سریال داوینچیز: هستن یا نیستن، مسئله این است!

تاکنون چهار قسمت از سریال ایرانی «داوینچیز» به کارگردانی افشین هاشمی پخش شده است. آنچه پیش‌رو دارید پس از دیدن دو قسمت از سریال نوشته شده است. نقد و قضاوت یک سریال، آنهم فقط با دیدن دو قسمت آن بسیار دشوار است اما با توجه به پایان قسمت دوم و تاکید شخصیت اصلی بر جمله‌ی معروف هملت شکسپیر با تغییر طنز‌آمیز آن، «هستن یا نیستن، مسئله این است» می‌توان درون‌مایه‌ی اصلی سریال را «بودن یا نبودن» پیش فرض گرفت. قسمت‌های آینده سریال یا این پیش فرض را اثبات می‌کند یا در روند رشد ماجراها و روابط شخصیت‌هادرون‌مایه‌ی تازه‌ای را پیشنهاد خواهد داد. براساس این دو قسمت، سریال داوینچیز را از منظر پرسش هملت در چند روایت خواهیم خواند.

❗️ ممکن است با خواندن این مطلب داستان سریال برای شما آشکار شود.

روایت اول: داستان یک زوج عاشق

 داستان سریال داوینچیز در مورد یک زوج عاشق به نام‌های پرویز و ملیحه از اقشار محروم جامعه است که در آرزوی داشتن یک سقف کوچک برای تکمیل خوشبختی‌شان هستند. آنها کارگران موزه‌ای هستند که روسای آن یک پدر و پسر کلاش و مفت‌خورند. این زوج به طور اتفاقی تابلوی گران‌بهای داوینچی را در زیرزمین موزه پیدا می‌کنند. پس از کشمکش‌ها و تردیدها آن را به روسای دزد و ریاکار موزه تحویل می‌دهند. در پایان قسمت دوم، این زوج شریف و عاشق متوجه می‌شوند که بازگرداندن نقاشی به روسای فاسد و جاه‌طلب موزه اشتباه بوده است و تصمیم می‌گیرند که تابلو را پس بگیرند. 

ژانر سریال داوینچیز کمدی است و تا همین دو قسمت بسیار دقیق‌ درون‌مایه‌ی اصلی هملت شکسپیر را، متناسب با روح زمان و اقتباس آزاد از آن، به تصویر کشیده‌ است. شخصیت‌های اصلی داستان، پرویز و ملیحه، شریف و رابطه‌شان نیز عاشقانه و بی‌ریا است. پرویز به هنگام آشنائی با ملیحه بیکار با مدرک دیپلم است و با موتور مسافرکشی می‌کند. خانواده‌اش را در تصادف از دست داده است و بی‌ کس‌ و‌ کار و بدون مال‌ و‌ منال است. اهل دم و دود و خلاف‌ نیست و درکش از ازدواج بشکه‌ی «عسل» و «نفت» است. ملیحه دختر یک قهوه‌خانه‌چی و تمام دارائی‌شان یک خانه‌ی معمولی است. در مراسم خواستگاری که در قهوه‌خانه و در حضور مشتریان برگزار می‌شود، پرویز به رغم تنهایی و ترس، از عشق و رابطه‌اش با شجاعت و بدون شیله و پیله دفاع می‌کند و ملیحه نیز به دفاع از عشق در مقابل دوستان لات و لوت پدرش در قهوه‌خانه می‌ایستد. صداقت پرویز، پدر ملیحه را تحت تاثیر قرار می‌دهد، و به ازدواج آن‌ها، با پذیرفتن یک شرط، رضایت می‌دهد. پرویز قول می‌دهد تا زمانی که خودش صاحب خانه نشده است با همسرش هم‌بستر نشود. 

