پدرسالاریِ کاریکاتوریزه شده در فیلم «برادران لیلا»

صحنه‌ی آغازین  «برادران لیلا» ساخته سعید روستایی بیننده را به شکلی بی‌واسطه به این فکر می‌اندازد که آیا نگرشی از نوع دید حاکم بر سینمای روسولینی یا پازولینی بر فیلم حاکم است. حمله‌ی گارد مسلح به باتوم و اسلحه‌ی کمری به کارگران کارخانه شروع ضربتیِ سهمگینی است. اما در لحظات بعد انتظار بیننده نادرست از آب درمی‌آید، و می‌بینیم که یکی از شخصیت‌های اصلی داستان، علیرضا، که کارگر این کارخانه است، فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد، و سیر داستان در جایی دیگر در کونتکستی دیگر پیش می‌رود: از آن لحظه به بعد ما تقریبا به تمامی در دایره‌ی بسته‌ی یک خانواده‌ی کارگری قرار می‌گیریم که سعی می‌کند در لابلای چرخ‌دنده‌های خرد‌کننده‌ی نظام سرمایه‌داری فاشیستی موجود برای زنده ماندن دست و پا بزند، و متلاشی نشود.

بسیاری از نقدهای فروکاهنده که بر این فیلم نوشته شده است، سعی در ساده‌سازی اجزای فیلم می‌کنند و به نمادسازی روی می‌آورند. اما در تحلیل یک روایت، صائب‌تر آن است که ما نخست بر روند روایت درنگ کنیم، و ببینیم سینماگرِ راوی آیا توانسته است سیر وقایع فیلم را در ساختاری از نظر منطقی قابل قبول ارایه کند یا نه.

یکی از موضوع‌هایی که قسمت عمده‌ی فیلم را به خود اختصاص می‌دهد، موضوع اهمیت «بزرگِ یک خانواده‌ی عشیرتی» بودن است. به نظر نمی‌رسد در بافتارِ اجتماعی-خانوادگی اقوام ایرانی -اینجا آذری‌ها- چنین چیزی با این اهمّیتِ هوّیتیِ هستی‌شناسانه وجود بارزی داشته باشد. ما این تم را بیشتر در فیلم‌های ایتالیایی و ساختار خانواده‌های مافیایی ایتالیا دیده‌ایم. در عشایر ما «بزرگیِ» یک خانواده مستقیما از پدر به پسر منتقل می‌شود. در بین خانواده‌های پرجمعیت سنّتی هم امروزه اگر هنوز جاهایی این سنّت باقی باشد، معمولا بی‌مراسم و به‌طور ضمنی فقط ایما می‌شود. اما با توجه به عناصر دیگری که از سینمای کمدی وام گرفته شده‌اند و در ادامه به آنها اشاره خواهد شد، می‌توان نتیجه گرفت که منظور از بزرگنمایی این تم در داستان فیلم این بوده که معضل پدرسالاری به مثابه‌ی اصلی‌ترین مشکل اجتماعی، و به صورت مضمون اصلی فیلم معرفی شود.

