صدور حکم اعدام برای توماج ولوله‌ای بین نیروهای مخالف و حتی بعضی از موافقان جمهوری اسلامی به پا کرد: آنچه نشان می‌دهد این موضوع تا حدی غیرمنتظره بوده است، یا باید آن را به صورت کنشِ معناداری حاکی از جهت‌گیری تازه یا -بهتر است بگوییم- علنی‌تر جمهوی اسلامی نسبت به مبارزان در نظر گرفت.
دو سناریوی احتمالی که تا کنون مطرح شده است این‌هاست: یکی این که حکومت مصمم است فصل جدیدی از سرکوب و اعدام را رقم بزند؛ می‌خواهد نبض جامعه را، خصوصاً پیش از فرارسیدن تابستان (این فصل دردسرساز برای نظام اسلامی) بگیرد و با خبری کردن حکم اعدام یک چهره‌ی شناخته‌شده، اعدام زندانیان گمنام‌تر را سرعت ببخشد. سناریوی نگران‌کننده‌‌ی دیگر این است جمهوری اسلامی به پشتوانه وجهه‌ی دروغین ضدامپریالیستی و درگیری با اسرائیل، فراغ بال بیشتری برای قلع و قمع مخالفان در داخل احساس می‌کند و با از بین بردن نیروهایی نظیر توماج درصدد است نُطق مبارزان را بکشد، از عدم پیامدهای بین‌المللی اطمینان حاصل کرده و خاطره‌ی فراموش‌نشدنی قیام ژینا را محو و محوتر کند. این هم ممکن است که آمیزه‌ای از هر دو سناریو مد نظر باشد. در نهایت نمی‌شود با قطعیت کامل از هدف پشت این حکم و آنچه در ادامه اتفاق خواهد افتاد صحبت کرد. اما در سمت مردم و پس از این حکم، توماج صالحی به سرعت و سادگی، دارد به هیئت «چهره‌ای فراجناحی» بازنمایی می‌شود که گروه‌های مختلف با گرایش‌ها و منافع بعضاً متضاد در حمایت از او به صدا درآمده‌اند.
حکم وحشیانه‌ی اعدام، سوژه‌های اجتماعی و سیاسیِ متفاوت را در سطوح و از زوایای مختلف متأثر کرده و توماج را به صورت یک مخرج همگراکننده درآورده است؛ تب و تاب شبکه‌های اجتماعی، برپا شدن تجمعات، دیوارنوشته‌ها، قطعات اعتراضی گواه می‌دهند. این کمی مشابه آن چیزی است که با بدن چند وجهی ژینای به‌قتل‌رسیده اتفاق افتاد. ممکن بود کسی تنها با گشت ارشاد مخالف باشد، و ممکن بود کسی با ستم ساختاری بر زنان و اقلیت‌های ملی، حکومت پلیسی و توزیع به‌شدت ناعادلانه‌ی ثروت و قدرت مسئله داشته باشد؛ به هر حال هر دو، و طیف مابین‌شان به نحوی به سرنوشت ژینا مربوط می‌شدند. انرژی آزادشده از آنچه بر ژینا رفته بود، در صدا و حرکت همه‌شان به سمت خیابان تسری یافته و آن‌ها را -حتی برغم میل خودشان- در یک مسیر قرار داده بود.
چه چیزی مورد توماج را برای گروه‌های مختلف مردم قابل هم‌حسی و تأثرآمیز، و برای حکومت اسلاموفاشیستی واقعاً خطرساز می‌کند؟ آنچه در پی می‌آید بازنگری به توماج به‌عنوان دو پدیده‌ی درپیوسته است: فیگور آزادی‌خواه بی‌واهمه و خطرناک برای جمهوری اسلامی؛ هنرمند آزمون‌گر (اکسپریمنتال) و خطرناک برای فرهنگ سلطه، فردگرایی و دیگری‌سازی آن‌طور که در رپ فارسی بازتولید شده است.
