پدر و مادرش هر دو در مدارس هلندی تحصیل کرده بودند و بعدها برای ژاپنی‌ها کار مترجمی انجام می‌دادند. پدرش به زبان‌های هلندی، اندونزیایی، باتاک و ژاپنی تسلط داشت. او پیمانکار جاده‌سازی بود. مادرش هم در مدرسۀ دختران ساموسیر درس می‌داد. پدر و مادری منضبط. در ۳۱ اکتبر ۱۹۵۲ در سیبولگا، وقتی این نوزاد به دنیا آمد، پدرش مشغول بازی تنیس بود. خبر را که به او دادند، با جدیت بیشتر به بازی ادامه داد و نام دخترش را گذاشت مایۀ اندوه. برای اهالی باتاک که نسب از پدر می‌گیرند، فقط پسرها به حساب می‌آمدند. دولوروسا به یاد می‌آورد که مادربزرگ پدری نیز به همین اندازه نومید شده بود. دولوروسا به نقل از عمه‌اش می‌گوید: «مادربزرگم هر صبح بدون اینکه مادرم خبر شود، مرا می‌برده زیر آفتاب تا به آسمان خیره شوم تا خدا مرا پسر کند.»

یک سال بعد به میدان نقل‌مکان کردند و بعد به پالمبانگ که دولوروسا همان جا بزرگ شد. در پالمبانگ به مدت شش ماه دولوروسا را به مدرسه‌ای شبانه‌روزی فرستادند. در این مدرسه، تلخی زندگی‌اش را راهبه‌ای هلندی به نام خواهر ماریا دولوروسا (همنام خودش) جبران کرد. دولوروسا، علیرغم آگاهی از استثمار و استعمار مردم کشورش تحت سلطۀ هلندی‌ها، معتقد است همین راهبۀ هلندی بود که به او این حس را داد که آدم خاصی است. در سال ۱۹۷۷، دولوروسا اولین دانش‌آموزی بود که از بنیاد هنر جاکارتا فارغ‌التحصیل شد. بعدها هم اولین فارغ‌التحصیلی بود که به ریاست دانشکدۀ هنرهای زیبای این بنیاد رسید. پس از فارغ‌التحصیلی از بنیاد هنر جاکارتا در مدرسۀ هنر سنت مارتین لندن دورۀ فوق‌لیسانس را به پایان رساند. دولوروسا دربارۀ تحصیل در مدرسۀ هنر سنت‌مارتین می‌گوید:

این مدرسه زندگی‌ام را متحول کرد، چون برنامۀ آموزشی مدرسۀ خیلی رادیکال بود. در بقیۀ مدارس هنر، دانش‌جویان با گل رس مجسمه‌سازی یاد می‌گیرند اما در سنت‌مارتین ابداً این طور نبود. این مدرسه در پروژه دو و نیم ساله با مانکن یا فیگورهای انسانی طوری به ما آموزش داد که کاملاً بدن انسان را فهمیدیم. ما با کاغذ (کاغذ شیاری یا مقوا و غیره) و قیچی و چاقو کار می‌کردیم.

سنت‌مارتین ایده‌های رادیکال دیگری هم داشت. آنها همه جا اسکلت و استخوان واقعی داشتند و سخنرانی که جراح ارتوپدی بود هر هفته دربارۀ ماهیچه‌ها، اسکلت و استخوان بدن انسان به آنها آموزش می‌داد:

ما ژست، اداها و حرکات مانکن را تحلیل می‌کردیم. به تماشای باله می‌رفتیم تا حرکت بدن انسان را مشاهده کنیم. دلیل اینکه من به این درجه از مهارت در ساخت فیگور انسانی رسیدم این است که در سنت‌مارتین به این خوبی دربارۀ بدن انسان مطالعه می‌کردیم.

فیگورهای کارهای سیناگا واقع‌گرایانه نیستند، بلکه خلاصه شده‌اند، به همین خاطر هم فیگوراتیوند، بدون اینکه طبیعت بدن انسانی را کنار گذاشته باشند. این نیز بدون شک وامدار فهم عمیق هنرمند از آناتومی است

دولوروسا در مدت تحصیل در این مدرسه توانست به اروپا و بخصوص به ایتالیا سفر کند. او شیفتۀ هنر جاکومتی شد که متأثر از کوبیسم و سورئالیسم بود. در مدرسۀ هنر، او به کار کته کلویتس علاقمند شد که کارهای معروفش، از جمله بافندگان و جنگ دهقانی تأثیرات گرسنگی و جنگ را روی طبقات کارگری نشان می‌داد. به تصاویر طناز و تأمل‌برانگیز هنرمند بلژیکی سورئالیست، رنه مگریت، هم جذب شد. در این مورد می‌گوید:

یک بار یکی از نقاشی‌هایش را دیدم که از یک چپق کشیده بود. زیرش نوشته بود این یک چپق نیست. کسانی که به این نقاشی نگاه می‌کردند حسی دوگانه داشتند: آنها یک شی را می‌دیدند که شبیه چپق بود اما طنازی نقاش به قوت خود باقی بود. چون مردم نه به یک چپق بلکه به کاری هنری نگاه می‌کردند.

https://www.instagram.com/p/CboPo4Wvw5U/?img_index=1

می‌توان در این سخنان دولوروسا ردپایی از رویه‌ای را دید که بعدها خود او در پیش گرفت: فیگورهای کارهای او واقع‌گرایانه نیستند، بلکه خلاصه شده‌اند، به همین خاطر هم فیگوراتیوند، بدون اینکه طبیعت بدن انسانی را کنار گذاشته باشند. این نیز بدون شک وامدار فهم عمیق هنرمند از آناتومی است. او تحصیل هنر را در بنیاد هنر سن فرانسیسکو و دانشگاه مریلند آمریکا ادامه داد. سیناگا جوایز متعددی برای کارش در اندونزی دریافت کرده و در سال ۲۰۰۰ به ریاست بنیاد هنرهای جاکارتا رسید.

بازتاب وجدان اجتماعی با بازنمایی مبارزه/عشق/ همبستگی/ رقص

با نگاهی به مجسمه‌های دولورزا متوجه بازنمایی صریح زنانگی، مادرانگی، همبستگی، رقص، عشق و مبارزه می‌شویم. این مضامین که با تاروپودی نامرئی به هم متصل هستند، رنگی از تعهد اجتماعی دارند. او هنرمند، فمینیست و فعال حقوق زنان است و یکی از مقاصد اصلی هنرش نمایش تجربیات و شرایط زنان. مضامین کارهای او تنش‌های بینافرهنگی و مبارزه با خشونت علیه زنان است.

یکی از اولین مجسمه‌های دولوروسا که حاکی از شعور اجتماعی اوست آرایش تراژیک (Tragic Tendency) نام دارد. فیگور زنی با دست‌هایی بسته به میلۀ آهنین که نمی‌تواند برخیزد. او کاملاً ناتوان است. دولوروسا دربارۀ این مجسمه که در سال ۱۹۹۴ ساخته شده می‌گوید:

این زن بازتاب انسانیت ماست که در نظام سوهارتو سرکوب شده بود.

علاوه بر دست‌های بسته به میله، دست‌ها و پاهای فیگور با هم یکی شده‌اند، به هم چسبیده‌اند. بدن به نوعی از ریخت افتاده است، تناسب‌ها به هم ریخته و از حالت انسانی خارج شده است.

سپس نوبت به مجسمه «همبستگی» رسید که در سال ۱۹۹۸ ساخت. «همبستگی» ملهم از غم و وحشتی است که با شنیدن خبر شکنجه و تحقیر زنان چینی در خیابان به دولوروسا دست داد. شکنجه‌گران به نظر او سربازان لباس‌شخصی بودند.

 در سال ۱۹۹۸ و در پی اعتراضات و شورش‌های دانشجویی گسترده، دوران ریاست جمهوری محمد سوهارتو که از سال ۱۹۶۷ بر این مسند تکیه داده بود به پایان رسید. خشم مردم متوجه دولت اقتدارگرای این سیاستمدار مستبد بر سر مسائلی مانند فساد، کمبود مواد غذایی و بیکاری گسترده به اوج خود رسیده بود. در میان این آشوب، مغازه‌ها و خانه‌هایی که عمدتاً متعلق به اندونزیایی‌های چینی بود غارت و ویران شدند و در اواخر آن سال، دولت اقتدارگرا سرکوب مرگبار دانشجویان را شروع کرد که Semanggi (تراژدی) نامیده می‌شود. انبوه مردم محلات چینی را هدف گرفتند، چون تصور می‌کردند که آنان ثروتمندانی هستند که در فروپاشی اقتصاد ملی پس از بحران مالی آسیا نقش داشته‌اند. بنا بر یافته‌های پژوهش دانشگاه کوئینزلند، بین ۱۳ و ۱۵ مه ۱۹۹۸، دست‌کم هزار نفر کشته و به ۴۰۰ زن چینی‌تبار تجاوز شد.

