با عبور از سی‌سالگی، آزاده اخلاقی را حالا می‌توان در مقام کارگردان فیلم‌های کوتاه و یک عکاس به حساب آورد. او که تجربه‌های گوناگونی در این دو ژانر هنری داشته بعد از نقد تهران در مجموعه عکس «معلق در تهران» و نقد فرهنگ جامعه در مجموعه عکس «من، آن‌گونه که دیگری می‌خواهد» دست به کار بزرگ تصویرسازی تاریخی در قالب مجموعه‌ای با عنوان «به روایت یک شاهد عینی» زده که چندی پیش در گالری محسن نمایش آن به پایان رسید. این مجموعه تازه از یک‌سو، گرایش تثبیت شده این هنرمند به عکاسی سلف پرتره را نشان می‌دهد و از سویی دیگر با توجه به استقبال بی‌سابقه مردم، نشانه‌ای است بر ظهور یک عکاس تازه در جامعه عکاسان ایران که می‌داند باید چطور مردم را به نمایشگاه خود بکشاند. به بهانه این موفقیت نگاهی به عکس‌های این مجموعه شاید خالی از لطف نباشد.
اول) عکس‌های مجموعه «به روایت یک شاهد عینی» فارغ از جنجال‌هایی که بر سر نام تولید کننده آن به وجود آمده، تصویری برساخته از تاریخ تراژیک ایران هستند؛ تاریخی که دست‌کم در سال‌های بعد از مشروطه، شاهد قتل‌های دلخراش، مرگ‌های دردآور و خودکشی‌های در خفا بوده. انتخاب انسان‌هایی که در این مجموعه مرگشان به تصویر کشیده شده، از همین زاویه می‌تواند برای مخاطبی که بستگی‌اش به ارزش‌های تاریخی، یا به یغما رفته و یا مسخ شده، جالب باشد. اگرچه پدیده آورنده این مجموعه در انتخاب خود بر دو محور «اهمیت چهره‌های تاریخی» و «نبودن عکس از صحنه مرگ آن‌ها» تأکید داشته، اما شخصیت‌هایی مانند سهراب شهید ثالث، فروغ فرخزاد، صمد بهرنگی، مصدق، میرزاده عشقی، آیت‌الله طالقانی، تقی ارانی و… اگر نگوییم هیچ‌گاه از حافظه این مردم نخواهند رفت بلکه به خاطر تولیدات اندیشه‌ای و بعضاً هنری، تا زمان، زمان است هم‌بستر خاطرات مردم ایران خواهند بود.
دوم) از دریچه‌ای دیگر این عکس‌ها که پیش از این در فرانسه نیز به نمایش درآمده‌اند، برای مخاطب خارجی نیز جالب توجه هستند. عکس‌های پانوراما و کاملاً کارگردانی‌شده‌ای که گویی لحظه متوقف‌شده یک فیلم بلند هستند از داستان زندگی یک روشنفکر یا دگراندیش در جامعه‌ای جهان سومی در خاورمیانه قرن اخیر. اما جالب اینجاست که روایتگر این داستان‌ها، نقطه اوج فیلمش را در یک لحظه برای ابد ثابت کرده است و آن لحظه، قطعاً دردناک‌ترین لحظه است. رولان بارت در «اتاق روشن» تأکید می‌کند که عکس همان نسبتی را با تاریخ دارد که منحصر به‌فرد‌ترین لحظه‌های یک زندگی با خود زندگی‌نامه، و این‌گونه است که درباره تمام این چهره‌ها که بسامد فرهنگی و روشنفکری آن‌ها نخستین دلیل آشنا بودنشان حتی برای جامعه جهانی است، منحصر به فرد‌ترین لحظه زندگی، همان لحظه دردناک مرگ بوده، لحظه‌ای که فیلم برای ابد می‌ایستد و به عکسی بدل می‌شود که گواه این مرگ است.