لیلا به عنوان یک زن سرکش درست در مقابل این فرهنگ سرکوبگر جا گرفته است و نقش ایفا می‌کند. این به خودی خود نقطه‌ی ضعف روایت نیست؛ مشکل از آنجا شروع می‌شود که ما نمی‌توانیم ریشه‌های این «روشنفکری حکیمانه» را در تجربه‌ی زیستی لیلا پیدا کنیم. روزبه جورکش در نقدی که به این فیلم در «زمانه» نوشته است، به درستی بر این ضعف انگشت می‌‌گذارد که ما تنها شاهد یک رشته سخنان شعاروار در لیلا می‌شویم. چه چیز است که باعث شده او تا به این میزان زیاد از بقیه‌ی افراد خانواده تیزهوش‌تر و شوریده‌تر باشد؟ – در روایت ما نمی‌توانیم سرنخی از علت این سخنان حکیمانه در زندگی لیلا بیابیم. با این همه، کارگردان آن قدر مطلق‌نگر نیست که لیلا را در جایی برتر از بقیه در فیلم معرفی کند: صحنه‌ی شاشیدن پدر خانواده در دستشویی آشپزخانه مثال خوبی بر این مدعاست: لیلا فقط پدرش را به صورت تصادفی در حال شاشیدن در دستشویی آشپزخانه می‌بیند، و چنان خشمگین می‌شود که دست و بدنش شروع به لرزیدن می‌کند و به غرولند می‌پردازد. اما بیننده می‌تواند علت منطقی این رفتار پیرمرد را در فیلم پیدا کند: درست در صحنه‌ی پیشین پیرمرد در درگاه مستراح به زمین افتاده و تمام سکه‌هایش نقش بر زمین مستراح شده بود. پیرمرد فرتوت می‌ترسید دوباره در توالت به زمین بیافتد. همین صحنه به ما یادآوری می‌کند که از روی ظاهر رفتار کسی درباره‌ی شخصیت او داوری نکنیم، و به دنبال ریشه‌های عمیق‌تر برآییم. سعید روستایی در بازنمایی این گونه جزءنگری‌ها با استادی تمام کار کرده است. و یا مثلا با ایجاز شگرفی نشان می‌دهد چگونه لیلا پی می‌برد که پدرشان در باره‌ی گروگذاشتن سند خانه به همه دروغ گفته است: در صحنه‌ای که بعد از شکست براداران لیلا در بازخرید سکه‌های طلا در خانه کنار پدر و مادر و لیلا حضور دارند، پدرشان می‌گوید: «چرا نمی‌روید یک بار دیگر با شرکت حرف بزنید و مغازه را پس بگیرید؟» همین جا دوربین روی چهره‌ی متفکر لیلا زوم می‌کند: لیلا می‌فهمد که مسئله برای پدرش ترس از دست دادن خانه نیست، و او به ایشان دروغ گفته بوده است. بیننده وظیفه دارد برای اجتناب از تفسیر اشتباه در تمام این جزءنگاری‌ها پا به پای دوربین روستایی پیش برود.

اما در نهایت، این جزءنگاری‌های موفق در ساختار کلی فیلم نمی‌تواند زنجیره‌ی محکمی از بافت علت و معلولی وقایع برسازد، و همین شگردهای موجز و درخشان سینماگر سرانجام در بررسی شوربختی این خانواده عقیم باقی می‌ماند.

پدرسالاری و معضل صلابت

وقتی پدرسالاری، که به خودی خود تنها یک مسئله‌ی فرهنگی است، به منزله‌ی علت‌العلل همه‌ی مصائب اجتماعی مطرح شود، بی‌آنکه ربط و پیوندش با ساختار سیاسی-اقتصادی بررسی شود، ما کمکی به بیننده در بازشناسایی زمینه‌های شوربختی اجتماعی-خانوادگی جامعه‌مان نمی‌کنیم. البته نمودهای ساختار سیاسی-اقتصادی سرکوبگر و ستمگر در فیلم حضور دارند، اما برای نمونه لیلا که در نقد پدر و مادر خود ید طولایی دارد، آن قدر که در جایی به آنان می‌گوید: «چرا نمی‌میرید؟»، و یا در جایی دیگر، یک قدم جلوتر می‌گذارد و به پدرش سیلی جانانه‌ای می‌زند، بی‌آنکه بیننده بتواند زمینه‌ای منطبق با منطق روایت برای این رفتار پیدا کند، هیچ کجا حکمت ذاتی‌اش به این جا قد نمی‌دهد که لااقل یک سرِ علتِ این شوربختی را در مناسبات سیاسی-اقتصادی حاکم ردیابی کند. در صحنه‌ای که برادران شکست‌خورده در بازخرید سکه‌ها روی پلکان ورودی یک مرکز خرید و فروش شاهد پیاده شدن دختران دلربای ثروتمند از یک استیشن تویوتا می‌شوند و حتا یکی از برادران در می‌آید و ماشین را شبیه یک تانک می‌کند، ما فقط شاهد حسرت خوردن آنان در برابر زرق و برقِ شِبه‌بورژواییِ آن تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها می‌شویم و این تضاد حقیقیِ اجتماعی در فیلم عمق پیدا نمی‌کند. سهم برادران لیلا از خوشبختی همان قاشقک زدن در بستنی لیوانی‌ای است که به آنی در دهان‌شان آب می‌شود، و همین.