«باورم به همبستگی
مثل ایمان الهی»
(توماج، میدون جنگ)
همبستگی تنها یک درون‌مایه‌ی تکرارشونده در آثار توماج نیست. در آثار او «من» رپ‌کن، بارها و بارها و به شیوه‌های مختلف به صورت جزوی از «ما» بازتعریف می‌شود، یا در رابطه و نسبتی پیوسته با دیگری. این دیگری خود طیف متنوع و گسترده‌ای را شامل می‌شود: از زندانی سیاسی، فعال صنفی (شاید آشکارتر از همه معلمان در یک ترانه‌ی کامل، «چوب معلم») تا معشوق زنی که رپ‌کن «به حس آزادی توی موهایش سلام، و بر سدهای فراوان سر راهش لعنت می‌فرستد». گاهی نیز دیگریِ درپیوند با خواننده، شنونده‌ی ترانه است که بی‌پرده به پیوستن به مبارزه، یا آنچه توماج دقیق‌تر به صورت «جنگ» توصیف می‌کند فراخوانده می‌شود. اما بحث از توماج و قابلیت «همبسته ساختن» و پیش برندگی او، به درون‌مایه‌های تکرارشونده‌ی ترانه‌هایش (موتیف‌ها) محدود نیست. به عبارت دیگر، بایستی این درون‌مایه‌ها را در پیوند با فرم آثار، مدیوم مورد استفاده (موسیقی رپ) و فیگو خود او: هنرمند-مبارز در نظر گرفت. برای ادامه‌ی بحث توضیح مختصری درباره‌ی رپ و سپس رپ فارسی ضروری به نظر می‌رسد.
رپ چیست؟
رپ در آمریکا به وسیله‌ی جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی و کارائیبی-آمریکایی رفته رفته به عنوان شیوه‌ای برای تولید موسیقی در حاشیه، در کنار استفاده از زبانِ حاشیه شکل گرفت. درواقع خود واژه بر «حرف زدن و بحث کردن به شیوه‌ی غیررسمی» دلالت می‌کند. رپ از آغاز حرکتی به سمت دسترس‌پذیر کردن موسیقی، آن هم به‌‌شیوه‌ای متفاوت از موسیقی سفید تجاری و همین‌طور اعتراض در برابر گویش معیار و نظم اجتماعی تحمیلی همراه با آن بوده است. شاید اوج این وجه شورشی رپ را بتوان در چهره‌ای مثل توپاک شکور (فرزند افنی شکور، عضو پلنگ‌های سیاه) یافت که بعضاً زبان خیابان را به خدمت نقد و تقبیح مصادیق تمدن تبعیض‌آمیز اطراف خود و حمایت از گروه‌های مبارز علیه آن می‌گرفت. این گرایش در رپ، اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود میلادی، البته ابایی هم از تاکید بر مواجهه‌ی قهری با ستم، یا همان خشونت مشروع نداشت. اما رفته‌رفته رپ‌کن‌هایی ظاهر شدند که بعضاً ستایش «جنایت» و لذت‌جویی را بدون ارتباط مستقیم با نقد کلی‌تر وضعیت یا بدون همبستگی با گروه مبارزان مطرح می‌کردند.
در آثار رپرهای جدیدتر و پرفروش، گوینده اصولاً خود و جمع اطراف خود را به‌عنوان «گَنگ» برتر در برابر جهان بیرون در نظر می‌گیرد. آنچه گاه‌گاه در ستایش یک اثر رپ خوب، به‌عنوان «گَنگ بودن» ذکر می‌شود: بی‌اعتنایی به مناسبات بازدارنده‌ی اطراف، و بی‌پروایی در روبرو شدن با آن. با محبوبیت یافتن بیشتر رپ و سرمایه‌گذاری‌های گسترده بر آن، ستایش خشونت، محدود به وجه رادیکال اعتراضی نماند و شاید بیشتر از آن، به سوی میل به غلبه یافتن بر دیگری -که اغلب یک رپر دیگر و گنگ اوست، و گاهی هم زنی یا رفیقی خیانت‌کار یا موردی دیگر- بسط یافت. آنچه روابط درونی بین رپرها را از طریق واسبتگی آن‌ها به موردی که «دیس» کنند یا با او «فیت» دهند تقویت و به سر و شکل یافتن جهان/فضای مستقل رپ کمک کرد. این فضا مثل تمام فضاهای دیگر مناسبات اقتصادی، جنسیتی و مرکز-حاشیه‌ای خودش را داشت، اما در عین حال نیز به واسطه‌ی گستردگی، هم سبک‌های متنوع جدیدی به وجود می‌آورد هم تکنیک‌های زیبایی‌شناختی خودش را، با پذیرفته شدن به عنوان یک مدیوم خلاق تولید هنری تعریف می‌کرد. مؤلفه‌های اصلی یک اثر موسیقایی رپ این‌هاست: ترانه، بیت، فلو/ریتم، فراز و فرود و بیان. جریان‌ها، سبک‌ها و هنرمندان متفاوت هریک تاکید خاص خود را بر این مؤلفه‌ها دارند و آن‌ها را به شیوه‌ی مقبول خود به کار می‌گیرند.