سال‌ها می‌گذرد. پدر ملیحه می‌میرد و پرویز به‌رغم تمام تلاش‌هایش صاحب سقف مستقل نشده‌است اما کماکان به قولی که به پدر ملیحه داده، وفادار مانده است. ملیحه تمام طلاهای عروسی‌اش را به امید بهبود زندگی به پرویز بخشیده و پرویز با اعتماد و خوشبینی به دولت آن را در بورس سرمایه‌گذاری کرده و از دست داده است و اکنون چند سالی است که کارگران خدماتی یک موزه‌ی تازه تاسیس هستند. 

سقف خانه‌شان در حال فرو‌ریزی است. تقاضای وام داده‌اند اما با وامشان موافقت نمی‌شود. با وجود این، با هم کار می‌کنند و به همین درآمد بخور و نمیر کارگری قانع و راضی هستند. با هم بر سر درآمد بیشتر و کار اختلاف دارند اما هنوز در رابطه به زبان عشق با هم سخن می‌گویند. هوای همدیگر را دارند. عاطفه و احساس در رابطه‌شان سرطانی نشده است. پنهانی به هم خیانت نمی‌کنند. اهل مخفی‌کاری‌های مسخ کننده در رابطه نیستند. رو بازی می‌کنند. نگران همدیگر می‌شوند و مراقبت‌ها‌ی کوچک را، که اسم اعظم عشق است، از هم دریغ نمی‌ورزند. هنر عذرخواهی از همدیگر و پذیرفتن اشتباه را نیز که ضامن تداوم عشق است، فراموش نکرده اند. به همان پاداشی که بابت پیدا کردن تابلوی نقاشی گرفتند، راضی بودند، اگر روسای ریاکار موزه فریب‌شان نمی‌دادند و به اعتمادشان خیانت نمی‌کردند. بعد از خیانت روسای موزه به اعتماد آنان پرویز در پایان قسمت دوم سریال در دیالوگ با ملیحه، درددل‌هایی را با مخاطب در میان می‌گذارد که درون مایه‌ی اصلی هملت شکسپیر را روایت می‌کند. با دقت بیشتری جزئیات این صحنه را مرور می‌کنیم.

روایت دوم: سطح پنهان و آشکار یک صحنه/متن

دیالوگ‌های پایان قسمت دوم سریال داوینچیز متناسب با داستان اصلی فیلم و شخصیت‌پردازی دارای دو سطح «آشکار» و «پنهان» است. در سطح آشکار دیالوگ‌های پرویز معطوف به روایت داستان اصلی سریال و ماجراهای آن است که تماشاگر آن را دیده است یا در آینده خواهد دید اما سطح پنهان دیالوگ‌ها که «زیرمتن»، «زاویه دید» و «عمق نگاه» مولف را می‌سازد، معطوف به بازتاب «روح زمان» است و پاسخی که مولف بر پرسش «بودن یا نبودن» می‌دهد .

در این صحنه پرویز پس از اظهار پشیمانی همسرش ملیحه که او را تشویق به درستکاری و پس‌دادن تابلو به مسئولین کرده است، پاسخ می‌دهد: 

فدای سرت عزیزم. اشکال نداره، تابلو را پس می‌گیریم…تابلومون پس می‌گیریم.

این سطح آشکار متن و معطوف به داستان اصلی سریال است که به تماشاگر وعده می‌دهد در قسمت‌های بعد، نقشه‌ی پرویز برای پس‌گیری تابلو چه خواهد بود. ملیحه اما با آمیزه‌ای از طنز و تعجب می‌پرسد: 

مگه ماهی‌تابه قرض‌دادی که می‌خوای پس‌بگیری؟ 

پاسخ پرویز مشخص می‌کند که موضوع بر سر یک ابژه‌ی مشخص مانند تابلو یا ماهی‌تابه نیست؛ بلکه مسئله بسیار فراتر از آن است. بنابراین مولف به سطح پنهان متن می‌رود تا هم «موضوع پس‌گیری» (ابژه‌) را تعریف کند و هم «انگیزه» و «علت» عمل آینده‌‌ی پرویز را که در ساده‌لوحی رفتار گذشته‌اش ریشه دارد، برملا کند: 

ما قرض ندادیم. ما دادیم، وا دادیم، ما چیزی رو که می‌تونست مال ما باشه با سادگی، خوشبینی، با اعتماد و اطمینان به کسانی که فکر می‌کردیم درستند، واگذار کردیم.

سطح پنهان این جمله‌ها چه حادثه‌ی تاریخی را به ذهن مخاطب می‌آورد؟ در چه واقعه‌ی تاریخی مردم بدون اینکه درک درست و روشنی از اهداف و آرزوهایشان داشته باشند، با اعتماد و خوشبینی، امید و سرمایه‌ی بزرگی را که می‌توانست آینده‌ی آنها را به بهشت زمینی و صمیمیت زنبق‌ها گره بزند، دو دستی تقدیم رهبران بی‌صلاحیت، فاسد، دزد، جاه‌طلب، ریاکار که روسای متقلب موزه‌ی فرهنگ و تاریخ مردم ایران بودند، واگذار کردند.

سپس پرویز نتایج این ساده‌لوحی جمعی را به هیولاهای غارت و اختلاس گره می‌زند و جلوه‌ی دیگری از واقعیت تاریخ معاصر ایران را بارز می‌کند. پرویز اشاره می‌کند که آن ها نیز می‌توانستند نقاشی را مخفیانه از موزه بیرون ببرند و به خارج از کشور فرار کنند و مانند تمام لاشخورهایی که از غارت ثروت مردم در خارج از کشور عشق و حال می‌کنند و چس‌ناله‌های دلتنگی در باب وطن را قی می‌کنند، به ریش مردم تهی دست بخندند و نسل اندر نسل زندگی بی دغدغه و راحتی داشته باشند و تاکید می‌کند: «ولی ما نکردیم.»

در ادامه‌ی جملاتش تائید می‌کند که تابلو (موضوع پس‌گیری) متعلق به آنها نبوده بلکه یک سرمایه‌ی ملی و متعلق به مردم بوده و دوبار به سطح پنهان متن می‌رود و با بغض می‌گوید: 

آدم بابت کار درستی که می‌کنه نباید انتظار جایزه داشته باشه، قرار نیست به آدم جایزه بدن، ولی قرارم نیستش که ندیده‌ات بگیرن. پشت میله‌ها بمونی، اصلا دعوت نشی، حذف بشی که تو شادی همگانیه که برپا شده، توهم دو تا سوت و دست بزنی و…

سخن در این جمله‌ها در مورد چه کسانی است؟ در سطح آشکار متن، فریب روسای موزه و آنچه را تماشاگر در قسمت دوم سریال دیده تداعی می‌کند اما در سطح پنهان متن، سخن بر سر تمام آن انسان‌های شریفی است که به بهای تبعید به پشت میله‌های زندان، به پاس محرومیت از شادی‌های کوچک و عمومی، آن هم فقط به دلیل وفاداری به شرافت و انسانیت، نادیده و حذف شده‌اند، است. این سطح پنهان را جمله‌ی معترضانه‌ی بعدی پرویز تائید می‌کند. 

بابا ما هم هستیم، اصلا «ما» بودیم که شما هم هستین، جشن دارین، پشت میز نشستین و دارین پُزشو می‌دین. آره، همیشه همینه. همیشه «ما» تا موقعی «ما» هستیم که اون آدم نادونه پشت میزش بشینه و وقتی‌ام نشست، دیگه «ما» می‌مونیم و پشت میله‌ها و یه عالمه حسرت که داره از سر تا پای «ما» می‌باره…

در سطح آشکار منظور از این «ما»ی زندانی پشت میله‌ها، پرویز و ملیحه است اما در سطح پنهان  «ما»، معنای عمیق‌تر و وسیعتری را منتقل می‌کند که مبتنی بر نوعی فنومنولوژی اگزیستانسیالیستی از یک سوژه جمعی است که در جمله‌ی بعد می‌آید: 

نه چون او نشست و برد، که «ما» چرا «نیست»؟ که «ما» اصلا چرا نیست؟ [ما] نابوده، فراموشه.

پرویز با این جمله‌ها تاکید می‌کند، موضوع اصلا برد و باخت و شکست و پیروزی نیست، موضوع بر سر سرشت اجتماعی انسان، یعنی «ما» است که نابود شده است. مسئله این باتلاق و ذلت جمعی است که مسئولین نکبت‌زده‌ی موزه و تاریخ (و البته مسئولین نظام جمهوری اسلامی) از «ما» ساخته‌اند. این «ما» نیست و نابود شده است. در واقع بزرگترین خیانت این نظام و مسئولین بی‌کفایت آن این نیست که سرمایه‌های ملی «ما» را دزدیدند و غارت کردند، بلکه این است که اعتماد «ما» را به عنوان سرمایه‌ی ملی غارت و نیست و نابود کردند؛ این «ما»ی اخلاقی و انسانی را که در همدردی و هم‌دلی انسان با انسان بارز می‌شود، نیست و نابود کردند. ناگهان پرویز به تجربه‌ی تاریخی متوسل می‌شود و می‌گوید: 

ولی نمیشه که. نمیشه که همیشه همینجوری بمونه، بالاخره یه روز اون آدم نیسته، نابوده، فراموشه میگه نه داداش! هستم! اینجوریم نیست!… فراموشم کردی؟ یادت می‌آرم! 

تا قبل از این جملات، پرویز از «ما»ی نیست و نابود شده سخن می‌گفت. فاعل جمله جمع بود. اما ناگهان این «ما» تبدیل به سوم شخص مفرد می‌شود. به یک انسان متعینِ نیست‌شده، نابوده‌شده؛ غیب شده. به زبان دیگر یعنی، فرایند نابودی و نیست‌شدن انسان‌ها جمعی است. ماهیتِ فرایند مسخ و خواب‌شدگی انسان‌ها جمعی است اما بلوغ بیداری و رهائی انسان فردی است. متعین است. مشخص است. معطوف به بیداری تک‌تک انسان‌هاست. از «پرویز»‌های مشخص برای پس‌گیری و احقاق حق آغاز می‌شود. ساده‌لوحی و فریب‌خوردگی جمعی واقع می‌شود که معلول مناسبات واقعی زندگی اجتماعی است که هستی مستقل پیدا می‌کند اما بیداری، از خویش آغازیدن است. انگار پرویز صدای بیداری همه‌ی حذف‌شدگان و نادیده‌گرفته‌شدگان متعین و مشخص را واگویی می‌کند که در اعتراض‌های جمعی چند سال اخیر به زبان آمدند. صدایی که از گلوی ایران در عصیان جمعی و در قالب «ما»، «فقدان» و «غیاب» را به «حضور» و «پیداشدگی» تبدیل کرد و کابوس مسئولین موزه و تاریخ ایران شد. سپس مولف سطح دیگری از این چالش و تضاد تاریخی برملا می‌کند: 

که من هستم، که تو هستی. اگه یه روزی تقی به توقی بخوره، اونی که «نیست»، تویی نه «من». چون «من» همیشه بودم و هستم و خواهم بود.

این‌گونه تقابل و تضاد، صحنه‌ی نبرد همیشه‌ی تاریخ است: دو گونه‌ هستی متضاد در مقابل هم می‌ایستند و در نهایت در بحران‌ها و بزنگاه‌های تاریخی سرنوشت‌ساز، هستی قدرت‌های بیگانه از مردم همچون کف دریا محکوم به اضمحلال و محوشدگی است. 

دشمن در این جمله دوم شخص مفرد است: این «تو» ریشه در سرشت اجتماعی بشر ندارد. معطوف به حفظ منافع خویش است، پس محکوم به نیستی و نابودی است. اما «من» قهرمان، اگرچه اول شخص مفرد است، اما پرویز اعلام می‌کند، «همیشه بوده، هست و خواهد بود،» بنابراین فرد نیست، «منِ» قهرمان؛ ملتقای «من» فردی و «ما»‌ی جمعی است. معطوف به سرشت اجتماعی بشر است که خود معطوف به حفظ منافع همگانی است. بنابراین همیشه بوده، هست و خواهد بود. سپس پرویز گذشته‌ی  این پیکار و حال و آینده‌ی آن را به بیان در می‌آورد. 

حالا تو چند صباحی «نیستم» کردی، اشکال نداره، «هست» و «نیست» تو را به آتیش می‌کشم و بهت ثابت می‌کنم کی هست و کی نیست.

در پایان، ضمن تایید پرسش هستی‌شناسانه‌ی هملت، یعنی پرسش بودن یا نبودن، وجه فنومنولوژیک این هستی‌شناسی اگزیستانسیالیستی را که معطوف به زمان حال است، طرح می‌کند و از ملیحه می‌پرسد: 

هستن یا نیستن؟ مسئله این است. حالا تو هستی یا نیستی؟ 

جمله‌ی آخر پرویز، علاوه بر اینکه درون‌مایه ی اصلی سریال را بارز می‌کند، می‌تواند مانیفست این صحنه و مضمون و معنای اصلی سریال داوینچیز باشد. در واقع این جمله که بسیار ظریف و هوشمندانه انتخاب شده است، مولف با تغییر طنز‌آمیز پرسش بودن یا نبودن هملت شکسپیر به هستن یا نیستن، سطح پرسش از هستی‌شناسی (Ontology) را به شناخت‌شناسی (Epistemology) تغییر می‌دهد تا از «مسئله این است» راززدایی کند. 

روایت سوم: بودن یا نبودن؟ هستن یا نیستن؟

مصدر بودن (sein) به دو معنای «بودن» و «هستن» به کار می‌رود. در دیالوگ پرویز در سریال «داوینچیز» مصدر به صورت فعل «هستن» صرف شده است و در پایان دیالوگ پرویز از همسرش ملیحه می‌پرسد: «تو هستی».

زخم‌کاری: بودن یا نبودن؟مسئله این است!

«بودن» در حالت مصدر وجه هستی‌شناسانه دارد و فراتاریخی است. پرسش معطوف به فلسفه‌ی زندگی، فارغ از زمان و مکان و فاعل و فعل است. تبیین موقعیت انسان در قبال هستی است و دلالت بر امر جزئی، تاریخی، مشخص و متعین ندارد اما پرسش «هستن یا نیستن» مشخص، متعین، زمان‌مند، تاریخی و معطوف به پاسخ انسان در قبال روح زمان، انتخاب و تبیین وظایفش است. در «بودن یا نبودن» انسان به تفسیر جهان می‌پردازد اما در «هستن یا نیستن» به کنش در قبال این تفسیر.

بنابراین، در سریال داوینچیز مولف پرسش هستی‌شناسانه‌ی هملت، یعنی «بودن یا «بودن» را به پرسش شناخت شناسانه‌ی «هستن یا نیستن» تغییر می‌دهد. انگار افشین هاشمی از زبان شخصیت پرویز به مخاطب می‌گوید که «سخن نه بر سر تفسیر جهان که بر سر تغییر آن است.» این پاسخ، گذارِ سترگ از تجرید عقیده و اندیشه به واقعیتِ کنش و عمل است. سخن بر سر توانستن و نتواستن و فضیلت اراده و عمل در بازپس‌گیری سرمایه‌ی جمعی به غارت رفته است. بنابراین پاسخ افشین هاشمی به پرسش هملت شکسپیر از گلوی پرویز، «عصیان بر ستم برای احقاق حق» است. مسئله در سریال داوینچیز این است.