به مسئله‌ی پدرسالاری مطرح شده در فیلم که برگردیم، ‌از قضا ما با پدری مقتدر رو به رو نمی‌شویم. اسماعیل جورابلو بیشتر در حکم یک کاریکاتور است از پدری مقتدر، چرا که سخنانش و اوامرش تأثیری به سزا بر فرزندانش نمی‌گذارد. پدر خانواده در فیلم، کارگری زحمتکش بوده است که تمام عمر هشتاد ساله‌اش به کار و رنجبری گذشته است و از همین رو، حضور مؤثر و سنگینی نمی‌توانسته در خانه داشته باشد. او جبرا نمی‌توانسته نقشی تربیتی برای فرزندانش به عهده بگیرد. جای خالی او را در جهانِ پسران و تنها دخترش رفته رفته نظام اقتدارگرای بیرون از خانه پر کرده است. در واقع همین پدیده یکی از مهم‌ترین آبشخورهای روانشناسی اجتماعی فاشیسم است. زیرا ارتباط زنده‌ای بین او و فرزندانش به وجود نیامده است. او هرگز وقتش را پیدا نکرده است که تجربه‌ی راستین خود از زندگی را با فرزندانشان به اشتراک بگذارد. بهتر بود کارگردان در برابر این پدرسالاری کاریکاتوریزه شده، روابط خانوادگی در خانواده‌ی بایرام، پسر عموی اسماعیل جورابلو، را نیز نشان می‌داد تا بر پدرسالاری واقعی حاکم بر فرهنگ اجتماعی ایران پرتوی بیاندازد. در خانواده‌ی اسماعیل می‌بینیم که پل‌های ارتباطی بین پدر و مادر و فرزندانشان دیری است ویران شده است، و آنچه برجا مانده یا دعوا و مرافعه و یا سکوتی پهناور است. حال آنکه لازمه‌ی فرهنگ پدرسالاری تداوم ایده‌ی یک پدر اسطوره‌ای و آرمانی است، پدری مصون از خطا، وسوسه، و اضطراب. پدر این خانواده هیچگاه نتوانسته آن صلابت لازم را برای خود دست و پا کند، و تنها با پیشنهاد بایرام به او برای اینکه بالاخره مقام بزرگ خانواده را در ازای چهل سکه طلا کسب کند، این را آخرین فرصتش می‌بیند که حسرت عمری‌اش در به دست آوردن پدرسالاری را هم در میان اقوام و هم در برابر فرزندان چموشش بازیابد، چرا که او دیگر فردی است بازنشسته و ناتوان و منتظر مرگ. صحنه‌ی ورودیِ فیلم که او را درحال سیگار کشیدن و چشم دوختن از پنجره به بیرون می‌بینیم، گویای چشم‌انتظاری‌اش برای مردن است. در نتیجه، ضعیف شدن پدر در قلمرو اجتماعی مانع از این می‌شود که فرزندانش با او همذات پنداری کنند. در او نه اعتماد به نفسی باقی مانده است، و نه زمان آینده برایش دیگر در این سن دارای مفهومی است. کوچک‌ترین قدرت فداکاری نیز برایش باقی نمانده است، چیزی که بتواند منبع خودمختاری اخلاقی برایش باشد. اما فرزندانش که فقط ایده‌ی انتزاعی قدرت خودسرانه را در محیط اجتماعی و کار دیده‌اند، به دنبال پدری قوی‌تر و قدرتمندتر می‌گردند. این است که رابطه‌ی غریزی با والدین در اینجا بسیار آسیب دیده است. ما شاهد آسیب‌های یک نظام پدرسالار در فیلم نمی‌شویم.

اعتراض سترون

فرهنگ پدرسالاری اگر بدون ارتباط ارگانیکش با نظام سیاسی- اقتصادی به دست گرفته شود، نقد آن راه به جایی نمی‌برد. نسخه‌ی این بیماری مداوای فرهنگ نیست. راه حل این نیست که بگوییم: بیایید از فرهنگ پدرسالارانه نجات یابیم تا مسائلمان حل شود. این چیزی جز نعل وارو زدن نیست. حتا با توجه به خود همین فیلم می‌توان گفت همین پدر کاریکاتوریزه شده و همین خانه‌ی نیمه‌ویران همچنان مثل دژی در برابر فاشیسمِ حاکمِ بیرون از خانه عمل می‌کند. هنوز همین خانه‌ی پدری است که سرپناه اعضای خانواده شده و آنان را از کارتن‌خوابی نجات داده است. در واقع، فرزندان اسماعیل جورابلو در زندگی خود تقریبا رها از سیطره‌ی پدر، زندگی کرده‌اند. دو نفر از برادران سال‌های سال است خانه را ترک کرده و برای خود باری به هر جهت زندگی می‌کرده‌اند. مشکلات عدیده‌ی این خانواده از پدرسالاری سرچشمه نمی‌گیرد؛ برعکس، مسئله این است که ارتباط محکم در این خانواده و به طور کلی در جامعه بین پدران و فرزندان نابود شده است، چرا که هیچ جامعه‌ی بشری بدون واسطه‌گری نهادی، بدون میانجی امر نمادین، بدون کار شکیبای انتقال ارزش‌ها از نسلی به نسل دیگر نمی‌تواند برقرار بماند.

اما این نکته در فیلم به خوبی نشان داده شده است که خشم فرزندان نسبت به پدر خود، مردود دانستن هر آنچه از او به ایشان رسیده است، نفی موقعیت خود به مثابه‌ی وارث، همیشه به یک اعتراض سترون منجر می‌شود که آنان را به تونل تاریک خشونت و وهن می‌کشاند، تا سره و ناسره درهم آمیزند، تا سرانجام آنان را برای همیشه متصل به پدری نگه دارد که می‌خواستند خود را از او آزاد کنند، و چهره‌ی اقتدارجویانه‌ی او را بار دیگر، اما این بار نه در خانه، که در جامعه نشانـشان دهد. ما دیگر با تفاوت نسل‌ها رو به رو نیستیم، آنچه آسیب‌های التیام‌ناپذیر بر پیکر جامعه وارد کرده است، سردرگمی نسل‌هاست. این سردرگمی به اندازه‌ای است که درست مثل فیلم کارتون‌هایی که در کودکی تماشا می‌کردیم و در آنها پس از یک صحنه‌ی زد و خورد بین تام و جری، یکی به شدت خرد و متلاشی می‌شد، اما در صحنه‌ی بعد صحیح و سالم دوباره دنباله‌ی دسایسش را پیش می‌گرفت، اینجا هم در هر صحنه پس از آنکه اعضای خانواده حسابی یکدیگر را له و لورده می‌کنند، می‌بینیم در صحنه‌ی بعد جوری کنار یکدیگر جا گرفته‌اند که انگار کسانی دیگر بوده‌اند در صحنه‌ی پیش که آن حرف‌های تند و زننده را رد و بدل کرده‌اند. تکرار این شگرد نشان می‌دهد روستایی به طور عامدانه چنین فضایی ایجاد می‌کند، اما نه احتمالا به خاطر آنکه تأثیری خنده آور در ما ایجاد کند؛ بیشتر از این رو که تأثیری تراژی‌کمیک پدید بیاورد که آنان هر کدام به رغم آن همه تلخی با یکدیگر، مأمنی غیر از همدیگر ندارند.

مرگ در جشن تولد

از همین روست که صحنه‌ی پایانی فیلم ما را در معنایی منفی شگفت‌زده می‌کند. در روز تولد یکی از نوه‌ها‌ی اسماعیل، او روی مبلی که همیشه بر آن می‌نشست و سیگاری دود می‌کرد، بی‌صدا و آرام می‌میرد، و فرزندانش به همراه مدعوین و خیل دختر بچه‌های حاضر در مجلس شروع به رقصیدن می‌کنند تا با این توهّم فیلم به پایان برسد که تمام امید در آینده، در وجود همین کودکان متجسد شده است. اما تاریخ ما به ما نشان داده است که آینده به خودی خود هرگز حاوی امیدی نمی‌تواند باشد. زمانی دل در گرو نسل شصتی‌ها بسته بودیم، بعد جای آنان را هفتادی‌ها گرفتند، به تازگی دیدیم نودی‌ها هم کاری کارستان نکردند، و قصه‌ی رنج همچنان ادامه دارد. امید چیزی است که تنها و تنها در کنشگری اجتماعی ساخته می‌شود. بارقه‌هایی از آن در فیلم به صورت صاعقه‌های لحظه‌ای دیده می‌شود، مثل آنجا که بالاخره علیرضای ترسو کپسول آتش‌نشانی را به دیوارِ شیشه‌ایِ راهروی کارخانه می‌کوبد، اما شعاع این صاعقه به سرعت افول می‌کند و نوری بر روایت نمی‌افکند.

سعید روستایی زبان سینما را خوب آموخته است، از بازیگرانش بهترین بازی‌ها را می‌گیرد و نیک می‌داند چگونه بیننده را دو ساعت و نیم بدون آنکه خسته‌اش کند مقابل اکران بنشاند؛ آنچه فراتر از این‌همه، به‌خصوص از او انتظار می‌رود، ارایه‌ی یک تحلیل انتقادی و جامعه‌شناختیِ واقع‌گرایانه و عمیق است.