رپ فارسی
با زبانِ ادبیات فارسی، صورت‌های غالب متن ترانه‌ها در رپ فارسی همان «هجو» یا دیس و «مفاخره» یا ستایش خود در برابر دیگران‌اند و در دقایقی نیز «شطح» به معنی بر زبان راندن امر نامتعارف، ناساز یا حتی ممنوع در ترانه‌های پرمخاطب منجر به ماندگارتر شدن آن‌ها حتی پس از چندین سال می‌شود. خود اهالی رپ در ایران اغلب از تقسیم‌بندی نسلی برای اشاره به گروه‌های مختلف رپرها استفاده می‌کنند؛ نسل یک، نسل دو… و یا از گنگ‌های متفاوت، گروه‌هایی از رپرها که با هم کار می‌کنند: ملتفت، زدبازی، پلاک… .
اما شاید بتوان با توجه به توضیحات بخش قبل، رپرهای فارسی‌گو را به شیوه‌ای دیگر نیز از هم متمایز کرد: گروهی که موسیقی، فلو و نحوه‌ی بیان و بعضاً طنز بی‌پرده‌ی آثارشان آن‌ها را محبوب می‌کند: زدبازی، حصین، تبه‌کار، شاپور…، گروهی که محتوای اشعار و شاعرانگی ترانه‌هایشان آن‌ها را با وجهه‌ی «معقول» و مؤدبانه‌تری محبوب کرده است: سورنا، بهرام، رض… و بعضی هم به اقتضای آثار و دوره‌های مختلف، گاهی آمیزه‌ای‌اند از هردو: پیشرو، هیچ‌کس و فدایی و رپرهای زن نسل جدید نظیر رودی، جاستینا، سوال و…
در گروه متکثر اول، بعضاً مضامینی در ستایش ارزش‌های طبقه‌ی حاکم و تقبیح طبقه‌ی فرودست، لذت‌جویی از طریق کالاانگاری مفرط بدن زنان و تحقیر رپرها و گنگ‌های دیگر برجسته شده‌اند. این مضامین اغلب با موسیقی‌های کارشده و «فلو»های حرفه‌ای همراه می‌شوند که گوش سپردن به آن‌ها را خوشایند و خاصیت تهییجی آن‌ها را شدیدتر می‌کند. می‌توان خصیصه‌ی بارز موسیقی رپ در ایران را همین خاصیت تهییج و تأثر تنانه خاصه از طریق به جریان انداختن (یا همان همراه کردن مخاطب با فلو) در نظر گرفت. این همان خصیصه‌ای است که قشر جوان و دانش‌آموز را مخاطبان اصلی رپ فارسی می‌کند، فانتزی تصاحب خیابان و داشتن قدرت غلبه بر دیگری را قوت می‌بخشد اما اکثر اوقات افق این امر را محدود به غلبه بر فردی دیگر و سربلندیِ فرد رپ‌کن نگاه می‌دارد. جمهوری اسلامی نیز طی سال‌های اخیر کوشیده است چهره‌هایی از این دست رپرها را جذب کند چراکه تأثیر گسترده‌ی رپ بر گروه‌های مختلف غیرقابل انکار است به طوری که بعضاً «بچه‌بسیجی‌ها» هم گاهی رپ گوش می‌دهند؛ امیر تتلو، حمید صفت و امثالهم کارنامه‌ی متنوعی در ستایش نظام حاکم دارند و چهره‌هایی مثل سامان ویلسون و سهراب ام‌جی هم بارها با افتخار از زد و بندها و ارتباط خوبشان با نیروهای امنیتی حرف زده‌اند.
احتمالاً به خاطر همین خصیصه‌ی تهییج است که گروه دوم رپرها، طرفداران پروپاقرص کمتری نسبت به گروه اول دارند؛ برخی مخاطبان به دنبال لذت ادبی به آن‌ها گوش می‌دهند یا از بیان شدن مشکلات جامعه یا روح و روان به زبانی که می‌شود آن را در کنار خانواده هم گوش داد (!) خوششان می‌آید. اما مسئله این است که حضور در ایران با تهدیدهای حاکمیت، خیلی اوقات متون این ترانه‌های مؤدبانه‌تر را غرق انبوه استعارات و اشاره و کنایه می‌کند و یا بار اعتراضی را در لفاف الفاظ بی‌شمار می‌پیچد و در آن‌ها کمتر چیزی از «گَنگ بودن» باقی می‌گذارد.