سوم) اگر با کمی چشم‌پوشی، عکاسی دوره قاجار را در محضر سلطان عکاس –ناصرالدین شاه- نوعی عکاسی «استیج» و ساخته‌شده بنامیم و بپذیریم که شاه برای گرفتن تصویری که در ذهن داشته، عمله و بنای گچکار را در آن عکس معروف، «چیده» است، آنگاه باید نگاه آزاده اخلاقی به تاریخ معاصر را در این مجموعه نوعی بازگشت تکنیکال به عکاسی آن دوره به حساب آورد. در ایران که بهترین عکس‌های لااقل ۵۰ سال اخیر، مجموعه‌هایی مستند و جامعه‌گرا هستند و چشم مخاطب ایرانی کمتر به انواع دیگر عکاسی عادت دارد، تلاش‌های این مجموعه را می‌توان بازگشت به سنتی نامید که اتفاقاً مخالفان سرسختی دارد. هنوز هم هستند کسانی – حتی از بزرگان- که در گالری محسن، خانم عکاس را مورد سوال قرار می‌دهند که جزئیات تصویر‌هایش تا چه اندازه با واقعیت تطبیق دارند و آیا این خانه واقعاً خانه میرزاده عشقی است؟ پرسیده شدن چنین سؤالاتی از آزاده اخلاقی را می‌توان از نکات مثبت این نمایشگاه به حساب آورد چرا که طرح این پرسش‌ها به معنای ورود آرام آرام مخاطب به حوزه درک عکاسی «استیج» است.
چهارم) ۱۷ چهره‌ای که این مجموعه عکس، آن‌ها را از دل تاریخ بیرون کشیده تا تصویرساز مرگشان باشد به واسطه خدماتشان از چنان پایگاه اجتماعی برخوردار هستند که هر ایرانی مشتاق، تصویری ذهنی از مرگ آن‌ها ساخته باشد و خود به نوعی راوی خاموش مرگ تراژیک آن‌ها باشد اما به نظر می‌رسد که این مجموعه عکس آن تصویر ذهنی را برهم می‌زند تا خود را به عنوان سندی بر مرگ این اشخاص در ذهن مخاطب جایگزین کند. سندی که از یک سو درگیر پیاده‌سازی تاریخ بوده و از سوی دیگر به شکل سانتی‌مانتال به دنبال ایجاد احساسات تغلیظ شده است و به همین دلیل نمی‌تواند در ذهن مخاطب جایگاهی تاریخی و یا حتی شاعرانه به‌دست آورد و در نهایت باعث می‌شود که حتی همان تصویر ذهنی نیز از هم بپاشد.
پنجم) عکس‌های این نمایشگاه به دور از هر گونه بررسی محتوایی و نقدهای وارد بر آن، به لحاظ تکنیکی یک ویژگی دوگانه دارند. عکس‌ها اگر چه خوب طراحی شده و با مشقت فراوان و هزینه بالا به دست آمده‌اند، اما به لحاظ کیفی، عکس‌های قابل قبولی نیستند به‌طوری که حتی بعضی از فرم‌ها در چاپ، ریختگی دارند. از سوی دیگر به‌نظر می‌رسد با وجود عمق میدان بالا، چهره‌ها در دوردست از شفافیت بالایی برخوردار نبوده و گویی عکاس آن‌قدر با چیدمان رو به روی لنز درگیر بوده که شفافیت صورت‌هایی را که به نوعی در صحنه‌های طراحی‌شده مهم هستند، فراموش کرده. همچنین در مجموعه چند عکس هست که به لحاظ فرمی شباهتی به دیگر عکس‌ها نداشته و مجموعه را دچار چندپارگی می‌کند که می‌توان به عنوان مثال به عکس جزینی اشاره کرد که اگرچه در نوع خود، کمپوزیسیون قابل قبولی از یک نقاشی کلاسیک را تقلید کرده اما به لحاظ اندازه و چیدمان درونی، شباهتی به دیگر آثار مجموعه ندارد.