قابلیت دولوروسا هنگام ساخت فیگورهای زنان و بیان احساسات آنان در برای مشکلات پیش روی‌شان به اوج خود می‌رسد. او مستعد نمایش احساسات و عواطف زنان از طریق حرکات و ژست‌های بدنی آنان است.

با ریاست جمهوری یوسف حبیبی، کمسیون حقوق بشر زنان در اندونزی تشکیل شد که مجسمۀ «همبستگی» دولوروسا هم در آن ایام و زیر تأثیرات این تحولات پدید آمد. او می‌گوید:

قصدم بازنمایی تمام زنانی بود که سرکوب شده‌اند اما مانند دیوار کنار هم ماندند تا بار دیگر تهدید یا نابود نشوند.

شاعری به نام ویجی توکول (Widji Thukul) که در جریان اعتراضات منتهی به این تحولات در ۱۰ فوریۀ ۱۹۹۸ ناپدید شد، از جملۀ دیگر مضامینی است که دولوروسا به سراغش رفته است.

ویجی را در لباس محلی با لوحه‌ای در دست می‌بینیم. با تنی که نشان از تبار طبقاتی او دارد. دهانش باز و دست چپش به اعتراض بلند شده است. نگاه او به سمت راست دوخته شده. می‌توان در این جهات، سوگیری سیاسی شاعر (و مجسمه‌ساز؟) را دید.

باید گفت قابلیت دولوروسا هنگام ساخت فیگورهای زنان و بیان احساسات آنان در برای مشکلات پیش روی‌شان به اوج خود می‌رسد. او مستعد نمایش احساسات و عواطف زنان از طریق حرکات و ژست‌های بدنی آنان است. بیننده فوراً غم و اندوه عزاداران و خشم و قدرت زنان را در تابلو(های) «به‌پیش» حس می‌کند. ضمناً دولوروسا می‌تواند ظرافت اندام زنانه را هم در مجسمه‌های رقصنده و شادی و آزادی محض این فیگورهای رقصان را به‌زیبایی بیان کند.

حتی در مجسمه‌هایی که رئالیستی نیستند و به انتزاع نزدیک شده‌اند، می‌توانیم فیگورهای زنان رقصنده را ببینیم. متوجه چالاکی و پرتوانی حرکات این فیگورها می‌شویم. مجسمه‌ساز توانسته است حرکت رقص را در مجسمه‌ها به بیان درآورد، این بیانگری به فضاهای حافظه و آگاهی نفوذ می‌کند که تجربۀ ما را از رقصنده شکل می‌دهند. در این آگاهی است که فرم به شکلی عینی درمی‌آید و از خاطرات سربرمی‌آورد. خاطراتی که قبلاً رقص را ثبت و ذخیره کرده‌اند و حالا آن را احیا می‌کنند. دولوروسا به خوبی از این امر آگاه است. به همین دلیل فرمی رئال به کارهایش نمی‌دهد. چرا که فرم پیشاپیش در حافظه/افکار همۀ ما وجود دارد، نیازی نیست دوباره نشانش بدهیم. او با کارهایش سعی می‌کند این خاطرات را فرابخواند، از نو ما را به عمیق‌ترین خاطرات‌مان وارد کند. قدرت مجسمه‌های دولوروسا در همین روند باز-تخیل نهفته است، چون فقط با چشم آنها را نمی‌بینیم، بلکه با احساسات و خاطرات ذخیره شده در ذهن‌مان به آنها نگاه می‌کنیم. او فضای احیای تجربه‌های خودمان را به ما می‌دهد. فضا جنبۀ مهمی از هنر مجسمه‌سازی است. دولوروسا می‌تواند فضایی باز کند که دیگر صرفاً فیزیکی نیست، بلکه خیالی است.

فیگوری حامی که بقیۀ از توان افتاده را زیر بال و پر گرفته یا اجازه داده به او تکیه کنند، دهان باز کرده است. دهان حالتی مویه- زوزه‌‌وار دارد. انگار آدمی بر لب مغاک نومیدی به جای فریاد در حال زوزه کشیدن از فرط رنج باشد!