«عامه‌پسند خوند
سیاسی رو دوپهلو»
(توماج، تیفوس)
حالا، توماج
زمانی که توماج در فضای رپ مطرح شد، محتوای کم‌سابقه‌ی آثارش او را مورد توجه کسانی که اغلب دنبال‌کننده‌ی رپ نبودند قرار می‌داد. توماج بی‌پرده از از وقایع روز ایران می‌گفت و مهمتر از آن، خود را به صورت جزوی از طبقه‌ی کارگر و برآمده از فرودستان و به‌اصطلاح شهرستانی‌ها معرفی می‌کرد. آنچه منجر می‌شد برای اولین بار متن ترانه‌های رپ او را در سایت‌های نظری و انتقادی با گرایش چپ ببینیم. اما به همان میزان، ریتم یکنواخت و محدودیت بازی با کلمات، مخاطبان «حرفه‌ای» رپ را از توجه مشابه به آثار نخستین او بازمی‌داشت. اما باز هم اشاره‌ی بی‌پرده به جنایات حکومت، دعوت به یادآوری این جنایات و بعد تقبیح خون‌شوران و وابستگانی که از نظر او بهتر بود دیر یا زود دنبال «سوراخ موش» بگردند نمی‌گذاشت بشود او را نادیده گرفت. شاید گرایش توماج به مفهوم همبستگی و قرار دادن «منِ» رپ‌کن به جای اقسام سوژه‌های تحت ستم، حتی کسانی را که توقعات دیگری از موسیقی رپ داشتند هم تحت تأثیر قرار می‌داد.
پس از دستگیری اول، توماج در «بازمانده» پیشروتر از پیش ظاهر شد. از این گفت که «مست شلاقی است که خورده است» و آن گَنگ بودن معهود رپ را به خدمت تحقیر دستگاه حاکم گرفت. البته او پیش از این هم «مفاخره» یا ستایش خود و حق لذت‌جویی را در قالب «ما» و همان دیگری‌ها که می‌توانست از جهات مختلف بهشان متصل شود قرار داده و به نوع خود سِحر احتیاط در برابر حکومت کشتار را شکسته بود.
«من من، تو تو
بیاین یار بکشیم.
بین حکومت و ملت حصار بکشیم»
(توماج، گاپون)
انگار توماج مستقیماً خود حکومت را «دیس» می‌کرد و گاهی کارچاق‌کن‌های آن را، و انگار با سوژه‌های محذوف «فیت» می‌داد. با دنبال کردن روند آثار او می‌شود پی برد که سال به سال مهارت او در تکنیک و چیدمان کلمات، آن هم از طریق تولید پیاپی آثار بیشتر شده است؛ از طریق آزمون‌گری پیش رفته است، و البته گَنگ بودن او مستقیماً به واسطه‌ی مبارزه‌ی خیابانی و قسمی تصاحب خیابان در واقعیت (به عوض تقویت فانتزی آن) محقق شده است. به همین منوال قیام ژینا در مسیر حرفه‌ای توماج نقطه‌ای است که او، هم کم‌کم به سبک هنری خاص خود (فراتر از ارائه‌ی محتوا و پیام‌های درخور توجه) رسیده است هم حقیقتاً حضور فعال او کف خیابان، فانتزی زمینه‌ای رپ را در تسخیر فضا و آزاد کردن خود از قید و بندها، به واقعیت پیوند زده است. به یک معنا توماج سر نترسی شد که گویی یادآور فیگور چریک‌های دهه پنجاه، از نظر غلبه کردن بر ترس از مرگ و پیگیری بقای جمعی به عوض بقای شخصی بود. او همچنین بی‌چهره‌ها و بی‌صداها و همان‌ها را که مکرراً در ترانه‌های امثال زدبازی تحقیر شده بودند در موضع قدرت، به‌عنوان صاحبان واقعی فضا، مطرح می‌کرد.
