛ که لزوما [دلایلِ] زیباشناختی نیز نباشند. کسی که سفرِ درازی را متحمل شده تا برای اسکی‌کردن به کوهستان بیاید، با دیدنِ منظره‌ی کوهستانی به وجد می‌آید چون متوجه می‌شود که سرانجام به مقصدش رسیده. لذت زیباشناختی اما لذتی است که فقط با نگریستن یا گوش‌دادن به چیزی یا درنگیدن درباره‌ی کیفیاتِ آن چیز حاصل می‌شود. لذت زیباشناختی ما را برمی‌انگیزاند تا به نگریستن ادامه دهیم؛ این لذت به ما نمی‌گوید که ابژه‌ی درنگیدنِ ما مناسبِ چیزِ دیگری جز درنگیدن است.

لذت‌های فعالیت-محور می‌توانند واکنش‌های مشخصِ تنانه یا رفتاری ایجاد کنند. شاید خود را به‌طور غیرارادی در قالبِ لبخندی یا حالتی در چهره بیان کنند. این لذت‌ها از نظر روان‌شناختی توجه‌ی انسان را به فعالیتِ لذت‌آور جلب می‌کنند؛ انسان می‌تواند در زیباییِ آسمانِ پرستاره یا نقاشیِ باشکوهی «گم شود» و دغدغه‌ها و نگرانی‌ها و دردهای‌اش کاهش یابد. این خلسه یا جذبه به واسطه‌ی شبه‌مخدرهای پنهانی و درون‌ریز انجام می‌شود، و همین شبه‌مخدرها هستند که حسِ لذت را به وجود می‌آورند. این تاثیرات، مشخصه‌ی همان چیزی است که ما لذت جسمی می‌نامیم. می‌دانیم که برخی لذت‌های فکری (کتاب‌خواندن، جدول-حل‌کردن، گپ‌زدن) لذتِ جسمی می‌آورند؛ لذتِ زیباشناختی نیز همین‌طور است.

لذت، خواه رانه-محور باشد خواه فعالیت-محور، اطلاعاتی درباره‌ی چیزها و امورِ جهان به ما می‌دهد؛ اما این پیام‌های لذت فقط و فقط به یک فعالیتِ خاصْ مربوط و محدود می‌شوند. لذتِ طعمِ انبه به ما می‌گوید که وقتی گرسنه هستیم می‌توانیم انبه بخوریم، اما درباره‌ی فعالیت‌های دیگری که می‌توانیم با انبه‌ها انجام دهیم، چیزی به ما نمی‌گوید؛ مثلا نمی‌گوید که انبه زخم را بهبود می‌دهد یا نگریستن به آن چیزِ خوبی است. به همین صورت، شخصی که با او هم‌آغوشی می‌کنیم لزوما همان کسی نیست که بخواهیم با او سکس داشته باشیم (مثلا با برادر یا خواهر) یا گپ بزنیم (مثلا با سگ). کتابی که برای خواندنْ خوب است شاید برای گذاشتن در قفسه‌ی کتاب‌خانه خوب نباشد و نمای خوبی به کتاب‌خانه‌ی شخصی‌مان ندهد. لذت‌بردن از یک چیز و به هدفی مشخص، ضرورتا به معنای تاییدِ کلیِ [آن چیز] نیست.

این ویژه‌بودگیِ لذت شاید خودپیدا به نظر آید اما برخی نویسندگانی که درباره‌ی لذتِ زیباشناختی نوشته‌اند، این نکته را در نظر نگرفته‌اند. لذتِ زیباشناختی لذت‌بردن از درنگیدن درباره‌ی چیزی است. این لذت می‌تواند حسی باشد (مثل خوشیِ نگریستن به نقاشی یا گوش‌دادن به موسیقی) یا فکری (مثل لذتِ خواندنِ آخرین کتابِ یک نویسنده‌ی محبوب). در هر دو حالت، لذتِ درنگیدن را باید از تمایل‌داشتن به چیزی به خاطرِ استفاده‌های دیگر[ی جز درنگیدن] متمایز کرد. ایمانوئل کانت در سده‌ی هجدهم از نخستین کسانی بود که متوجه‌ی این تمایز شده بود. وی مثالِ کاخ را می‌زند؛ ما یا تمایل داریم که در کاخ زندگی کنیم، یا از تجملات‌اش نفرت پیدا می‌کنیم و می‌خواهیم ویران‌اش کنیم. اما هر دوی این واکنش‌ها متمایز از لذت یا رنجشی هستند که از نگریستن به کاخ ناشی می‌شوند. فقط این لذتِ دومی (نگریستن به کاخ) است که لذتِ زیباشناختی به شمار می‌آید.