دولوروسا با پرامودیا آنانتا تور، رمان‌نویس و فعال سیاسی نیز ملاقات کرده است. او می‌گوید پرامودیا خیلی از دست دولت خشمگین بود. این نویسنده هیچوقت فراموش نمی‌کرد که دولت او را زندانی و شکنجه کرده تا جایی که شنوایی‌اش را از دست داده است:

همیشه می‌گفت به عنوان قربانی سال ۱۹۶۵ [کشتار اعضای حزب کمونیست، اتحادیه‌های صنفی، چینی‌ها و دیگر گروه‌های اقلیت و اعضای سازمان‌های زنان] نفرتی ندارد اما هرگز نمی‌بخشد. به نظرم او حرف مهمی می‌زد. اینکه موضوع نفرت نیست بلکه باید از قانون‌شکنی دولت‌ها صحبت کرد.

پدرش اصرار داشت دولوروسا کشیش بشود و مدام از دین حرف می‌زد. اما دخترش نه تنها اهمیتی به دین نمی‌داد بلکه تبعیض‌های دینی مایۀ سردرگمی او می‌شد. اینکه فقط اشخاص خاصی به بهشت می‌روند و رحمت خدا شامل حال معدودی می‌شود. خوشبختانه مادرش حامی او بود و هزینۀ سال‌های ابتدایی خرید کاغذ و رنگ و شهریۀ دانشگاه را پنهانی می‌پرداخت تا پدر خود تقبل این هزینه‌ها را برعهده گرفت.

با نگاهی به مجسمه‌های دولورزا متوجه بازنمایی صریح زنانگی، مادرانگی، همبستگی، رقص، عشق و مبارزه می‌شویم. این مضامین که با تاروپودی نامرئی به هم متصل هستند، رنگی از تعهد اجتماعی دارند.

سیناگا در بنیاد هنر جاکارتا نقاشی، مجسمه‌سازی، فیلمبرداری و همین‌طور حکاکی یاد گرفته بود. اول بار معلمش روسمن افندی بود که او را به مجسمه‌سازی تشویق کرد:

یک بار که مجسمه ساختم، دیگر دلم نمی‌خواست نقاشی بکشم یا کنده‌کاری بکنم. از انجام کاری فیزیکی با دست‌هایم، کاری که دو بعدی نبود، لذت می‌بردم. از نظر جسمانی خیلی اکسپرسیو است و تو را درگیر کاری واقعی می‌کند.

بعد از اولین جایزه و نیز بازگشت از انگلستان پدر که مطمئن شده بود دولوروسا کشیش نمی‌شود دو هکتار زمین در اختیارش گذاشت که اکنون محل استودیوی این مجسمه‌ساز است. او هنر را معنای زندگی‌اش می‌داند:

در روزهای دانش‌جویی زیاد فکرش را نمی‌کردم که چه چیزی در زندگی مهم است. آن‌وقت‌ها می‌خواستم لحظه لحظۀ زندگی‌ام آکنده از تجربه باشد. فقط می‌دانم که اگر مجسمه نمی‌ساختم دیوانه می‌شدم. کم‌کم فهمیدم که مهم‌ترین چیز در زندگی‌ام این است که کاری معنادار انجام بدهم و زندگی را معنادار کنم… با هنرم سعی کردم همین کار را بکنم… با مجسمه‌هایم… با زندگی‌ام.

دولوروسا مجسمه‌هایی هم از سوکارنو، اولین رئیس‌جمهور اندونزی و رهبر مبارزه بر سر استقلال این کشور از استعمارگران هلندی ساخته است.

سیناگا توانسته است مجسمه‌هایش را از گوشۀ گالری‌ها و مجموعه‌داران به میان شهرها و مردم ببرد. حضور این مجسمه‌ها، از جمله مجسمۀ مالتاتولی نویسنده و مبارز و سایجا و آدیندا، دو تن از شخصیت‌های رمان او به نام مکس هاوه‌لار، در حیاط موزۀ ضد استعمار اندونزی حسی از همدردی، قدردانی، احترام و عشق منتقل می‌کنند. چنین حسی علاوه بر مهارت تکنیکی، در سایۀ درونی شدن ایده‌ها در مجسمه‌ساز امکان بازنمایی و انتقال یافته است.

حمایت دولوروسا سیناگا از جنبش زنان فقط در مجسمه‌های او مشهود نیست. او یکی از اولین حامیان مالی «صندوق زنان»، تنها صندوق عمومی ویژۀ بازپروری زنان قربانی خشونت در اندونزی است. این صندوق به ابتکار کمسیون ملی زنان در سال ۲۰۰۱ ایجاد شد و بعدها «اندونزی حامی نوع بشر» سرپرستی این صندوق را برعهده گرفت.

منابع:

یک، دو، سه