معماری فراتر از هنر

دو ساحت متناقض معماری

وقتی از معماری سخن می‌گوییم، معمولا دامنه‌ی بحث تا دو ساحَتِ متناقض با یکدیگر امتداد می‌یابد: معماری به مثابه‌ هنر؛ و معماری به مثابه‌ حرفه. در مقابل، می‌توان ادّعا کرد که برای بسیاری از هنرها از جمله هنرهای تجسّمی و به خصوص برای سینما نیز این تفکیک را می‌توان قایل شد.‌ اما بوده‌اند و هستند نقاشان، پیکرتراشان و سینماگرانی که دست کم پس از مدّتی استقلال قابل توجّهی از «بازار» پیدا کرده باشند.

معماران، به رغم ریشه‌های انسان گرایانه‌ی حرفه مدرن‌شان، در درجه‌ی اوّل ارائه دهندگان خدمات برای مشتریان خود هستند. کارشان بدون استثنا نیازمند بودجه‌های کلان، نیروی کار و منابع زیاد است. از یاد نباید برد که کارفرمایانِ معماران -که معمولا حرف آخر را در پروژه‌های معماری می‌زنند- گرایش اجتماعی، سیاسی و اقتصادی خود را در کار دخیل می‌کنند، و از همین روی، کار معماری معمولا یک کار خودآیین نیست.

در دوران سرمایه‌داری متأخّر ما، تمایلات فزاینده‌ی غول‌های سرمایه، شکل‌های جدیدی از معماری ایجاد می‌کند. از اشغالِ بهترین فضاهای شهر و طبیعت برای پروژه‌های کلان اقتصادی خود گرفته تا تولید مجموعه‌های مسکونی در مقیاس‌های بزرگ، که همه با هدف سود بیشتر پیش برده می‌شود.

 تأثیرگذاری بر این تغییرات کلّی در فضاهای شهری، عمدتا در انحصار قلمرو حاکمیت‌ها و قطب‌های کلان مالی بوده است. در واقع، نیک که بنگریم، می‌بینیم این رویه‌ای است که هزاران سال است بر جامعه‌ی انسانی حاکم است: معابد برای خدایان و کاهنان شان، کاخ‌ها برای حاکمان زنده و مقابر برای مردگان، قصرها برای شاهزادگان قدرتمند، و مراکز مجلّل دانش برای نخبگان تحصیل کرده.

در آن سو، فرودستان، چه روستایی و چه شهری، همواره مکان‌های بومی خود را داشته اند: ساده، خود ساخته، برآمده از مکان و سنّت خود، و در یک تداوم زمانی، و بی بهره از جنبه‌ای میانجیگرانه از یک معماریِ علمی یا متأمّلانه و با ذوق.

حقّ معماری

حقّ معماری، مانند سایر حقوق انحصاری که معمولا در اختیار اشراف و روحانیون (یا مشابه‌های آنها در فرهنگ‌های دیگر) است، با گذشت زمان گسترش یافت. طبقات جدیدی از کارفرمایان موفّق شدند آن حق را در سپیده دم دوران مدرن به دست آورند: بازرگانان، سرمایه داران، صنعت گران، بوروکرات‌ها، متخصّصان و هنرمندان. پس از دوران دگرگونی صنعتی، طبقات پولدار جدید بر سر کارفرمایی در حیطه‌ی معماری شروع به رقابت با اشراف قدیمی کردند، هرچند که به طور کامل جایگزین آنان نشدند. و در نهایت به رغم تحوّلات اجتماعیِ عمده‌ی قرن ۱۹ و ۲۰، بخش‌های کثیرِ اجتماعی فاقد حقّ معماری باقی ماندند: فرودستان، طبقه کارگر، یا حاشیه نشینان. این، به ویژه در کشورهای به اصطلاح در حال توسعه و توسعه نیافته بیشتر نمود پیدا می‌کند. آنان به دلیل ناتوانی در پرداخت هزینه‌های هنگفت، به معماری خصوصی دسترسی ندارند و اگرچه اکثریتِ کاربرانِ معماریِ عمومی را تشکیل می‌دهند، به ندرت در زمینه‌ی طرّاحیِ آن حرفی برای گفتن دارند. در واقع، بیشترِ معماری عمومی به گونه‌ای طرّاحی شده است که زمینه را برای نظارت بر آنان فراهم کند.

 انقلاب، یعنی اراده‌ی جمعی برای تغییرات ریشه‌ای به مدد ابزارهای رادیکال، ممکن است به عنوان آخرین راه حل برای کسانی تلقّی شود که حقّی بر معماری ندارند: فردوستانِ شهری در محلّه‌های فقیر نشین ازدحام کرده و از امکانات شهری محروم شده‌اند. این گروه‌ها گاهی در انقلاب منفجر می‌شوند وفضاهایی در شهر را به تصرّف خود در می‌آورند که به طور جمعی بتوانند به آنها دسترسی داشته باشند، یعنی فضاهای عمومی را: خیابان‌ها و میدان ها، سازمان‌های دولتی، کلیساها و مساجد. در اقدامات انقلابیون، این عطش وجود دارد که فضاهایی را که تحت تصرّف خود به صورت جمعی درآورده اند، تغییر دهند و خود نامی دیگر برآنها نهند، و از این طریق، به صورت نمادین حقّی بر معماریِ دزدیده شده از خود به دست آورند.

 اشغال چنین فضاهایی و پرکردن آنها با راهپیمایی، فریاد، و دیوارنویسی، در واقع شبیه به حقّ مالکیت برآنها است، حداقل به طور موقّت. این بیان اراده برای تصرّف فضای عمومی به عنوان جایگزینی برای حقّ تصرف قانونیِ مالکیت بر آنهاست. حتا زمانی که انقلابیون فضای عمومی را ویران می‌کنند یا تغییر شکل می‌دهند، همین عمل تخریب را می‌توان شکل دیگری از تملّک دانست، زیرا در غیر این صورت هیچ وسیله‌ای برای مالکیت آن فضا نداشتند.

این گونه است که انقلاب‌ها بطور گذرا فضاهای عمومی را متحوّل می‌کنند. همه‌ی ما شاهد چنین طغیان‌های کوتاه اما پرشور دگرگونی فضایی در میدان‌های مختلف در سراسر جهان در دهه‌های گذشته بوده ایم: از تهران گرفته تا سانتیگو، از واشنگتن دی سی تا بیروت، و در شهرهای مختلف بهارعربی از تونس تا قاهره، و صنعا، منامه، بنغازی، و نیز در شهرهای امریکا در جریان «جنبش اشغال».

 اما سویه‌ای ماندگار از معماری انقلابی نیز در دهه‌های اخیر به تدریج پدید آمده است.

معماران مدرنیست

معماران عصر قهرمانانه‌ی مدرن بین دو جنگ جهانی سعی در انجام این کار داشتند. آن‌ها می‌خواستند معماری‌شان همه‌ی نظم‌های مستقر را بر هم بزند: اعم از نظم‌های فضایی، زیبایی‌شناختی، رسمی، تاریخی، سیاسی و اجتماعی. مدرنیست‌ها پس از استدلال تئوریک در مورد خود، به میدان آمدند و در انقلابِ معماریِ خود مسلّح بودند به تکنولوژی و مصالح مدرن، روحیه‌ی خوش بینانه‌ی بازسازی پس از جنگ جهانی ویرانگر اوّل، و اعتمادی دوباره و در واقع ساده لوحانه به وزن و اهمیّتِ خلّاقیّت و طرّاحی. آنان تا حدّ زیادی در مقوله‌های معماری که قصد اصلاحش را داشتند، موفّق شدند، و ما هنوز بقایای نوآوری‌های آنها را دوره می‌کنیم؛ حتا به رغمِ افزودنِ لایه‌های پست مدرنیسم، ساختارشکنی، و انبوهی از جنبش‌های سطحیِ تجدیدنظرطلب که بخش‌های عظیمی از معماری مدرن را به سایه برده است.

با این همه، اگرچه مدرنیست‌ها از تمام نیّت‌های خوب برخوردار بودند، در ایجاد انقلابی سیاسی-اجتماعی در زمینه‌ی معماری موفّق نشدند. زیرا همیشه این حرفه نیازمند بودجه‌های قابل توجهٌ برای تحقّق اهدافش بود. در واقع، به ندرت دیده شد که یکی از مدرنیست‌های مشهور از چنگال سیستم کارفرمایی آزاد شود؛ خواه این کارفرمایان، افراد، شرکت‌ها یا دولت‌ها باشند، خواه سازوکارهای مالی ای که سیستم را دور می‌زد و استقلال شان را تضمین می‌کرد. حتا زمانی که آنان پس از جابجایی‌های بزرگ جنگ جهانی اوّل پروژه‌های مجموعه‌های مسکونی کلان برای توده‌ها فراهم کردند (لوکوربوزیه)، خود قادر به تعامل مستقیم با این مشتریانشان نبودند؛ مشتریانی که هیچ وسیله‌ای برای تأمین مالی در اختیارنداشتند و ازهمین روی، فاقد حقّ معماری بودند. معماران هنوز باید از طریق شرکت‌های بزرگ یا مقامات دولتی کار می‌کردند؛ کسانی که پروژه‌ها را راه‌اندازی می‌کردند، و هزینه‌های معماران را تأمین می‌کردند.

آغاز معماری انقلابی

تنها در چند دهه‌ی اخیر است که یک معماری واقعا انقلابی امکان پذیر شده است، زیرا بسیاری از معماران حقّ معماری را به عنوان یک حقّ اساسی از حقوق بشر به رسمیت شناخته‌اند که باید به همه‌ی مردم تعمیم داده شود، چه کسانی که می‌توانند برای آن هزینه کنند و چه کسانی که نمی‌توانند؛ درست مانند سایر حقوق جهانیِ برای ما آشناتر، مانند حقّ مراقبت‌های بهداشتی و حقّ آموزش.

این معماران شروع به جستجو برای روش‌های جدیدِ تعامل حرفه‌ای با مشتریانی کردند که نمی‌توانستند برای معماری هزینه کنند. راه حل‌های آنها متفاوت بود. با این حال، همه‌ی آنان نسبت به یک چیز آگاهی مشترکی داشتند و آن بار سنگینی بود که چارچوب‌بندی حرفه‌شان به مثابه‌ی امری خدماتی در ازای استخدام متحمّل می‌شد. همه‌ی آنان همچنین به طور فعاّل به جستجوی راه‌های جایگزین برای تأمین مالی پروژه‌های معماری برای «مشتریانی» که از حقّ معماری برخوردار نبودند، ‌روی آوردند. این مؤلفه‌ی تأمین مالی، که به بسیاری از جنبه‌های دیگر مشارکت جامعه در طرّاحی، ساخت و ترویج معماری اضافه شده است، نشان می‌دهد که این معماران به جهانی بودنِ حقّ معماری اعتقاد دارند.

معمارانی که منظور ما هستند، اساسا به حقّ «مشتریان» خود برای معماری اعتقاد دارند، و این را باید از تمایل انسان دوستانه‌ی آنان سوا کرد. انتخاب کارکردن با جوامعِ فقیرنگه داشته شده در مکان‌های دورافتاده و بدون امکانات، راه آنان برای پافشاری بر جهانی بودن این حق است.

فرانسیس دیِبِدو کِرِه

یکی از این معماران فرانسیس دیِبِدو کِرِه (Francis Diébédo Kéré) است.

او در سال ۱۹۶۵ در روستای کوچک گاندو در کشور بورکینا فاسو[در معنای «سرزمینِ مردمان درستکار»] افریقای غربی به دنیا آمده است. کشوری فقیر و روستایی بی برق و آب.

تحصیلات معماری اش را در آلمان به پایان برده و درهمانجا مستقر است. هنوز در حال تحصیل بود که تصمیم گرفت به زادگاهش گاندو بازگردد تا اوّلین پروژه‌ی خود، یک مدرسه‌ی ابتدایی را عملی کند، تا کودکان محلّی بتوانند در آن آموزش ببینند و مثل خودش در کودکی مجبور به رفتن به مدرسه‌ی یک قصبه‌ی دیگر دور از خانواده هایشان نشوند. این مدرسه‌ی ابتدایی که در سال ۲۰۰۱ تکمیل شد، با همکاری کلّ جامعه‌ی روستا ساخته شد. اصلی‌ترین جنبه‌ی پروژه تأمین مالی آن بود: معمار خود مسئولِ جمع آوریِ کمک‌های مالی شد. او یک سازمان غیردولتی تأسیس کرد و کل هزینه‌ی مدرسه را از اعضای جامعه‌ی ساکن خارج از کشور جمع آوری کرد.

 فرانسیس کِرِه به مفهوم مشارکت اجتماعی سخت وابسته است. او در باره‌ی فعّالیت خود تأکید می‌کند که معماری برایش راهی است برای بازپرداخت دِینش به جامعه نه تنها با استفاده از مصالح محلّی بلکه با درگیر کردن جامعه در فرآیند ساخت و ساز و قرار دادن تخصّص خود در خدمت جامعه‌ی محلّی.

کِرِه در سراسر پروژه‌های خود از مصالح ساختمانی سنّتی مانند آجرهای گلی، سقف‌های حصیری، چوب اکالیپتوس، سنگ لاتریت، سنگ محلّی و فلزات نه تنها به عنوان منبعی ارزان بلکه برای آموزش جامعه به روش‌های جدید ساختمان استفاده می‌کند.

 کِرِه بر این باور است که ازطریق کار با جوامع، و با آموزش مهارت‌های ساخت‌وساز به مردم محلّی، و با ارائه‌ی راه‌های جایگزین برای تأمین معیشت خانواده‌هایشان، مفهوم «امر اجتماعی» در آینده بیشتر جا می‌افتد. معماری او با دقّت طرّاحی شده است، و به تفاوت‌های فرهنگی پاسخ می‌دهد، بر ارزش زیبایی شناختی می‌افزاید، و ارتباطات جدید یا بهتر را در یک جامعه تسهیل می‌کند.‌

معماری دبستان گاندوی کِرِه شامل اصول اوّلیه‌ای بود که در بقیه‌ی کارهای کِرِه نیز تداوم یافت:

این ساختمان از سه کلاس درس مجزّا تشکیل شده است که در یک ردیف چیده شده اند، که روی آن سقفی بلند و گسترده وجود دارد، و در گرمای پایدار محل، سایه می‌گستراند، بنابراین دیوارها گرم نمی‌شوند و در فصل بارانی همین سقف، دیوارها را از رطوبت محافظت می‌کند. فضاهای میانی به مثابه‌ی اتاق‌های بیرونی برای استراحت عمل می‌کنند. فضای داخلی نور طبیعی دریافت می‌کند و دمای متعادل را حفظ می‌کند زیرا سقف از تاق جدا شده و دارای دهانه‌هایی است که اجازه می‌دهد گرما به سمت بالا خارج شود. ایده‌ی کنترل دمای هوا بدون استفاده از کولر یا دستگاه‌های تهویه‌ی مطبوع به همان اندازه که کارآمد است ساده است و تفاوت دما بین بیرون و داخل بلافاصله احساس می‌شود. در عین حال، ساختمانی است زیبا و با اصالت، زیرا مصالح، فرم و رنگ آن کاملا با محیط روستایی سازگار است.

او با استفاده از آجرهای ساخته شده از خاک محلّی و سقفی پر از سوراخ، فضای داخلی را از گرمای کشنده نجات داد. در حالی که سقف‌های فلزی موج‌دار بسیاری از خانه‌های روستای بورکینافاسو فضای داخل را به‌طور غیرقابل تحمّلی گرم می‌کرد، کِرِه سایبان فلزی خود را بالای تاق کلاس‌ها نصب کرد تا به تهویه‌ی هوا کمک کند: هوای خنک از پنجره‌های کناری ساختمان به داخل کشیده می‌شد و هوای گرم از سوراخ‌های سقف بیرون می‌رفت.

مشارکت اجتماعی

مهم اینجاست که تمام دهکده درگیر ساخت و ساز شده بود: در حالی که بچه‌ها برای پایه‌ها سنگ جمع می‌کردند، زنان برای تولید آجر آب می‌آوردند، و همین شد شروع یک الگوی مشترک از تمرین دسته جمعی که از آن زمان تاکنون ادامه یافته است. این مدرسه در سال ۲۰۰۴ برنده جایزه آقاخان شد، و کِرِه را به شهرت بین المللی رساند و او را بر آن داشت که سال بعد شرکت ساختمانی خود را در برلین تأسیس کند.

همان اوان در مصاحبه‌ای گفت: «دعوت‌ها یکی پس از دیگری آمد. نه برای ساختمان‌ها، بلکه برای کنفرانس‌های تأمین مالی، که به من کمک کرد تا برای پروژه هایم منابعی بیابم.»

کِرِه به آزمایش جایگزین‌های طبیعی برای دستگاه‌های تهویه مطبوع ادامه داد، و در کنیا از برج‌های بادی بهره برد. او گفته است: «من دائما در حال جستجو هستم. خودم را با یک زبان رسمی محدود نمی‌کنم. وهیچ دلیلی نمی‌بینم که از دستاوردهای معماری بومی مناطق دیگر بهره نبرم.»

پروژه‌های تکمیلی

بعدتر در کنار دبستان، با بنای یک دبیرستان، خانه‌های معلّمان، یک کتابخانه، محوّطه‌های ورزشی، یک درمانگاه، یک یتیم‌خانه و سایر امکانات برای استفاده عمومی، معماری ِکِره به منزله‌ی یک تمرین اجتماعی قوی در قاره‌ی افریقا توجّه عموم را به خود جلب کرد. کِرِه با اشاره به سیل پیشنهادات برای پروژه‌های کمکی بیشتر که روزانه به دست او می‌رسد، می‌گوید: «من برای خیلی‌ها امید بزرگی هستم».

 کِرِه معمار آموزش دیده‌ی آلمانی، نشانگرِگفت‌وگوی بین شمال و جنوب جهانی است و از معماریِ اجتماعی دفاع می‌کند که هم اخلاق و هم زیبایی شناسی را در نظر می‌گیرد: «این روش کار ما است و من کلمه‌ی “پایدار” را اینگونه تعریف می‌کنم. ما این پروژه‌ها را با پول‌های جمع آوری شده در آلمان، مشارکت مردم محلّی، مواد اوّلیه‌ی محلّی و رعایت شرایط آب و هوایی محیط جامه‌ی عمل پوشاندیم.»

ساخت دبیرستان

ساخت یک ساختمان مدرسه‌ی متوسّطه در ماه مه ۲۰۱۱ آغاز شد و در سال ۲۰۱۳ به پایان رسید. مجموعه‌ی ساختمان جدید شامل دوازده کلاس درس، یک کتابخانه، یک ساختمان اداری و چندین زمین ورزشی است. می‌تواند حدود ۱۰۰۰ دانش آموز را در خود جای دهد. این چیدمان از خانه‌های سنّتی روستایی در بورکینافاسو الهام گرفته شده است: کلاس‌های درس به شکل دایره‌ای شکل‌اند که حیاطی را در میان خود تشکیل می‌دهند و همزمان از آن در برابر گرد و غبار و شن‌های ناشی از باد محافظت می‌کنند. این سازه در ضلع غربی خود باز است و اجازه می‌دهد نسیم خنکی وارد منطقه شود. دمای بالا، کلاس‌های بزرگ و فقدان دستگاه‌های تهویه مطبوع و کولر در بورکینافاسو تمرکز دانش آموزان را در خلال درس بسیار دشوار می‌کند. از این روی، یک سیستم خنک کننده هوای مطبوع ساخته شده است که تنها از تهویه‌ی طبیعی استفاده می‌کند. اطراف مدرسه درختانی کاشته شده است که سایه می‌اندازند. آب باران برای آبیاری گیاهان توسط یک لوله سوراخ شده در زمین جمع آوری می‌شود. هوای جریان یافته از طریق سیستم لوله کشی نیز خنک می‌شود و از طریق سوراخ‌های طراحی شده در سقف در کلاس‌ها خارج می‌شود. استفاده از همان ساختار سقف فولادی در ساختمان مدرسه ابتدایی، به شکل سقف آهنی موجدار گسترده که بر فراز تاق سقف سفالی بلند شده است، گردش هوای گرم بین تاق و سقف را به حرکت در می‌آورد و جریان مکش ایجاد می‌کند. این باعث می‌شود که هوای خنکی که از لوله‌های زیرزمین جریان می‌یابد بالا رفته و دمای اتاق را حدود ۶ تا ۸ درجه سانتی‌گراد کاهش می‌دهد. با روش‌های ساده و در عین حال مؤثّری مانند این، مدرسه به برق کمی در ساخت و ساز و نگهداری نیاز دارد.

 خانه‌های معلّمان

خانه‌های معلّمان برای جذب معلمان به حومه‌ی شهر و همچنین ترویج استفاده از خاک به عنوان یک مصالح ساختمانی پایدار و بادوام طراحی شده است. نمونه‌های پیش ساخته‌ی منفرد را می‌توان به روش‌های مختلف در یک کلّ ترکیبی بزرگ ‌تر به کار زد تا فضای زندگی وسیع تری به دست آید. سادگی طرّاحی و حداقل استفاده از مواد خریداری شده به این معنی است که اشیاء را می‌توان به راحتی ساخت. شش خانه برای معلّمان و خانواده هایشان در یک قوس وسیع در جنوب مجموعه مدرسه چیده شده است. سقف‌ها تاق‌های بشکه‌ای هستند که از بلوک‌های خاکی تثبیت شده ساخته شده‌اند. این روش ساخت و ساز که قبلا در این منطقه بی سابقه بود، باعث می‌شود از منابع محلی استفاده شود و این مسیر درستی در روند ساخت و ساز است.

مشارکت پرشور مردم گاندو رمز موفّقیّت این پروژه بود. روستاییان نه تنها مهارت‌های جدیدی کسب کردند، بلکه احساس مسئولیت، آگاهی و حسّاسیّت نسبت به تکنیک‌های سنّتی و نوآورانه‌ی ساختمان سازی را نیز به دست آوردند.

کتابخانه‌ی عمومی

سپس یک کتابخانه‌ی عمومی در کنار مدرسه توسّط همین معمار طرّاحی شد. این بنا شکلی بیضوی دارد و از آجر سفالی ساخته شده است که مصالح محلّی و قابل دسترس است. دیوارهای ضخیم عملا فاقد پنجره هستند. روشنایی فضای داخلی با طراحی سوراخ‌های گرد در سقف صاف به دست می‌آید که در ضمن در حکم کانال‌های هوا و تهویه طبیعی‌اند. شکل و ساختار پوشش سقف، به دلیل مصالح به کار رفته و ایده‌ی منحصر به فرد معمار، آن را به یک شیء بسیار جالب تبدیل کرده است. استفاده از گلدان‌های سفالی سنّتی برای ایجاد سوراخ‌هایی برای نور و تهویه یک پدیده منحصر به فرد در جهان است. گلدان‌های سفالی توسّط افراد محلّی به محل آورده شد، سپس به طور مناسب بریده شد و روی قالب بین تیرهای سازه قرار گرفت تا هم آفتاب به شکلی غیر مستقیم به داخل راه یابد و هم امکان تهویه‌ی عمودی ساختمان تسهیل شود.

مشارکت فقط یک ایده‌ی رمانتیک نیست

کِرِه در گفت‌و‌گویی می‌گوید:

«کسب دانش گسترده برای به دست آوردن درک کامل از معماری در شکل‌ها و سبک‌های مختلف آن ضروری است. در غیر این صورت شما با این خطر مواجه اید که خود را در یک جنبه‌ی محدود از حرفه تان محبوس کنید و تصویر بزرگ را نبینید. بالاخره نقش ما معماران دیگر فقط ترسیم نیست. … امروزه، از ما خواسته می‌شود تا رشته‌های متعدّدی را پیوند دهیم. تعلیم و تربیت به معنای گشوده بودن است. میل به دانستن بیشتر و کسب تجربیات فرصت‌هایی را برای تبادل ایجاد می‌کند و به ما کمک می‌کند تا امروز حرفه‌ی خود را تمرین کنیم. قبلا کمی متفاوت بود: یک معمار چیره دست طرحی را ارائه می‌کرد، و سپس توسط صنعتگرانی که برای نقشه‌برداری از طرح‌ها و سبک‌ها آموزش دیده بودند، آن را اجرا می‌کردند. اما امروز گفت‌وگو امری ضروری است.»

او در پاسخ یک پرسشگر آلمانی که می‌پرسد ما چگونه می‌توانیم در آلمان به این سطح از مشارکت جمعی که شما در بورکینافاسه دست یافته اید، برسیم، چنین می‌گوید:

 «ما شاهد پیامدهای بالقوه‌ی مشارکت ناکافی توسّط پروژه راه آهن و زیرساخت اشتوتگارت بودیم. یک معمار در یک رقابت منصفانه برنده شد. قدرت‌های سیاسی که برای مدّت طولانی در آنجا حکومت می‌کردند، به درستی تلاش کردند تا نتیجه‌ی آن رقابت را اجرا کنند. تا اینجا خیلی خوب بود. اما این به معنای قطع درختان قدیمی و ارزشمند بود. اعتراض ابتدا به آرامی آغاز شد و سپس گسترده شد. این واقعیت که ساکنان به اندازه کافی درگیر موضوع نبودند منجر به یک زلزله‌ی سیاسی شد که توازن قوا را در شورای شهر تغییر داد.

بنابراین، مشارکت فقط یک ایده‌ی رمانتیک نیست. ممکن است اوتوپیایی به نظر برسد، اما من متقاعد شده‌ام که مشارکت می‌تواند ما را به جامعه‌ای شادتر برساند….»

 کِرِه در جایی دیگر می‌گوید: «اگر یاد بگیریم با مصالح محلّی کار کنیم، آن وقت آینده‌ای هم خواهیم داشت. معماری می‌تواند چیزهای زیادی را برای جامعه‌ای مانند جامعه‌ی من به ارمغان بیاورد. معماری به سادگی موجبِ افتخارو غرور در مردم می‌شود. و این می‌تواند انرژی زیادی تولید کند.»

فرانسیس کِرِه معماری را به‌عنوان یک فرآیند اجتماعی توصیف می‌کند که در خدمت هدف مشارکت مردم در پروژه‌ی معماری است. زیرا به این طریق آنان متوجّه می‌شوند که پروژه‌ی معماری خانه هایشان و از آن مهم تر، معماری شهرشان همان اندازه از آنِ معمار است که از آنِ خودشان.

منابع:

Francis Kéré. Primary Elements, Avisa, 2018

Francis Kéré: Practical Aesthetics, Arquitectura Viva SL, 2018

Marco De Michelis, Reporting from Architecture, Translated from the Italian by Alicia Imperiale, 2021

Andres Lepik, Francis Kéré: Radically Simple, Hatje Cantz Verlag, 2016