برهنه‌های احمد بارکی‌زاده

لئوناردو گفته است: خط در طبیعت وجود ندارد. جمله‌ی ساده اما مهمی است، زیرا اشاره به این واقعیت است که نقاشی هیچ‌وقت نمی‌تواند آینه‌ی طبیعت باشد. در نقاشی و به خصوص در طراحی، خطّ فاصل‌ها رابطه‌ای نمادین با تجربه دارند. آنچه آنها را از طبیعت جدا می‌کند، تجربه‌ی انسانی است که وارد کار می‌شود. از این رو، هر طراحی ساختاری است ارتباط‌گرا، و در واقع پیشنهادی است از طرف هنرمند به سوی مخاطب برای آنکه رویش تأمل کند و به ایده‌پردازی در خصوص آن روی بیاورد.

هر نقاش کار خود را با طراحی شروع می‌کند، زیرا طراحی اولین شکل وفادار به ذهن است؛ ابزاری است برای ایجاد فضای روانشناختی یا امکان بازنویسی تجربه‌نگاری؛ راهی برای تحقق آرزوهای وامانده.

طراحی در دست بارکی‌زاده به گذرگاهی برای اجرای خلاقیت‌های ذهنی تبدیل می‌شود؛ خلاقیتی که هستی انسان با تمام نقاط مثبت و منفی‌اش، با تمام فراز و فرودهایش موضوع اصلی آن است. به بیان دیگر، برای او طراحی نه مثل شروع کار نقاشان دیگر، یک سکوی پرتاب، بلکه مستقیما قرارگیری در میدانی تخصصی از کار است با رویکردهایی حساس در خصوص جامعه و فرد. هنر برای او بدون سیاست وجود ندارد؛ سیاست به مثابه‌ی ابزاری برای آشتی دادن انسان با نقش اجتماعی‌اش.

طراحی‌های اولیه‌ی او را می‌توان به مثابه‌ی فصول مقدماتی برای تنظیم مجدد ریشه‌ای مقوله‌های زیبایی‌شناسی متعارف توصیف کرد که زمینه‌ی تمام کارهای بعدی اوست. بارکی‌زاده در فصول اولیه‌ی ماجرای هنری‌اش به آرامی و بی‌صدا، تقریبا بی‌صدا، آدم‌های اطرافش را به تصویر می‌کشد: بخشی از خودزندگی‌نامه‌ی هنرمند!

البته اُپوس ماگنومِ بارکی‌زاده پروژه‌ی در حال تکمیل و اجرای شاهنامه‌اش است: خوانشی به تمامی شخصی و نامتعارف از به قول خودش «کوچه پسکوچه‌های شاهنامه»، که در آن نه رستم شخصیتی همیشه جنگاور و پهلوان است و نه کیکاووس همیشه ظالم و بدکردار؛ نه سودابه آنچنان بدسگال، و نه سیاوش همیشه محبوب. پروژه‌ای وامدارِ فردوسی، اما زمینی‌تر از آنچه فردوسی به سرانجام رساند.

اگر چنانکه یوزف بیویز گفته است، هنر مدرن آخرین مرحله‌ی هنر سنّتی است، پس شاید بتوان گفت آنچه پس از هنر مدرن باقی می‌ماند، هنر انسان‌شناسی است. منظورم البته نه غرق شدنی پیشامدرن در جهان باطن و معنویات، بلکه کاری بسیار دشوارتر، یعنی رسیدن به بدن و فیزیک انسان است؛ ملموس‌ترین و در عین حال ناشناخته ترین واقعیت جهان.

در نگاه اول بیننده حس می‌کند چیزی در طراحی‌های بارکی‌زاده کم است. انگار کار ناتمام رها شده باشد، اما این بخشی از رمانتیسم اوست. کارها دقیقا به این دلیل که لحظه‌ای را نشان می‌دهند که به یک ایده شکل ملموس داده می‌شود، بسیار گویا هستند. کارهای او فقط نقطه‌ی پایان آنها نیست: در باره‌ی ایده و خودِ پروسه‌ی عمل طراحی هم هست. او بدون آنکه این را برزبان بیاورد، در ویدیوهایی که از او در صفحه فیس بوکش می‌بینیم بارها نشانمان می‌دهد. کارهای بارکی زاده با وجودی که حداقل اطلاعات ممکن را ارایه می‌دهند، دقیق‌اند. او همیشه ساکت است. طرح‌هایش معمولا فاقد عنوان‌اند.