چارلز داروین درباره‌ی مسئله‌ی انتخابِ جنسی می‌نویسد: «وقتی پرنده‌ی نری را مشاهده می‌کنیم که پرهای زیبا یا رنگ‌های باشکوه‌اش را به رخِ پرنده‌ی ماده می‌کشد… شک نمی‌توان کرد که پرنده‌ی ماده زیباییِ جفتِ نرش را تحسین می‌کند». اگر فکر می‌کنید که داروین منظورش زیبایی بوده و نه جذابیتِ جنسی، اشتباه فکر کرده‌اید. داروین میلِ جنسی را با تحسینِ زیباشناختی اشتباه گرفته است. طبق نظریه‌ی خودِ داروین، وقتی ماده به چشمِ تحسین به نر نگاه می‌کند، از نگریستن به او و صرفا به خاطر نگریستن به او نیست که لذت می‌برد؛ بل به جفت‌گیری با او رانده می‌شود. داروین نگاهِ خیره‌ی شهوت‌آمیز را به‌اشتباه با نگریستنِ ساده یکی گرفته است. نظر کانت این بود که قدردانیِ زیباشناختی، بی‌غرض[2] است. فقط لذتِ نگریستن است.

این مسئله ما را به معمای‌مان بازمی‌گرداند. لذتِ زیباشناختی ما را تشویق می‌کند تا ابژه‌ی آن [لذت] را بدرنگیم. اما چرا از چشم‌اندازی تکامل‌باور، این [درنگیدن به چیزِ زیبا] خوب است؟ چرا جذب‌شدن در درنگیدن، با وجودِ همه‌ی خطراتِ ملازم‌‌اش (کاهش‌یافتنِ هشیاری)، چیزِ باارزشی است؟ هدردادنِ وقت و انرژی، ارگانیسم را در شرایطِ تکاملیِ نامطلوبی قرار می‌دهد. برای حیوان‌های بزرگی مثلِ ما انسان‌ها، فعالیت‌های غیرضروریْ هزینه‌های گزافی به همراه خواهد داشت.

پاسخ را می‌توان در شیوه‌های دریافت یا ادراکِ ما یافت. دریافت‌گرهای ادراکیِ ما «ابهامی بِکر و زنده»[3] از برانگیختگی را دریافت می‌کنند. بینایی دو تصویرِ دوبعدی‌ای به ما می‌دهد که اندکی با هم فرق دارند؛ شنوایی به ما دو تصویرِ صوتی می‌دهد که هر یکْ مجموعی از صداهایی از منابعِ بسیار و مختلف است. همین‌که موقعیتِ دریافت‌کننده و شرایطِ بیرونی تغییر کنند، این تصویرها نیز لحظه-به-لحظه تغییر می‌کنند. اما ادراکْ تقریرِ شفاف و منسجمی از ابژه‌های مجزایی که در فضایی سه‌بعدی چیده شده‌اند را واردِ خودآگاهیِ ما می‌کند. این روند حتی در شرایطِ بدی مانند تاریکی یا مه‌گرفتگی و در آواجُنگ‌[4]های پُر-صدایی مانند مهمانی‌ها و کنسرت‌ها نیز چنین است. دریافت‌گرها، در گستره‌ی فراخی از شرایط (حتی در شرایطی که برای دریافتِ اطلاعاتْ نامساعد هستند) تواناییِ فوق‌العاده‌ای برای ایجادِ تصویرِ ثابت و منجسمی از جهان دارند.

سامانه‌ی بینایی، برای انجامِ چنین کاری، ناچار است نسبت به الگو و نظم [چیزها] حساس باشد، تا بتواند نشانه‌های ابژه‌ها و رویدادهای مهم را تشخیص دهد. ما این الگوها را به‌طور طبیعی درمی‌یابیم، اما همین نیز مانند دیگر فعالیت‌های طبیعی مستلزمِ تمرین است. ادراک، مهارتی است که باید با تکرارکردن توسعه‌اش داد. مهارت‌های حرکتی را در نظر آورید. حیوان‌ها و انسان‌ها بازی می‌کنند و شلنگ‌تخته می‌اندازند تا مهارت‌ها را توسعه دهند، و تکامل نیز انجامِ چنین کاری را لذت‌بخش ساخته است. به همین شکل، نوزادها اول به‌طور نامفهوم حرف می‌زنند، بعد حرف می‌زنند،… و حرف می‌زنند، و حرف می‌زنند. آن‌ها این کار را نه برای برقراریِ ارتباط، که برای بازی‌کردن انجام می‌دهند؛ و با این بازی‌کردن، ظرفیتِ ارتباط‌گیری را فرامی‌گیرند.

ادراک نیز همین روند را دارد. دنیل برلین (روان‌شناس) در دهه‌ی ۱۹۶۰ نوشت که نوزادان برای فهمیدنِ الگوهای ساده، در ابتدا با زُل‌زدن و یک‌وری‌کردنِ سرشان جهتِ گوش‌دادن، ادراک و دریافت می‌کنند. بزرگ‌تر که شدند، به نمایش‌های پیچیده‌تر علاقمند می‌شوند؛ با افسونِ ویژه‌ای به تناقضات و نامتقارن‌ها و مانندِ آن خیره می‌شوند. این همانا بازیِ ادراکی است، و مهارتِ ادراکی را توسعه می‌دهد. وقتی به بزرگسالی می‌رسیم، الگوهای لذت‌بخشْ پیچیده‌تر از الگوهایی می‌شوند که پیش‌تر مجذوب‌مان می‌کردند. در نوزادی به صفحه‌ی شطرنج خیره می‌شدیم؛ در بزرگسالی اما رموزِ چشم‌اندازهای پیچیده و گستره‌ی آسمانِ پرستاره ما را متاثر می‌سازند.

لذتِ زیباشناختی، مزه و خوشیِ بازیِ ادراکی است؛ و چون مهارتِ ادراکیِ ما را توسعه می‌دهد، چیزِ ارزشمندی است. در این‌جا لازم است که به حرفِ سمیر زکی (عصب‌شناسِ انگلستانی) اشاره کرد. وی در ۱۹۹۸ می‌نویسد؛ هنر همانا جستجوی «ابعادِ ثابت و دیرپا و ذاتی و پایدارِ چیزها و سطح‌ها و چهره‌ها و شرایط» است. چیزهایی که ما با لذت به آن‌ها خیره می‌شویم، همان چیزهایی هستند که عرصه‌ی غنی‌ای برای این جستجو فراهم می‌کنند. ما زندگیِ خود را با لذت‌بردن از نگریستن و گوش‌دادن به چیزها شروع می‌کنیم، و از همین راه است که ادراک را یاد می‌گیریم.

اما هنوز هم روشن نیست که چرا بازیِ ادراکیْ تجربه‌ی خوشی برای بزرگسال‌هاست. مگر ما ادراک‌کردن را یاد نگرفته‌ایم؟ همه‌ی بزرگسال‌ها از طریقِ فعالیت‌های انسانی به مهارتِ پایه‌ای می‌رسند: از طریقِ راه‌رفتن و حرف‌زدن و نگریستن و گوش‌دادن و آوازخواندن. وقتی جوان هستیم این کارها را با بازی‌های لذت‌بخش همراه می‌کنیم، و در بزرگسالی نیز هم‌چنان این مهارت‌ها را تمرین می‌کنیم. و هر یک از این فعالیت‌ها ظرفیتی به بدنِ انسان می‌دهد تا خودش را بهبود دهد؛ تا بیش‌تر و بیش‌تر بامهارت شود. مهارت‌های توسعه‌یافته‌ی زبانی و حرکتی، برای انجامِ اکثرِ اهداف کافی هستند؛ برای هنرمندهای خبره اما نه. تسلطِ شاعر یا نویسنده‌ی خبره بر زبان، از تکرار و تمرین و آموزش می‌آید. وی با دشواری و رنج‌کشیدن است که به این سطح از خبرگی می‌رسد. و همین است وضعِ کسی که عرق ریخته و درباره‌ی متن و تلمیحِ شعر کار کرده و شعر را به‌درستی درک می‌کند.

از طریق فعالیت‌های لذت‌بخش است که می‌توان به مهارت‌های پایه رسید؛ و از طریق فعالیت‌های دردآور و دشوار به مهارت‌های فوق‌العاده. فعالیتی که هنرمندِ خبره مهارت‌اش را با آن بهبود و حفظ می‌کند، پُر-زحمت است و نه بادآورده و خودبه‌خودی. با این همه، یک نوع لذتی هست که در سطوحِ بالای مهارت نیز یافت می‌شود.

کسی که تمرین می‌کند تا به سطحی فراتر از سطحِ فعلیِ مهارت‌اش دست یابد، معمولا رنجش و ناخوش‌آیندی را نیز متحمل می‌شود. فرض کنید نقاشی تمرین می‌کند تا قطعه‌ی موسیقاییِ معروفی را اجرا کند. وقتی با مهارتِ فعلی‌اش می‌نوازد، از اجرای‌اش رضایت ندارد و می‌خواهد بهتر بنوازد. اما وقتی سعی می‌کند تا بهتر (و سریع‌تر و حتی با قدرتِ بیش‌تری) بنوازد، می‌فهمد که تسلطِ کافی برخوردار نیست. وی ناچار است عاداتِ مرسوم‌اش را کنار بگذارد تا بتواند اجرایِ خوبی داشته باشد. استادش وی را با تکنیک‌های جدیدی آشنا می‌کند یا این‌که خودش سعی می‌کند تا آن تکنیک‌ها را تمرین کند؛ وی مجبور است قدم به قدم جلو رود، که کارِ استرس‌آوری است، و بنابراین مدام ناکام می‌شود. تجربه‌های دردناکی پیش می‌آیند اما وی سرانجام قادر می‌شود تا با مهارتی که مدِ نظرش بوده بنوازد و تسلط پیدا کند و نوازندگی‌اش به گوشِ خودش خوش بیاید. همان‌طور که اندرس اریکسن (روان‌شناس) در پژوهش‌اش یافته است، لذتِ نوازندگی زمانی روی می‌دهد که فرد به مهارتِ آرمانی‌اش رسیده باشد. اما رسیدن به مهارتِ آرمانی نیز دشوار است و مستلزم فداکاری‌های پرهزینه.

چه چیزی افراد را برمی‌انگیزاند تا تمرینِ رنج‌آور و ناخوش‌آیند را به جان بخرند و مهارت‌شان را به سطحِ مطلوب برسانند؟ روند دست‌یافتن به تسلط هر چه قدر هم که ناخوش‌آیند باشد اما بلندپروازی و آرمان‌خواهی و میل به تسلط‌یافتنْ انگیزه‌های این افراد است. اما فرهنگ‌ها نیز ابزاری انگیزشی ابداع کرده‌اند؛ بازی‌های تعاملی. در حوزه‌ی بازی‌های حرکتی، ورزش‌ها و بازی‌های ورزشی این نقش را ایفا می‌کنند؛ بردن در این بازی‌ها و ورزش‌ها همانا موفقیتی قراردادی است که افراد را برمی‌انگیزاند تا [مهارت‌شان] بهتر شود. در حوزه‌ی فعالیتِ زیباشناختی نیز هنر همانا تعاملِ بین سازنده و مصرف‌کننده است. سازنده چیزی را با مهارتِ بالا می‌سازد که قضاوتِ ادراکیِ مصرف‌کننده را به چالش می‌کشد؛ مصرف‌کننده نیز با بهبوددادنِ توانایی‌های قضاوتِ هنری‌اش، ظرفیتِ خلاقِ سازنده را به چالش می‌کشد.

برای درکِ این مورد، مثالی می‌زنیم. فرض کنید لباس‌سازی ابتداییْ کالای‌اش را با طرحی پیچیده می‌آراید. وقتی این کالا بیرون می‌آید، همه‌ی جامعه از لذتِ ادراکی‌ای که وی فراهم کرده بهره‌مند می‌شوند، که انگیزه‌ی اقتصادی‌ای به هنرمند می‌دهد تا لباس‌های طرح‌دارِ بیش‌تری تولید کند. شاید دیگران از وی تقلید کنند و واردِ این کار شوند. در این مرحله، توجه‌ی ادراکیِ تکراری به این طرح، مصرف‌کننده‌ها را وامی‌دارد تا حساسیتِ بیش‌تری به ظرافت‌ها و لطافت‌های لباس‌های طرح‌دار داشته باشند. بنابراین، مصرف‌کننده‌ها (از جمله خودِ سازنده نیز) نسبت به نقص‌های طرح‌ها حساس می‌شوند؛ شاید طرحْ فاصله‌ی فضاییِ متعادلی ندارد، یا شاید مولفه‌ی تکرارشده در طرح دقیقا شبیه اصل‌اش نباشد. این نقدها و حساسیت‌ها تولیدکنندگان را تشویق می‌کنند تا مهارت‌شان را بهبود دهند، و چون کار و سرمایه‌شان مربوط به زیبایی می‌شود، مصرف‌کنندگان نیز تشویق می‌شوند تا مهارت‌های قضاوتیِ خود را بهبود دهند. در نتیجه، مارپیچی از تکاملِ مهارت‌های ادراکی و تولیدی شکل می‌گیرد.

مایکل بکسندل (تاریخ‌دان هنرِ رنسانس) در ۱۹۷۲ می‌نویسد که سلیقه همانا «هم‌نواییِ بین قضاوت‌های مطرح‌شده از سوی نقاش و مهارت‌های قضاوتیِ بیننده» است. وی با نگاه به نقاشی‌های معروف می‌نویسد «انسانی که عزت‌نفسِ عقلی دارد در جایگاهی نیست که منفعل بماند؛ وی موظف است که قضاوت کند». تعاملِ بین هنرمند و بیننده زمینه‌ی فرهنگی‌ای است که ساختن و درک‌کردنِ هنر را به سطوحِ بالاتر و بالاتر سوق می‌دهد.

پس هنر یک نهادِ فرهنگی است که از ظرفیتِ ما برای لذتِ زیباشناختی استفاده می‌کند و آن را از یک ابزارِ ابتدایی (همان زل‌زدن‌ها و بازی‌های ادراکیِ نوزاد) به چیزی پیچیده و باشکوه دگرگون می‌سازد. چیزی پربها که زیبایی نامیده می‌شود.

منبع: aeon

---

 پانویس‌ها

[1] Contemplation در لغت به معنای تامل‌کردن و مراقبه‌کردن است. درنگیدن یعنی توقف‌کردن یا آهستگی‌کردن برای تامل‌کردن و دقت‌کردن است [دهخدا].م

[2] Disinterested یعنی مستقل از میل‌ورزیِ سوژه به ابژه است، و در سوژه میلی به ابژه ایجاد نمی‌کند. م

[3] Blooming and buzzing confusion متعلق به ویلیام جیمز است؛ وی این را در توصیفِ ادراکِ جنین به کار می‌برد که به‌کل متفاوت از دریافتِ نوزاد (از حجم و رنگ و شکل و بو و …) است. م

[4] Soundscape به معنای مجموعه‌ی صداهایی که در یک نقطه‌ی خاص به گوش می‌رسد. م