ششم) بهترین تابلوهای این مجموعه را می‌توان برداشت‌های آزاد از تابلوهای مهم تاریخ نقاشی جهان به‌حساب آورد. شباهت ترکیب‌بندی‌ها و نورپردازی‌های این عکس‌ها به نمونه‌های نقاشی آن، باعث شده مخاطب در نگاه اول با عکس ارتباط خوبی برقرار کرده و تصویر را به اصطلاح آشنا ببیند و دوست داشته باشد اما به مرور، ارتباط مخاطب و اثر، رو به سردی گذاشته و عکس را پیش چشم مخاطب تا حد یک سند تاریخی که درستی آن نیز به روشنی قابل بررسی نیست، تنزل می‌دهد.
هفتم) «به روایت یک شاهد عینی» در میان همه انتقاد‌ها و تشویق‌ها می‌توانست به یک مجموعه ممتاز و ویژه بدل شود اگر عکاس نه به عنوان یک تصویرساز صرف، بلکه به عنوان یک راوی سعی می‌کرد از حضور فیزیکی خود در عکس‌ها بهره جسته و اولین زن روایتگر و حتی تأویل‌کننده تصویری تاریخ معاصر ایران باشد اما این اتفاق به دلایل نامشخص نیفتاده و مجموعه از این زاویه به شدت ضربه خورده است. «به روایت یک شاهد عینی» می‌توانست در دل تاریخی که به گفته رضا براهنی، «مذکر و مردسالار» است، قواعد را بر هم زند و به جای تبعیت صرف از اسنادی که آن‌ها هم به نوعی بازتولید هم تاریخ مردانه هستند، روایت خود را از مرگ چهره‌های تاریخ‌ساز قرن اخیر به نمایش بگذارد. اما عکس‌های این مجموعه، صرفاً سلف پرتره‌هایی هستند در یک فضای تاریخی بازسازی شده که به جای ایجاد ارتباط یک هنرمند زن با مخاطب، به دنبال بازسازی مو به موی تصویری هستند که نمی‌توان خیلی به اصالت آن دل بست و صرفاً برداشت‌های شخصی آزاده اخلاقی از لحظه مرگ این افراد به شمار می‌روند.
هشتم) این روز‌ها بیش از هر چیزی، دعوا بر سر تاریخ است و همه از قرائت و نگاه و حتی روایت خود از تاریخی که «می‌شناسند» دفاع می‌کنند و می‌خواهند منادی میراثی باشند که به خاطر فرهنگ و هویت تکه تکه ما، سرکوب شده و منقطع مانده است. در این جنگ هر کسی با استفاده از مدیوم خود قصد برتری طلبی بر دیگری دارد. عکس‌های آزاده اخلاقی نیز روایتی سینمایی و کارگردانی شده از برهه‌ای تاریخی است که «تاریخ پردازان قدرت» کمر به خاموشی «سازندگان فرهنگی تاریخ» بسته‌اند و کابوس حذف فیزیکی بر فراز شهر‌ها پرواز می‌کند. با وجود آنکه آزاده اخلاقی با علم به این جنگ پا در میدان نمایش آن گذاشته اما مجموعه عکس‌هایش نتوانسته در روی دیگر سکه این جنگ به معنای واقعی پیروز میدان باشد؛ چرا که به نظر می‌رسد او میان دغدغه پرداختن به طراحی جزئیات صحنه، لحن شخصی و هنرمندانه خود از اتفاقی که قرار است به تصویر کشیده شود و اسناد تاریخی گیر کرده و در نهایت آنچه بر روی کاغذهای عکس به چاپ رسیده، مُهری از خالق خود ندارد و گویی هر کسی می‌توانسته خالق آن‌ها باشد. پر بیراه نیست اگر بگوییم به همین دلیل است که ادعاهایی درباره تصاحب این مجموعه مطرح شده و حتی کار به جایی رسیده که تهیه کننده مجموعه پا به میدان گذاشته تا اوضاع را آرام کند. جنگی که بر سر تصاحب تاریخ است ادامه دارد و به نظر می‌رسد تنها هنرمندانی می‌توانند پیروز این میدان باشند که به جای تکیه بر توانایی‌های فردی و یا حتی امکانات اسپانسر، روایت گر نگاه فردی و اصالت داده‌پردازی شده خود باشند.