تمایلی روانشناختی در خواندن هویت‌ها دیده می‌شود که از ترکیب مجدد و تکمیل نشانه‌ها حداکثر بهره را می‌برد. برای ارتباط گیری با این طراحی‌ها نگاه صرف به آنها کافی نیست؛ باید به آنها «درنگریست»: باید از مسیری که نشانه‌ها می‌روند پیروی کرد و به همراه سازنده‌شان در عمل خلق شراکت جست.

آدورنو می‌گفت که هنر مدرن با از دست دادن حسّ اطمینان و یقین آغاز می‌شود. وقتی ناگزیر مضمون در دست‌های هنرمند ضرورت‌های درونی‌اش را از دست می‌دهد، محصول نهایی تبدیل به چیزی ذهنی و دلبخواهی می‌شود. آدورنو می‌گوید که یک اثر خوب اثری است که بتواند این «بی اساسی» را -بدون انکار، بدون نادیده انگاری- به نوعی ضرورت نو تبدیل کند و وقتی سوبژکتیویته به دام پوچی بیافتد، بتواند عینیت را آشکار کند… می‌دانیم که البته چنین تضمینی وجود ندارد. مقوله‌های استتیک که هم ارزیابی آثار هنری و هم بازار را هدایت می‌کردند، امروز فاقد اعتبار شده‌اند. داوری نهایی آدورنو منفی است:

«هر چیز مربوط به هنر امروز مشکل‌ساز شده است: زندگی درونی‌اش، رابطه‌اش باجامعه، حتا حق وجودش. شاید بتوان تصور کرد که از دست رفتن رویکرد شهودی و خالصانه به هنر را بتوان با یک رویکرد ضدشهودی متعادل کرد، تا با یک گرایش متاملانه تر جبران شود؛ تأملی که این را فرصتی برای پر کردن خلاء امکانات بی پایان می‌دانست. این اتفاق نیفتاده است. معلوم شده که آنچه که ابتدا به عنوان گسترش هنر انتظارش را داشتیم، در واقع به انقباض آن منجر شده است.»

اینجا، از این «انقباض» می‌فهمیم که آدورنو یک بار دیگر محدودیت‌های دکترین هنر برای هنر را در ذهن دارد.

این موقعیتی غامض بود برای آدورنو. هم یک تنه تامل روی هنر مدرن را متقبل شده بود، و هم وقتی با ایده‌های خود آن را ارزیابی می‌کرد، به این نتیجه می‌رسید که با توجه به ایده‌هایش نتیجه‌ی به دست آمده در هنر مدرن ناکافی است. هواداران ملایم تر هنر مدرن که نمی‌توانستند این تناقض را حل کنند، یا ترجیح می‌دادند که مسئله‌ی از بین رفتن بنیان هنر را به کل فراموش کنند، و یا به دنبال راه هایی برای اثبات این موضوع بودند که آثار مدرن هنوز از گونه‌ای ضرورت بهره مند‌اند.

یکی از نمونه هایی که برای این منظور به آن مراجعه می‌شد، موندریان بود. در اکثر کتاب هایی که برای رواج دادن نقاشی نوشته شده‌اند، در یک ترتیب کلاسیک مراحل دگرگونی تصویر یک درخت از حالت رئالیستی‌اش تا انتزاعی‌اش دنبال می‌شود. در تصویر نخست، درختی اکسپرسیونیستی می‌بینیم، در نقاشی دوم، درخت شروع به انتزاع از ویژگی‌های فیزیکی خود کرده و بار عاطفی‌اش کاهش یافته است. در تصویر سوم، دیگر درختی نیست؛ خطوطی هستند فقط که کف صفحه را به بخش‌های مختلف رنگی تقسیم کرده‌اند. ما تنها اگر به سه تصویر باهم نگاه کنیم، می‌توانیم بفهمیم که این خطوط نهایی نیز خطوط یک تصویر از درختی بوده‌اند. یک جور منطق، نوعی حرکت درونی را می‌توان اینجا سراغ گرفت: نگاه سوژه (نقاش) به سمت هدف خاصی حرکت کرده است. اما آیا در تمام این فرایند یک فقدان ضرورت حس نمی‌شود؟

طرح‌های بارکی زاده با تصادف‌زدایی از بدن لخت و فروکاهش آن به ضروری‌ترین حرکات به دست نیامده است؛ و فیگورهایش همان کارکرد بدن برهنه در نقاشی قدیم را بر عهده می‌گیرند. اما از جایی به بعد، ابژه‌ی اشتیاق یا میل را در ورای مرزی قرار می‌دهد که اشتیاق یا میل نتواند خللی در آن پدید آورد با نقضش کند.

طراحی‌های بارکی زاده رشته وار‌اند، و رویکردی نظام مند بر آنها حاکم است، بااین همه، فاقد یک سرنمون‌اند. بدنی هست گاه کوچک، گاه بزرگ، گاه دفرمه، گاه تمام، که با تکرار واریاتیو خود، تصویر و غیرتصویر را در دل یکدیگر شکل می‌دهند. توالی فیگورها -در حالت ایدئال تام- واریاسیون‌های امکان یک فیگور ذهنی‌اند: همه آزمایشی، هیچ کدام بر دیگری تقدم ندارد.

سومین نقاشی (موندریان اصلی)، تنها با پیگیری نگاه ما از نقاشی اول تا آخر صاحب معنا می‌شود. این مراحل فرایند صناعت است، نه یک کار هنری مستقل، که به نقاشی ضرورت می‌دهد. در موندریان نقاشی دوباره تبدیل به صناعت می‌شود. به عبارت دیگر، هنر مدرن مجبور شده است به اصل میمتیک که در ابتدا انکارش کرده بود، بازگردد و دوباره روی آن سوار شود: «پشت این انتزاع، تصویر یک شیء واقعی، یک درخت، بود.» می‌توان همین را درباره‌ی پیکاسو هم گفت: آیا تحولات شگفت انگیز هنر او آخرین شفاعتش را از عمر دراز این هنرمند نگرفته است؟ چه چیزی جز قوس بلند زندگی پابلو، مانع از این می‌شود که دوره‌های «آبی»، «صورتی»، «کوبیست تحلیلی»، «کوبیست سنتتیک»، و «نئوکلاسیک» یکدیگر را باطل و بی ارزش کنند؟ – بله، بی تردید انگیزه‌ی تحقیق و تولید را نمی‌توان نادیده گرفت. اما تمام این گذارهای معمولا پررنج هنرمند، به بازار که می‌رسد، رنگ عوض می‌کند: بازار اشتهای هنرمند برای تولید را در خدمت میل خریدار قرار می‌دهد، و در واقع برای این میل یک کالا می‌سازد: تصویری از پیکاسو که قیمت معینی برای همه‌ی آثار پیکاسو می‌گذارد، و منتهای سعی خود را می‌کند که از داوری برحذر بماند. بنابراین، ضرورتی جدای از ضرورت کار ظاهر می‌شود که بر کار سایه می‌اندازد. به نظر می‌رسد که ذهنیت گرایی عرضه و تقاضا یک اتصال کوتاه در خود کالا پدید می‌آورد.

اما ما در پی یک ضرورت‌ایم که از خود کار سرچشمه می‌گیرد و در آن تکمیل می‌شود. که هم آزمایش‌های هنرمند و هم ذوق خریدار را در خود جمع آوری کند و بهترین کارهایی را که می‌توان با آنها انجام داد، دوباره بر مبنای مستقل خودش انجام می‌دهد. این ضرورت چیست و چگونه می‌توان تعریفش کرد تا کار هنری را از تصادفات نجات دهد و آن را به قلمرو نامعلوم رانه‌ها نسپارد؟ مفهومی که پل والری در گفت و گوی اوپالینوس مطرح کرد، ممکن است به کار ما بیاید: او گفت که هنرمند همواره با این دوگانگی رو به روست که آیا اثرش را خود خلق کرده و یا نه: اثر همیشه در جایی وجود داشته و او فقط آن را کشف کرده است، و آن را به صورت «ابژه‌ی پیدا شده» نامگذاری کرد. من در نگاه کردن به آثار بارکی زاده به این مفهوم رسیدم.

باید توجه داشت که این در زندگی هنری بارکی‌زاده یک روند رو به کمال است. در آغاز شاید برهنگی چیزی خواستنی و میل‌برانگیز برایش بوده باشد اما به تدریج این کارها در سطحی عمیق‌تر شکوفا می‌شوند. طرح‌های برهنه‌ی او با تصادف‌زدایی از بدن لخت و فروکاهش آن به ضروری‌ترین حرکات به دست نیامده است؛ و فیگورهایش همان کارکرد بدن برهنه در نقاشی قدیم را بر عهده می‌گیرند. اما از جایی به بعد، ابژه‌ی اشتیاق یا میل را در ورای مرزی قرار می‌دهد که اشتیاق یا میل نتواند خللی در آن پدید آورد با نقضش کند.

طراحی‌های بارکی زاده رشته وار‌اند، و رویکردی نظام مند بر آنها حاکم است، بااین همه، فاقد یک سرنمون‌اند. بدنی هست گاه کوچک، گاه بزرگ، گاه دفرمه، گاه تمام، که با تکرار واریاتیو خود، تصویر و غیرتصویر را در دل یکدیگر شکل می‌دهند.

توالی فیگورها -در حالت ایدئال تام- واریاسیون‌های امکان یک فیگور ذهنی‌اند: همه آزمایشی، هیچ کدام بر دیگری تقدم ندارد.

اگر قرار باشد اینجا در این بدن‌های برهنه به «لذت لیبیدینال» اشاره شود، باید گفت که این لذت، ابژه‌ی خود را رها کرده است.

حسّی بیقرار در طراحی‌های بارکی زاده پدیدار می‌شود که حالات، زوایا و خطّ فاصل‌ها را مدام دگرگون می‌کند و به ترکیبی جدید اما دوباره سیال می‌رسد. شکار لحظه‌ای صاعقه وار که نورش را تا درون شخصیت برهنه برای یک آن می‌تاباند، و دوباره تاریک می‌شود، تا ما فقط تنها از روی یکی دو ارتعاش کوچک بر ماهیچه‌های دست و پا یا کنار لب نقبی به درون فیگور بزنیم. او، نقاش، در «سیر» است، اما نه چندان منفعلانه: می‌بینیم هربار یک محاسبه‌ی تازه می‌کند، به ایستگاه‌های قبلی خود می‌اندیشد، و از کنارشان می‌گذرد؛ درست مثل فرایند خلق قطعه‌ای موسیقی. همان گونه که در موسیقی یک میزان با گذشت زمان جای خود را به میزان بعدی می‌دهد، اینجا هم یک پیکربندی لزوما با یک پیکربندی دیگر دنبال می‌شود. پس هرطرح به طرح‌های پس و پیش خود متّکی است. این سان، فشاری پدید می‌آید: رو به جلو.

باوجود این، در خصوص این سریال نباید اغراق کرد، زیرا نقاشی یک هنر فضایی/ مکانی است، و نه مانند موسیقی زمانمند/ کرونولوژیک. امکانات موسیقی بی پایان نیست: مؤلفه‌های سازنده‌اش نت و فواصل اند؛ حدود و ثغور از پیش تعیین شده است. در طراحی‌های بارکی زاده ضرورت پیش از آنکه در جامعیت محاسبات ریاضی نهفته باشد، در پافشاری فیگور برای ظهور یافتن نمایان می‌شود.

پس ما در قلمرو فشار و ضرورت هستیم. نباید آن را با میل یا اشتیاق برای «انزال» اشتباه گرفت. سخن ما از ضرورت محاسبات برای سازماندهی است. آدورنو ضمن بحث از منطق هنر، از ظهور «فضای درونی» سخن به میان می‌آورد: «این انگیزه‌ی منطقی ضدتقلیدی که از بیرون به هنر وارد شده است، کار را به مثابه‌ی فضای درونی یکپارچه می‌کند.»

این فضای درونی فقط شامل افکار و رؤیاهای آگاهانه نیست. محتوا و مکانیسم‌های ناخودآگاه را هم باید در خاطر داشت. فضای درونی می‌گوییم، اما این یک فضای فیزیکی نیست. نمی‌توان جوهری مادّی برایش قایل شد: میدان بازنمایی (تصویر و نماد) است، اگر چه از نوعی انرژی (لیبیدو) بارور می‌شود، اما واقعیت خودش خیالی است حتا اگر زمان واقعی را برگزیند.

اگر هنوز بتوان از این دنیای بازنمایی و‌خیال انگیز به مثابه‌ی یک واقعیت سخن راند، به این دلیل است که مقاومتی مانند مادّه دارد. چیز غریبی نیست این. فروید هم دستگاه روانی را با عبارات مادّی/فیزیکی تعریف کرده بود: توپوگرافی، ساختار…

تصاویری هست در زندگی که به آنها عادت می‌کنیم، درونی‌شان می‌کنیم، در درون خود نگاه می‌داریم‌شان تا خود زنده بمانیم: تکه تصویری از مادر (و شاید پدر)، سایه روشن یک دالان، پاشویه‌ی یک حوض…اولین تردیدها، و‌اولین عشق. والری گفت: آیا آن را ساختم و یا نه، از قبل می‌دانستم؟ – و یا: آیا آن را خلق کردم، یا در بیرون یافتم؟ اولین اشیا نیز چنین حالتی دارند: تصویر نیستند از ابتدا، اما تصاویرِ آینه‌ای، عجز، خشم و وابستگیِ ما را منعکس می‌کنند. بعد اگر همه چیز خوب پیش رفت، اگر چهره‌ای که در آینه می‌نگرد، زیاد عصبانی نبود، و آینه از شیشه‌ی مرغوبی ساخته شده بود، در حینی که طرح ساخته می‌شود، در ضمن می‌تواند به پنجره‌ای بدل شود که بیرون را نیز نشان می‌دهد. تمام این تمهیدات برای این است که بگویم طرح‌های بارکی زاده محصول یک تعادل شکننده‌اند:

این تصاویر ممکن است واقعی نباشند، به عبارت دیگر، تقلید چهره‌ای حقیقی نباشند، و تنها امتداد دنیای درون هنرمند باشند تا آن حد که بتوانند بدون تسلیم شدن به بیرون، خود را در جهان بیرون مطرح کنند و بیازمایند. نه به صورت فرایندی مطلق و‌خودآیین، یا چیزی بیرون از دایره‌ی زمان یا چیزی فراتاریخی که مختص دیدگاه‌های عرفان زده است. و‌گاهی شکل‌های بدیلش را هم در نقاشان غربی می‌بینیم، آنجا که مثلا کاندینسکی می‌گوید: «معنویت به هر بهایی، به هر قیمتی!»

برهنه در هنر، بدنی بی‌پوشش نیست. برهنه بدنی است که پوشش هنر به خود گرفته است. به بیان دیگر، برهنه بدنی است که در قلمرو فرهنگ وارد شده است. کدام فرهنگ؟ – نقاشیِ nude را نسبت به بقیه‌ی نقاشی‌ها به درجه‌ی اعلا نمی‌توان بدون بیننده‌اش تصور کرد. اولین بیننده نقاشش است، نقاشی که معمولا مرد است؛ مردی که معمولا از یک فرهنگ مردسالار می‌آید. پس nude معمولا وارد قلمرو فرهنگ مردسالار می‌شود. اینجاست که جان برجر، منتقد مارکسیست هنر، انتقادش به نظریه‌ی فوق را پیش می‌کشد: او می‌نویسد که بی پوشش (naked) بودن یعنی خویشتن خویش بودن. بی پوشش بودن به این معناست که بدون لباس مبدل باشی و از قراردادهای مردسالارانه‌ی جامعه‌ی غربی رسته باشی. پیداست که او در مقابل هنر nude موضعگیری می‌کند.

ما دیگر در آغاز قرن بیستم نیستیم که گیج و گول این حرف‌ها شویم. دنیای درونی همان هیولایی بود که بازار و سرمایه داریِ فوردی از شبستان‌های صومعه وارداتش را به عهده گرفت، و بعد بر سر خیمه زدن بر هر چیز دنیوی ومادّی چه دعواها که به راه نیانداخت، چیزی که از قضا در فضای به اصطلاح فرهنگی نقاشان ایران بسیار رایج بود و همچنان هست: نقاشان و مجسمه سازان عرفانگرای مزایده باز.

پس آیا باید قبول کنیم که بارکی زاده در حال توصیف دنیای درونی است که به سختی توانسته پاسش بدارد؟ آیا این شکل‌ها، بزرگ و کوچک، این خطوط و گل میخ‌ها که دور هم می‌پیچند، یکدیگر را جذب و دفع می‌کنند، به هم نزدیک و نزدیک تر می‌شوند، اما در یکدیگر ذوب نمی‌شوند، بلکه امتداد می‌یابند، نشانگر اولین ساکنان همان دنیای درونی‌اند؟ – نه. شاید. نه دقیقا.

من به عملکرد برهنگی اشاره کردم، اما بیایید در مقابل تصاویر تنها باشیم، بدون آنکه به روانکاوان مراجعه کنیم.

***

در هنر غرب، نقاشی، طراحی و یا عکاسی از بدن برهنه را تحت عنوان the nude بازشناسایی می‌کنند تا آن را از «بی پوشش (naked)» متمایز کنند. دومی در باره‌ی بدنی به کار می‌رود که از ریخت افتاده است و اولی در باره‌ی بدنی که بازسازی و سوبلیمه شده است. به عبارت دیگر، گذار از بی پوششی به برهنگی (nudity) گذار از حالت طبیعی و واقعی به حالت ایدئال است؛ حرکت از مادّه‌ی بی شکل و جسمانی به سوی وحدتی آرمانی و متراکم، یعنی اقتصاد اعمال شده از سوی هنر. کلارک یکی از نخستین نظریه پردازان برهنگی در هنر این ژانر را کامل ترین نمونه از تبدیل ماده به فرم تعریف می‌کند.

پس برهنه درهنر، بدنی بی‌پوشش نیست. برهنه بدنی است که پوشش هنر به خود گرفته است. به بیان دیگر، برهنه بدنی است که در قلمرو فرهنگ وارد شده است. کدام فرهنگ؟ – نقاشیِ nude را نسبت به بقیه‌ی نقاشی‌ها به درجه‌ی اعلا نمی‌توان بدون بیننده‌اش تصور کرد. اولین بیننده نقاشش است، نقاشی که معمولا مرد است؛ مردی که معمولا از یک فرهنگ مردسالار می‌آید. پس nude معمولا وارد قلمرو فرهنگ مردسالار می‌شود. اینجاست که جان برجر، منتقد مارکسیست هنر، انتقادش به نظریه‌ی فوق را پیش می‌کشد: او می‌نویسد که بی پوشش (naked) بودن یعنی خویشتن خویش بودن. بی پوشش بودن به این معناست که بدون لباس مبدل باشی و از قراردادهای مردسالارانه‌ی جامعه‌ی غربی رسته باشی. پیداست که او در مقابل هنر nude موضعگیری می‌کند.

اما اگرچه در برابر یک فیگور عریان، میل و آرزوی جنسی ممکن است در بیننده بیدار شود، اما در دست هنرمند این حالت تحت کنترل در می‌آید. زره فرم هنری را می‌توان تا حدودی آزاد کرد، اما به راحتی نمی‌توان آن را به طور کامل حذف کرد. بارکی زاده آموخته است که بدن برهنه برای دوام آوردن در عرصه‌ی هنر باید تحت چه نظم سختی قرار گیرد. برهنه‌های او را هرچه بیشتر بررسی کنیم، بیشتر متوجه می‌شویم که تحت چه کنترل نهاییِ خردورزانه‌ای هستند.

رسوخ به این برهنه‌ها چندان آسان نیست؛ این بیشتر از آنکه از ناتوانی بیننده باشد، مربوط است به مقاوم بودنِ غیریتِ طبیعت زن. نقاش یا طراحِ زن برهنه سرانجام از فرهنگی مردسالار می‌آید، و حتا اگر زنی را برهنه هم بکند، هنوز چیزی جز یک سطح جلو دیدگانش نیست. شاید از همین روست که اگر در برهنه‌های بارکی زاده بیشتر دقت کنیم، متوجه می‌شویم خطوط استخوان‌های ترقوه‌شان به شکلی برجسته و لبه دار شده است که گویی برهنگی جلوی دیدگان ما پوششی بر چیز دیگری زیر آن است. سطحی بر سطح دیگر. ناتوانی نگاه مردانه در رسیدن به برهنگی راستین زن. و یا آن طور که نقاش مرد آن زن را می‌بیند. در تمام این موارد استعاره‌ی جنسی به یک انشقاق راه می‌برد تا هم بدن زن تصویر شده را شامل شود و هم بدن بیننده/نقاش را. این است که نقطه‌ای که چشم نقاش در آن واقع است، اغلب زاویه یا پرسپکتیوی فاللیک برمی سازد. به طوری که تقاطع خط دید با عمق طرح، نیّت دخولِ (penetration) نقاش را از همان آغاز لو می‌دهد. پس نگاه مالامال از حسّ لمس می‌شود، ویا چشم نقاش تبدیل به دست می‌شود.

برهنه‌ی زن هم مقوله‌ای فرهنگی و هم جنسی است. رکن مهمی از صنعت فرهنگی است با تعاریف از پیش مشخص شده از جنسیت و تمایلات جنسی که زبان رسمی سیستم مردسالارانه را تشکیل می‌دهد. اگر هنرمند می‌خواهد با این نگرش از سر نزاع درآید، تنها تغییر فاز در ثبت تصویر کافی نیست. هنرمند درضمن همچون منتقد فرهنگ باید به صورتی هوشیارانه در لایه‌های زیرین آثار خود نشانه‌های مردسالاری نهفته را نشان دهد.

در همین زمینه، بین برهنه‌های بارکی زاده چندتا هست که وقتی درکنار هم به آنها نگاه کنیم، می‌توان برای‌شان یک یا چند روایت تصور کرد: زنی که زانو بغل کرده و شدیدا افسرده حال است. اول او را از دور می‌بینیم، بعد رفته رفته به خلوتش نزدیک تر می‌شویم، او در هر مرحله پاهایش را جمع تر می‌کند تا سرانجام کاملا خود را با پاهایش می‌پوشاند و حالتی آمیخته از افسردگی، رنج، چندش و انزجار در چهره‌اش به اوج می‌رسد. اگر این فرض درست باشد که هستی زن نمود عینی قوای طبیعت است، می‌توان گفت که به طور کلی دو چیز یک زن را غمزده و دلمرده می‌کند: یا دردی در اندام‌های جنسی‌اش دارد، یا مشکلی مثل بیماری یا مرگ برای فرزندش اتفاق افتاده است. نگاهی کوتاه به این تصاویر احتمال دوم را حذف می‌کند، زیرا ما شاهد یک حس چندش آور در نه فقط نگاه بلکه در ارتعاش ماهیچه‌های بدن و دست و پا هستیم. نگاه زن که رو به هیچ کجا نیست، به تمامی جذب حافظه‌ای نازدودنی از یک حادثه‌ی تلخ شده است. این شاید یک مومنتوم پس از یک تجاوز جنسی باشد. هستی زن که به سان طبیعت نماد یکپارچگی بدن و روح است، در اینجا دستخوش فروپاشی شده است و دیگر از بدنش غریبه می‌نماید. در ورسیون آخر زانوها هرچه فشرده تر و بسته تر تنگ سینه جمع شده‌اند، و در یک حالت اتوپاتولوژیک از نظر روانشناسی به یک یا چند مرحله‌ی پیش پسروی کرده‌اند و بدن در وضعیت کاتاتونیک قرار گرفته است. طراحیِ این حالت در چند مرحله گویای آن است که که نقاش رفته رفته بیشتر تحت تاثیر این رویداد قرار گرفته است تا آن حد که به آستانه‌ی یک همذات پنداری با زن رسیده است و درنهایت چون خودش مرد است با حالتی انزجار آور و شرمسار به خویشتن خویش نگاه می‌کند. برخی برهنه‌های او از مردان همراه با همین حس است تا برهنگیِ آنها را با سبعیت همخانه کند.

در فاز بعد که ما مخاطبان روبه روی این طرح‌ها قرار می‌گیرم، پیام آنها به ما چیزی شبیه این است: شاهد باش که تو در مقابل درد من ناتوانی، و این ناتوانی تو را نیز رنج می‌دهد. فراموش نکنیم که رنج و درد پایه‌های وضعیت انسانی ما هستند.

بارِ پاسخگویی به این تأیید دوگانه‌ی عجز بر دوش بیننده است. این امر نه تنها با این واقعیت حاصل می‌شود که بیننده در برابر رنج تصویر شده‌ی هنرمند به شاهد تبدیل می‌شود، بلکه با این واقعیت همراه است که تصویر پاتوگرافیک از بیننده می‌خواهد تا به این واقعیت پاسخ دهد که او نمی‌تواند پاسخ دهد. او در برابر ستم عادی شده‌ی قرون عاجز است و بنابراین اکنون باید تصمیم بگیرد که در چنین وضعیتی چگونه رفتار کند.

در پایان به چند طرح در زمینه‌ی هنر اروتیک از بارکی زاده می‌پردازیم:

اول از همه، گفتن این نکته ضروری است که این طرح‌ها را نباید در دسته‌ی پورنوگرافی جای داد، زیرا پورنوگرافی معمولا خود را در تصویر عکاسی یا فیلمبرداری نشان می‌دهد. ناتورئالیسم سرراستی که ذاتیِ کار عکاسی است، ما را به طور مستقیم با منشاء تصویر مواجه می‌کند. عکاسی -در اینجا- یک بازنمایی بیواسطه است، و عاملیت و دخالت سوژه را حذف می‌کند. درضمن، پورنوگرافی چون پاسدار فرهنگ مردسالار است، عملا از تصویرگری لذت جنسیِ زنانه چشمپوشی می‌کند، و با عمومیت بخشیدن به محرمیت سعی در آشکارتر کردن هرچه بیشترِ نهانگاهِ عمل جنسی می‌کند.

حال آنکه در هنر اروتیک وضع به گونه‌ای بس متفاوت است. برای هنر، برهنه‌ی زن حالتی دوگانه دارد: در گفتمان تاریخی هنر، تصویر بدن زن نقطه‌ی اوج بصری زیبایی‌شناسیِ رنسانس و روشنگری است، ‌ اما این قلمروی بسیار ظریف، باریک و همیشه در معرض از دست دادن اعتبار خود است، زیرا هر لحظه می‌تواند به عرصه‌ی پورنوگرافی و مستهجن درغلتد. پورنوگرافی مستهجن است، زیرا فاقد رکن روایت و عواطف انسانی است، به تمامی بر اساس تکرار، و زبانی فاقد میانجیگریِ استعاره و ظرایف دیگر سخن ساخته می‌گردد، و‌ وجود انسان تنها در رفتار اندام‌های جنسی‌اش خلاصه می‌شود.

هنر اروتیک همان قدر که در تضاد با پورنوگرافی شکل می‌گیرد، در صدد است از قید وبندهای فرهنگ سرکوبگر محافظه کارانه‌ی سنّتی رها شود و پنجره‌ای به هوای آزاد باز کند. هنر اروتیک بیانگر خواست آزادی جنسی است – آزادی حیاتی برای نشاط ذهنی. از این نظر، حامل پیامی براستی انقلابی است: این هنر نه تنها در زمینه‌ی جنسی، بلکه در هر حوزه‌ای از زندگی اجتماعی خواستار گسترش آزادی است.

در چند طرح اروتیکی که از بارکی زاده در دسترس است، نظارت کامل نقاش بر کار، نخستین چیزی است که نظر ما را جلب می‌کند: کارها همه از میانجیگری خرد هنرمند بهره برده‌اند، و برخلاف عکس‌های پورنوگرافیک، آنچه در تصویرگری نقش مقدم دارد، بازنمایی لذت زنانه است. هاشورهای پس زمینه، خطوط پررنگ، شدید، و پرارتعاش و صاعقه واری که از یک بدن تا بدن دیگر را قطع می‌کند، و در مفاصل دست و پای دوطرف به اوج ارتعاش خود می‌رسد، توهمی از حرکت پدید می‌آورد که در لحظه‌ی ارگاسم زنانه با به پس خم شدن بدن زن و دوری حداکثری سرها از یکدیگر -به رغم هاشورهای پررنگی که آمیزش (coitus) را از یک سو برجسته و از سوی دیگر پنهان می‌کند- پیوند دست‌ها در یکدیگر، هم این عمل جنسی را از حالتی مستهجن می‌پیراید، و هم ویژگی شاخصِ آزادی بخشیِ اروتیسم را در یک مشارکت دوگانه تسجیل، و در نهایت آن را تبدیل به یک رخداد می‌کند. شاید به همین دلیل است که گرافیست ما خود به این کارها «طرح‌های معاشقه» می‌گوید.

اما بارکی‌زاده در این نقطه توقف نمی‌کند. در دو طرح دیگر از او در همین زمینه، می‌بینیم که با آنکه همچنان تصویرگری ارگاسم زنانه تقدم و غالبیت دارد، اما بیش از آنکه بر پیوند (یکی شدن) بدن‌های زن و مرد در حین عمل جنسی تمرکز داشته باشد، تنهاییِ هر کدام از آنان را در جزیره‌های خود نشان می‌دهد.

نمی‌توان دانست آیا نیت او این بوده است که خیال یا فانتزی سکس را برجسته کند، یا ناخواسته چنین کرده است. در یکی از این دو کار فقط دست‌های مرد را روی کمر زنی که آماده‌ی نشستن روی تن مرد می‌شود از پشت می‌بینیم، بی آنکه لمحه‌ای روی زن دیده شود؛ در یکی دیگر، زنی را در آغوش مردی در حال نیمه طاقباز می‌بینیم که مرد در حال برانگیزاندن اندام جنسی زن است، اما آنچه این طرح را دوباره به طرح‌های پیش تر پیوند می‌دهد، بسته بودن چشمان هر دو پارتنر است. ما با یک فانتزیِ مضاعفِ سکسوال مواجه‌ایم. طرح‌ها اینجا به آستانه‌ی بسیار پرخطری پا می‌گذارد که برای بیننده‌ی متوسط حالتی شِبهِ پورنوگرافیک به خود می‌گیرد، اما این شاید تنها خیلی ساده بیانگر آرزوی نقاش برای بازگشت به طبیعت باشد، چرا که این کارها می‌رود که خود را از فرهنگ ـ از سوپراگوـ بپیراید و به قلمرو «غریزه‌ی پایه» پا پس گذارد، منتها باید این را در خاطر داشت که تمام این فرایند سرانجام با نظارت و میانجیگریِ خِرَد هنرمند شکل می‌گیرد، و این همان جایی است که آنها را از پورنوگرافی دور می‌کند. از سوی دیگر، به نقطه‌ای در تخالف با عرف اجتماعی، و در تحلیل آخر در تخالف با نوید اساطیری- دینمدار یا دروغِ فرهنگ استعلاییِ وحدتِ بدن و روح می‌رسد تا به ما برساند هنر اگرچه همیشه از دیدگاهی فردی و در بطن جامعه اتفاق می‌افتد، اما افق دیدش برخلاف حدّ متوسط افراد آن جامعه تا فرداهای هنوز نیامده امتداد می‌یابد.