«از پایین شهر خبر نداری نه؟
اینجا پلیسا بگیر نیستن، فراری‌ان»
(توماج، تیفوس)
قیام ژینا موقعیتی بود که ثابت می‌کرد حق با توماج بوده است؛ حکومت مدت‌ها در حال جنگ با مردم بوده و همزمان به هر نحو ممکن، امکان اذعان به این جنگ یا دوطرفه دیدن آن را از مردم سلب کرده است. در «طناب دار» که این روزها به کرّات بازپخش می‌شود، ما علناً با سوژه‌ای طرف هستیم که جمهوری اسلامی سال‌ها با ناممکن کردن تشکیل تشکلات و خفه کردن آزادی بیان، به خیال خود از شکل‌گیری‌اش جلوگیری کرده است: سوژه‌ای که با میرایی خود روبرو و به این طریق «سوژه‌ی سَروَر» می‌شود چرا که بر مرگ خود غلبه کرده است. در این ترانه، رپ‌کن‌ها (توماج و بی‌لقب) هم با خطابی دوستانه طناب دار را به آغوش می‌کشند -چون وسیله‌ای برای از بین بردنِ تنهاییِ دیگری و وصل شدن به دیگران است- هم آن رفیقی را در آغوش می‌گیرند که با «کلید خون قفل آزادی را باز می‌کند.»
ترانه‌ی آخری که از توماج منتشر شده است «تیفوس» نام دارد. در پایان این مطلب می‌خواهم این ترانه را به عنوان بالاترین سطح تسلط توماج بر بازی با کلمه و فلو و همین‌طور به عنوان تسویه‌حساب با رپ فارسی و اعلامِ علنی تنگناهای آن معرفی کنم.
«اینجا سلاخیه، سیک
رپ‌فا زیر تیغ
با صدسال قدمت، صدپا زیرشید»
(توماج، تیفوس)
این ترانه را باید در زمره‌ی هجویه‌های توماج خطاب به شبه‌هنرمندها و ماله‌کش‌ها دانست اما در تیفوس او مشخص‌تر از همیشه رپرهای دیگر را مورد ملامت قرار می‌دهد و همزمان به تمایز کار خودش اذعان می‌کند: کار و باری که از مجموعه‌ی فعالیت جمعی، حضور خیابانی، ارتباط نزدیک با مخاطب و آزمون‌گری شکل گرفته است.
«رپ‌کن می‌کنه تولید حوزه
بیت پلی میشه جای خطبه
دستور میرسه از قم بت
سایز تانکام ترسوندت؟»
(توماج، تیفوس)
در این ترانه‌ی آخر است که توماج نشان می‌دهد واقعاً «دیس‌بازی» بلد است اما این مسئله صرفا تا حالا دغدغه‌اش نبوده است.
«تو جیگرشو نداشتی، من، آره
من، جامعه تو شهرت، سرمایه
من، زنجیر ظلم، تو قلاده
پایینی، دنیامون فرق داره»
(توماج، تیفوس)
به نظرم باید کارهایی را که در دو سال گذشته از توماج منتشر شده‌اند به چشم دیگری دید. توماج هم با زنده کردن فیگور مبارز بی‌واهمه از مرگ و آماده به عمل خار چشم متصدیان امر در حاکمیت جمهوری اسلامی است و هم با بازتعریف نقش رپ‌کن، گستردن افق پیش روی رپ و تغییر چهره‌های حاضر و مضامین برجسته، رپ فارسی را از درون واسازی کرده است: یعنی آن را کاملاً به صورتی متفاوت با قبل از خود استمرار بخشیده است. از سویی دیگر، توماج هم به دلیل رپر بودن به دسته‌های پرتعدادی از جوانان و نوجوانان و دنبال‌کننده‌های فرهنگ عامه (پاپ کالچر) متصل می‌شود، هم به واسطه‌ی مبارز و زندانی سیاسی بودن به گروه‌های پرتعدادی از مبارزان، و البته تا زمانی که قیام ژینا در حافظه‌ها زنده است، به تمام دلبستگان آن. این لحظه‌ای است که باید مُصر به شنیدن ترانه‌ی هیجان‌انگیزی که بعد از تیفوس منتشر می‌شود باشیم، مصر به دیدن این که توماج چگونه برخلاف میل جمهوری اسلامی و پادوهایش باز هم ما مخاطبان را تحت تأثیر قرار خواهد داد و بدن‌هامان را به جریان خواهد انداخت.
همه ترانه‌هایی که در این مطلب مورد اشاره قرار گرفته‌اند:
تیفوس:
طناب دار:
شین:
بازمانده:
گاپون:
چوب معلم:
سوراخ‌موش:
میدون جنگ: