دیرماندگیِ بهمن محصص

جمله‌ای کلیشه‌ای هست که غالبا درباره‌ی کارهای محصص اینجا و آنجا می‌خوانیم: جمله‌ای با این مضمون که: او تکنیک غرب را با فرهنگ ایرانی درآمیخت. جمله‌ای که تا خود می‌شنید از خشم صورتش گر می‌کشید.

حدسش دشوار نیست که این جمله، اولین بار در واقع از سر استیصال بر زبان رانده شده و بعد طوطی وار تکرار شده است: یک حالت دفاعی در برابر موقعیتی که گویندگان آن جمله به طور جبری با آن رو به رو شده‌اند. حالتِ آدم بازنده‌ای که بعد از قبول باختش، برای آنکه تعادلش را بیشتر از دست ندهد، مجبور می‌شود برخی جنبه‌های طرف برنده را از آنِ خود کند و از آن تقلید کند. اما برای آنکه این تقلید منجر به از دست رفتن هویت یا شخصیتش نشود، دقت می‌کند که آن چیزها که از طرف برنده گرفته می‌شود، تنها منحصر به تکنیک و فرم باشد. فضا، جوهر و مضمون باید از داخل بیاید، انگار که اصل مطلب، این چیزها بوده باشند. حتا برای کمک به این استدلال، به سراغ نقاشانی مانند گوگن و ماتیس می‌رفتند که مضامین یا فضاهای شرقی را در آثارشان منعکس می‌کردند، اما همین نمونه آوردن از ماتیس یا گوگن خود گواه آن بود که باز این نقاشان غرب‌اند که معیار نقاشی مدرن‌اند. استدلالی که هر چه جلوتر می‌رفت با بن بست‌های بیشتری روبه رو می‌شد. برنهاده‌ی «تکنیک غرب در خدمت فرهنگ بومی»، گول زنکی بود که از عقده‌ی حقارت سرچشمه می‌گرفت: شیوه‌ای تدافعی در برابر برتری و تأثیر بیش از حد غرب. اما در همین فرمول، بن بستی نهفته بود که برتری غرب را تسجیل می‌کرد: چرا که تکنیک در هنرهای تجسمی همواره آن اصل برسازنده، فعال و شکل دهنده است؛ و مضمون در ارتباطش با فرم همواره در موقعیتی منفعل، وابسته و بیجان قرار می‌گیرد. به این ترتیب، نقاش یا پیکرتراش هنگام کار در مقام انتخابگر، ارزیابی کننده و فرم دهنده همواره عینک «ناخرسند کننده»ی غربی را بر چشم دارد. وابستگی و ناخرسندی درون این برنهاده حک شده است. در این بین، ‌به این نکته هم باید توجه داشت که ارتباط غرب با شرق متقارن نیست با ارتباط شرق با شرق: آن هنرمندان غربی که از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم متوجه هنر شرق شدند، این گرایش را برای برگذشتن از محدوده‌ی هنرمندان نسل پیش از خود در پیش گرفتند. به بیان دیگر، خروج هنرمندان غربی از فضاها و بگوییم از سنّت خوآشنای خودشان، محصول این کوشش شان بود که درون همان سنّت بتوانند تأثیرگذارتر و اصیل تر عمل کرده باشند. حال آنکه وقتی برخی هنرمندان ایرانی به سنّت خویش بازمی گشتند، علت این گرایش شان را باز در بیرون از خود جست و جو می‌کردند و به گفته‌های ماتیس متوسل می‌شدند.

این موقعیت به این منجر می‌شد که هنرمند زمان درازی را به شاگردی بپردازد و تازه پس از این که تا حدود قابل توجهی صاحب تبحر شد، باز هم از آن حالت شاگردی نتواند خارج شود. و نتیجه معمولا این می‌شد که تکنیک-فرم و موضوع در ربط و پیوند و هماهنگی با یکدیگر نباشند. به عبارتی دیگر، این هنرمندان زیادی شاگردان خوبی بودند: تمام آن تکنیکی را که از غریبان آموخته بودند و به شاگردان خود هم یاد می‌دادند، قابل تعمیم به هر موضوع یا مضمونی بود، بدون آنکه تکنیک بتواند مضمون را از درون خود به وجود آورد. 

این بیشتر از همه در جلال ضیاءپور دیده می‌شود. یک حبس ماندگی بیش از حد در خودآموختگی. همه‌ی مراحل انطباق جبری با مدرنیته را می‌توان در آثار او سراغ گرفت. نقاش ایرانی مجبور بود در ابتدای راه خود پیش از هر چیز بتواند روی بوم دوبعدی، توهمی از ژرفا و حجم سه بعدی بسازد، اما درست همان دم که موفق به این کار شد، برای رسیدن به سرزندگیِ نور و رنگ امپرسیونیست ها، دست از اصرار بر ژرفای فیگور و حجم سه بعدی برمی داشت. نقاشی‌های ضیاءپور به عمد فاقد ژرفاست و همه‌ی اشیای تابلو همه در یک سطح قرار دارند. “نور غایب است و رنگ به صورت مستقیم هست شده است، اما نه برای توصیف طبیعت، که برای بازتاب هیجان و شور.” این جمله‌های آخر متعلق به ماتیس است، اما می‌بینیم که درباره‌ی نقاشی‌های ضیاءپور نیز صادق‌اند.

این تکنیکی است که البته از تقلید صحنه‌ی تصویر شده سرباز می‌زند، و دقت بیننده را نه به فیگوری که تصویر شده است، بل به خود رنگ آمیزی تابلو جلب می‌کند. نگاه نه با ژرفای نقاشی که با سطح تابلو برخورد می‌کند. در واقع سزان چون این سطح گرایی را در نقاشی‌های گوگن برنمی تابید، برای کشیدن سدّی در برابرش به راه افتاده بود. اما در نهایت، او نیز با تکنیکی که خود سازنده اش بود، به همین گرایش، بی آنکه دل در گروش ببندد، مدد رساند. او برای نشان دادن حجم، قایل به سطوحی خیالی در جهات مختلفی در سطح شی ء شد، و بدون آنکه اجازه دهد این سطوح با هم بیامیزند، با رنگ آمیزی مستقیم قلم مویش شی ء رسم شده را به سطح تابلو نزدیک می‌کرد و توهم ژرفا را دچار سکته می‌کرد. اما در آن واحد، مدلاژی که با این تکنیک به دست می‌آمد، این اجسام را از نو به سمت ژرفای صحنه‌ی خیالی به عقب می‌راند. این بود که بین سطح رنگی نقاشی و محتوای در پس آن رفت و آمدی بی منتها، نوسانی آرام ناپذیر رقم می‌خورد. این نوسان اساس انقلاب سزان بود.

 محصص خوشبختانه در طبیعت بیجان هایش نشانه‌های بسیار کلیدی برای ارتباط گرفتن با کلیه‌ی آثارش برجا گذاشته است. بهتر از هرجای دیگر در این کارها ما می‌توانیم رد پای نقاش را، نقطه‌ی آغاز حرکتش و بعد مسیری را که پیموده، عمق بینشش را در تاریخ نقاشی، و اثر انگشت خودش را بیابیم: فریاد بیصدای آبیِ دگردیسی یافته‌ی دریا، با ارجاعات بسیار به گذشته و حال شخصی او- اعم از کودکیِ دزدیده شده از او، خاطره‌ی حسرتبار ایام انس و الفت با نیما، تنهایی‌های نقاش در کناره‌های مدیترانه، حتا شکست نهضت مصدق و آزادیِ همیشه دریغ شده-، و نیز ادای دین و احترام به تحولی که سزان در ژانر طبیعت بیجان خلق کرد، اهمیتی که محصص با تأثیر گرفتگی از هنرمندان رنسانس برای هندسه و ریاضیات قایل بود، و سرانجام آنچه تابلو را در امضای محصص متشخص می‌کند: اما دیگر آن نوسانات امیدبخش یا مترصد بین جلوه‌های زندگی و مرگِ سزان وار از کارهای محصص رخت بربسته اند، و روحِ تقدیری صلب همه چیز را به تسخیر خود درآورده است. کافی است ماهی‌های «گویا» را با ماهی‌های محصص مقایسه کنیم تا به amor fati حاکم بر کارهای محصص پی ببریم.

ماهی‌های «گویا» همین چند لحظه پیش مرده اند، و با این همه، کمپوزیسیون و رنگ چنان تأثیری ایجاد می‌کند که تا چشم مان به آنها می‌افتد، درمعرض پوسیدگی بودن شان در ذهن تداعی می‌شود. «گویا» فرزند زمان خود بود: و از یاد نبریم که دوران «گویا» دوران جنگ‌های تمام نشدنی در تاریخ اسپانیاست؛ جنگ‌هایی که کابوس شان هیچگاه او را رها نکرد.

به ماهی‌های محصص که برگردیم، حس می‌کنیم این ماهی‌ها صدها سال است آنجا هستند، و با اینکه بیرون از آب اند، نگاهشان همچنان نافذ است. انگار همان لحظه که از آب برگرفته شده اند، در اثر لعنت یا نفرینی سنگ شان زده باشد. محصص حتا برکت پوسیده شدن و دگردیسی را از ماهی‌های خود دریغ کرده است. اگر بتوان به رکنی بومی- ایرانی در آثار او اذعان کرد، آن همین سنگوارگی است. این ماهیان فقط سده‌ها پیش جان نسپرده اند؛ تا سده‌ها بعد هم در لعنت پوسیده نشدن همان طور آنجا خواهند بود، و به چشم‌های بیننده زل خواهند زد.

سرنوشت ماهیان محصص، به شکلی دیگر، اما پیچیده تر در مینوتورهای او دوباره پدیدار می‌شود:

گفته شده است که مینوتورهای بهمن محصص صرفا تقلیدهایی از کارهای پیکاسوست. کافی است هر کدام از مینوتورهای پیکاسو را در کنار هر کدام از مینوتورهای محصص بگذاریم تا ببینیم این ادعا چقدر بی اساس است.

مینوتور در آثار پیکاسو آن چیزی بود که برای بیان هنری خود از اساطیر یونان برداشت کرده بود: فیگور به «مینوتور» می‌مانست، اما این گاومرد پیکاسو وجهه‌ای مدیترانه ای- اسپانیایی به خود گرفته بود: هم بیان جهان دیونیسوسیِ پیکاسو و بزرگداشت اروتیسم بهیمی بود، و هم ذهن پیکاسو را به صورت خودکار به فرهنگ گاوبازی و‌ماتادوری اسپانیا سوق می‌داد: ماتادوری که خود تبدیل به ورزا- مرد می‌شد. توجه داشته باشیم که پیکاسو مینوتورهایش را یا در آتلیه یا در اتاق خوابش نگه می‌داشت: مکان‌هایی که آرنای او، میدان گاوبازی هایش بود. اولین کارهای پیکاسو از مینوتور معمولا در فضایی اروتیک قرار دارند و با جهان دیونیسوسی او هماهنگ اند: این مینوتورها سرزنده، قبراق، آماده‌ی حمله وری و عمل جنسی و کشتن‌اند.

کوری مینوتور نکته‌ای کلیدی در کار پیکاسو است: چشمان پیکاسو ارگان‌های جنسی او بودند، و او در خیال می‌پروراند که شاید بی چشمی می‌توانست قدرت جنسی اش را زیاد کند. وقتی چشمان بد نیتش را آنگاه که در اظطراب روانی به سر می‌برد، به خود می‌انداخت، تبدیل به مینوتور کوری می‌شد. شاید مهم‌ترین اثر مینوتوری او Minotaurmarchy (1935) باشد. هرچند فرصت بررسی این اثر در اینجا نیست، اما این کار نمونه‌ی خوبی بر مدعای ماست که پیکاسو با به کار گرفتن اساطیر و شمایل باستان غرب و به خصوص مدیترانه، آنها را در جهان خود دچار دگردیسی می‌کرد تا سرانجام تبدیل به ارکانی شوند از اساطیر خاص خود او. چراکه هیچ هنرمند اصیلی در خدمت اساطیر پیش از خود باقی نمی‌ماند، و سرانجام اساطیر مختص خود را می‌آفریند. مینوتور برای پیکاسو نماد اروتیسمی بهیمی و در نهایت دربردارنده‌ی ارتباط جنس مرد با خشونت و مرگ در تاریخ بشر است. 

 بهمن محصص به احتمال زیاد اولین بار مینوتور را در کارهای پیکاسو دیده باشد. و به خصوص در کارهای اول پیکاسو. اما شاید بتوان گفت محصص در برابر مینوتورهای سرزنده و صحنه گردان وفاعل پیکاسو دچار نوعی غبطه‌ی هستی شناسانه شده باشد: چرا که وقتی همین مینوتور وارد کارهای محصص می‌شود، نه اثری از آن قبراقی و انرژی لیبیدینال در او دیده می‌شود، و نه میل تصرف، به خصوص که معمولا دست و پا هم ندارد، اما این بی پایی نیست که او را از رفتن از جایی به جای دیگر بازداشته است؛ پا ندارد، چون نیازی به پا ندارد، چون جایی نمانده که بتواند برود. مینوتورهای محصص معمولا گاومردانی مغموم و ندانم کارند. مثل مینوتورهای پیکاسو نیستند که بتوانند دوگانگی خلقت شان را به امتیازی برای خود تبدیل کنند؛ اینجا این دوگانگی برای این مونیتورها تبدیل به یک لعنت، یک نفرین شده است. بخوانیم در این، سرنوشت هنرمند و نویسنده‌ی ناهمخوان با معیارهای بومی را: خودش، نیما، و البته هدایت.

از طرف دیگر، نمی‌توان به مینوتورهای محصص نگریست و ارتباطی هستی شناسانه بین همجنس-خواهیِ او و آن کارها برقرار نکرد. با اینکه برهنگی برای او چیزی متعالی بود و در مقابل، زنان برهنه اش اغلب نماد زشتی اند، اما این هم نبود که برهنگیِ مردانه و نرینگی برایش جنبه‌ای آرمانی داشته باشد، حتا در این، همیشه خشونتی تباهی آور حس می‌کرد، و شاید حزن آلود بودن مینوتورهایش با این نکته هم در ارتباط باشد.

برای ورود به جهان محصص باید یک چیز را از اول پذیرفت: جهان هنر، حالتی شبیه به کیهان‌های موازی با کیهان ما در علم فیزیک دارد، و هنرمند، این «گنگِ خواب دیده»، ساکن این جهان موازی است. بده و بستان‌هایی که با جهان ما، جهان واقع دارد، کاملا تصادفی است. هنرمند بدون درد وجود ندارد، اما این درد کاملا شخصی است، بر زبان آمدنی نیست، چرا که منِ هنرمند یک من عادی نیست: فضای این من چه بسا به اندازه‌ی کل من‌های گذشته و حال و آینده‌ی آدمیان حجیم و ثقیل باشد، و دیگر اینکه: هیچ درد بدون اشتیاق و شور هم وجود ندارد. این شور، شور هستی است که منشاء آن البته لیبیدینال است. این همه، دید هنرمند را تشکیل می‌دهد، و این دید دامنه‌ی اش منحصر به یک محدوده‌ی جغرافیایی نیست. محصص در این خصوص چنین می‌گوید:

 «برای هنرمند متعالی، محیط لوکال وجود ندارد، اخلاقاً آنچه را که از محیط می‌گیرد دانش است، آن اخلاقی که شما می‌گویید قدرشناسی است نسبت به یک ملتی، جایی، مثلاً قدرشناسی من نسبت به ایتالیا. آن اخلاقی که شما می‌گویید اومانیته است نه فیلانتروپیسم؛ برای این هنرمند وظیفه لوکال وجود ندارد؛ حرف برایش جهانی است. برای یک هنرمند، خنده یا گریه همه‌جا یکی است. هر هنری اگر در یک‌میزان کوچک خلق‌شده باشد زبان لوکال دارد که متأسفانه برای شعر، ادبیات و نمایشنامه بیشتر پیش می‌آید. جنبه لوکال هنر را با یک مثال ساده خلاصه می‌کنم: مثلاً موسیقی واگنر آلمانی را می‌شود با موسیقی ایتالیایی مقایسه کرد؛ اما آنچه به شعر و ادبیات- البته ازنظر ظاهر- بیشتر شکل لوکال می‌دهد زبان است نه محتوا. این است که باید آن را ترجمه کرد و پس از ترجمه اگر حرف جهانی بود خودبه‌خود جا می‌گیرد. در یک شعر اصیل، زبان قادر نیست مانع جهانی بودن آن شود. مثل نیما. چراکه سخنش جهانی است. این نیاز عمومی را هنرمند به‌عنوان وظیفه‌ای نمی‌دهد. این را اگر قبول کنیم که محیط خارج «تز»‌ی است، خود هنرمند «آنتی‌تز»‌ی است و آنچه پس می‌دهد «سنتز» ی، این سنتز روی وظیفه به وجود نمی‌آید، خودبه‌خود داده می‌شود. مثلاً گوئرنیکای پیکاسو را ببینید. گوئرنیکا برای یک بمباران محلی ساخته شد در یک دهکدهٔ اسپانیایی. ولی در آن هر ویرانی را می‌توان دید و در هرجایی. این الزامی نبوده است که پیکاسو چون اسپانیایی بوده است به‌عنوان مدال‌سازی بیاید این کار را بکند. این دادن و گرفتن خودبه‌خود انجام می‌شود.»

از منظر محصص این جوامع توتالیتراَند که از هنرمند می‌خواهند همواره «لوکال» باقی بماند. این است که اگر می‌بینیم گاهی کارهای این گونه هنرمندان فضایی خوآشناتر به خود می‌گیرد، علتش را باید در برخورد محدود کننده‌ی آن محیط‌های «لوکال» در برابر میدان آزادی هنرمند جست و جو کرد.

چنین است که بهمن محصص این نگاه دردآلود اما پرشورش را به آثاری که خلق کرده است، انتقال می‌دهد و آن را در جهات مختلف تکثیر می‌کند. وقتی ما در برابر این آثار قرار می‌گیریم، یک آگاهی پاره پاره از تکنیک گیج کننده اش به دست می‌آوریم. آینه‌ی ذهن مان در برابر آثار او شکنج برمی دارد؛ می‌فهمیم که در آنها هنرمند، با تمام دقتی که در انتخاب می‌کند، همان قدر که برای فرم ارزش بسیار قائل است، در عین حال، درحین حرکت اثر به سمت فرم، به آزادی عملش هم به همان میزان ارزش می‌نهد. از همین روست که در پاسخ سفارش دهنده‌هایی که از پیش از او می‌پرسند موضوع نقاشی یا پیکر چه خواهد بود، می‌گوید: “تا کار را شروع نکنم، از کجا بدانم شبیه چه چیز خواهد شد.” این کاملا بستگی دارد به حال و هوای خود او در شرایطی که شروع به کار می‌کند و آن را ادامه می‌دهد.

برای او زندگی، و نقاشی/مجسمه سازی، با آنکه از یکدیگر جدا هستند، اما در یک مسیر کار می‌کنند. در هر دو مورد، انتخاب ها، برداشت‌ها و گزینه‌هایی که در زمان تحقق شان، از ابتدا در حیطه‌ی آگاهی اش نبودند، ظهور شگفت انگیزی دارد.

فقط با تمرکز روی کارهایی که شاید بتوان اتوپرتره یا خودنگاره/ خود پیکره خواندشان، آنچه از این «انتخاب»ها و کنارگذاری‌ها قابل استنباط است، در سطح کلان شامل سه قسم خودنگاره است که جزئیات آنها گاهی برهم منطبق است، گاهی مبهم است، و گاهی یکدیگر را نفی می‌کنند. اول، آن جذاب‌ترین و در دسترس‌ترین جلوه ها، آن جوانی آرمانگرا و حد و مرز نشناس است که پس از گذراندن دوره‌ای از دوری از وطن و آزمایش‌های بسیار، رابطه‌ای نسبتا صلح آمیز اما متوقع با جهان برقرار می‌کند. بهترین نمونه‌ی این دوره مجسمه‌ی معروف و چهار متری «مرد نی لبک زن» است، که در آن می‌توان شعله‌های گرم کننده‌ی دوستی اش با نیما را نیزحس کرد.

دوم، مربوط به آن نیروی دیگر جوانی است که سعی دارد تنش پیچیده‌ی درون خود را بین سکسوالیته و قدرت‌های خلاق، بین نداهای عشق و شعر، و در نهایت بین انزال و مرگ در هنر تجسمی شکل دهد.

این خودنگاره ها/ خودپیکره‌ها کمی پنهانی تر از آن نوع اول است و ویژگی‌های آن تا پایان فعالیت هنری محصص ادامه می‌یابد و مدام مبهم تر می‌شود.

و دست آخر، نسخه‌ی تیره تری از این پرتره دوم وجود دارد، نوعی pentimento، پرتره‌ی احتمالی که در میان دودلی‌های بسیار و تازه کردن‌های متوالی بر روی یکدیگر نقش خورده است، نقاشی ای که بین فیگوراتیو و آبستره این پا و آن پا می‌کند. انگار هنرمند خواسته باشد برخی ویژگی‌ها را به عمد پنهان کند.

نقاشیِ فیگور در یک کشور اسلامی، حتا در آن ایام به خودی خود چیزی نامتعارف بود. در نقاشی معاصر ایران تا برسیم به بهمن محصص، کسی را نداریم که جسارت نشان دهد این شکل را از آن سطحی که در آن بود، کمی فراتر ببرد، و حالات روحی، و جنسیت فیگور، یا حالات مختلف بدن و اندامش را برجسته کند.

دهه‌ی ۱۹۶۰ سال‌هایی بود که در سراسر جهان نسل جوان شروع به بلند کردن صدای اعتراضی خود کردند. خواهان آن چیزهایی بودند که نبود: آزادی، عدالت، صلح. آنان مصمم بودند اشتباهات نسل قبل از خود را که به جنگ جهانی دوم انجامید، دوباره مرتکب نشوند. نسل ۶۸ خواستار تغییرات اساسی و ساختاری بود. امریکا، پس از جنگ جهانی دوم به یک هیولای مصرف کننده تبدیل شده بود و با ویتنام در حال جنگ بود. در امریکا و اروپا جوانان نسل ۶۸ بر سیاست ضد جنگ طلبانه اصرار می‌کردند. 

صدای این جنبش در آن سال ها، در خفقان حاکم بر ایران به گوش کسی نرسید. بهمن محصص احتمالا تنها کسی بود که اهمیت این جنبش را و تأثیری را که ممکن بود بر هنرهای تجسمی در جهان بگذارد، درک کرد.

او فهمیده بود که نقاشی آبستره فعلا وقتش نیست، و هنرمند باید چیزی برای گفتن داشته باشد.

او علاقه‌ی خود به روایت را نه تنها به سوی نادیدنی‌ها هدایت می‌کند، که در ضمن اصرار دارد آن چیزها که ما خود را به ندیدن شان می‌زنیم، وارد عرصه‌ی کاری اش شوند. نماهای خیالی، امکانات بیانگر نقاشی را غنی می‌کند. واقعیتی که روی سطح بوم احساس می‌شود، واقعیت خود نقاشی را ایجاد می‌کند. نقاشی در مفهوم معاصر خود، باید از دلالت صرف، یعنی تقلید فراتر رود. اگر جوهر نقاشیِ فیگوراتیو انسان است، پس این فیگور باید انسانی باشد که بتوان از همه‌ی جنبه‌ها با او برخورد کرد، و نه فقط در فرم، تکنیک و جنبه‌های پلاستیکی. کارهای محصص، به جهانی پنهان اما بدون تردید در حیطه‌ی همین جهان فیزیکیِ صرف اشاره می‌کند به کنام ترس ها، جاه طلبی ها، حرص و

 طمع، ابتذال ها، رویاها، و امیدهایی که نمی‌توانیم بر اساس یک مفهوم یا واقعیت واحد به آنها شکل دهیم. در جهان او، خودآگاه و ناخودآگاه، واقعی و خیالی، ادراک و احساس، یقین و ابهام در هم آمیخته است.

 این هنرمند ناسازگار، فضایی را روی سطح بوم یا در پیکره هایش ایجاد می‌کند که در آن بی حد و حصر از قوانین طبیعت فراتر می‌رود و ما تنها با دلالت‌های درونی، باریکه راهی به سوی آنها می‌گشاییم.

محصص به این ترتیب خود را در امتداد هنرمندان نسل ۶۸ در جهان می‌دید. در امتداد بودن به معنای مقلد بودن نیست.

محصص به دنبال راه‌های گوناگون برای برقراری دیالوگ با هنر غرب بود، و این گفت و گو را در سطحی انتقادی پیش می‌برد. رُنه مگریت و سبک او برای محصص هدف خوبی بود تا محل تندترین انتقادهای او به این نوع نقاشی گردد.

تابلوی «برای مگریت» حاوی نیشی گزنده به رشته‌ای از کارهای رنه مگریت، نقاش نمادگرا و سوررئالیست فرانسوی است. این رشته کارهای معروف مگریت همگی عنوان Le Thérapeute (درمانگر) برخود دارند با موضوع ثابتِ: در قفس بدن بودنِ روح آدمی؛ موضوعی که از قضا خیلی هم باب طبع عرفانگرایان ما نیزمی تواند باشد.

• 

• 

کلاه و بی سر بودن و عصا به دستیِ فیگورِ تابلوی محصص و آن دریای در پس زمینه، هرچند در حال و هوای متفاوت، شباهت‌های کار محصص با مگریت است. اما پرنده‌ی حبس در قفسِ مگریت، اینجا پر زده و در حال گریز است. آنچه برجای مانده است، تنه‌ی فربه و پُر چربیِ فیگور است، و همان طور که باوند بهپور نوشته است، محصص با “تزریق رئالیسمی از جنس کوربه و تابلوی «منشأ جهان»”، پایه‌های سانتیمانتال و عرفانزده‌ی کار مگریت را می‌لرزاند. آن آبی پاک وهوس انگیز آسمان و دریای مگریت، در تابلوی محصص به خاکستری می‌زند: برای بهمن محصص در این جهان رنگ باخته امکان درمانگری از «درون» منتفی است.

دقت کنیم این رنگ خاکستری مختص محصص است. خودش می‌گوید: یک نقاش متشخص اول از همه باید رنگ خاکستری خاص خویش را خلق کند، پیدا کند.

این همان کاری است که به قول خودش، هر هنرمند «شناسنامه دار» انجام می‌دهد. و تاریخ هنر غرب پر است از این گونه گفت و گوها، چراکه در واقع همین گفت و گوها عامل اصلی پیوستگی هنر غرب است.

او کوشش بسیاری در آن سال‌ها کرد که حواس دوستان نویسنده و نقاش خود در ایران را متوجه این نگرش کند. غالبا همه جا با واکنش منفی روبه رو شد. حتا دوستان نزدیک ترش مثل سهراب سپهری، با همه‌ی صمیمیت و خوش نیتی که در آنان بود، به جهان او راه نمی‌بردند. اگر فاصله‌ی بین سطرهای همین چندنامه‌ی آفتابی شده بین آنان را بخوانیم، بهتر متوجه وسعت تنهایی بهمن محصص می‌شویم. تنهایی او از همان جنس تنهایی نیما و هدایت بود، اما به واسطه‌ی حیطه‌ی کاری اش بسیار وسیع تر و ترسناک تر بود، زیرا نیما و هدایت بالاخره در زبان نوآوری می‌کردند و دو سه نفری پیدا می‌کردند که از تنهایی درشان بیاورد. بهمن واقعا هیچکسی را نداشت. و در هنرمندان نسل بعد هم وارثی پیدا نکرد.

نقاشان و پیکرسازان ایرانی معمولا ترجیح داده‌اند تکنیک خود را در اختیار فضاهای آشنا و بومی بگذارند، از راه‌های نرفته دوری کنند وچشم بر هنر جهان فرو بندند. در نتیجه وقتی به «خویشتن» رجوع می‌کنند، در بهترین حالت با عرفان و تصوف وارد مراوده می‌شوند. کار به جایی می‌رسد که پرویز تناولی، پیکرساز برجسته مان می‌گوید: “من تعجب می‌کنم که یکی همه‌ی اینها را ول کنه، شعر سعدی و مولانا را هم ول کنه، بره دنبال غرب.” قصد ما به هیچ وجه نه دست کم گرفتن سعدی یا مولوی است، و نه شک کردن در نیّتِ پرمهر هنرمند توانایمان پرویز تناولی. خود ایشان بهتر از همه می‌دانند که هنر جلوه‌های فراوان دارد، و بخشی از آن در همه‌ی ممالک جهان در پهنه‌ی مدرنیته و نحله‌های ورای مدرنیته فعالیت می‌کند، و پسندیده تر آن است که درِ تمام این عرصه‌ها در ایران هم به روی همه باز باشد، همان طور که از قطب رو به رو هم کسی نمی‌تواند به خاطر مراوده‌ی هنر و عرفان به ایشان خرده بگیرد. مسئله در مراوده‌ی هنر و عرفان نیست؛ ماتیس و سولاژ هم در کارهای ویترای خود به گفت و گو با تم‌های دینی می‌پردازند، اما آنان از زبان هنری خود خارج نمی‌شوند و کار خود را فدای یک دیسیپلین دیگر نمی‌کنند. هنرهای تجسمی در قرن بیستم با گونه‌های بسیاری از ایدئولوژی‌ها و دین ها، دیالوگ‌های بسیار غنی برقرار کرده است، اما از این دیالوگ‌ها تنها آن کسانی که توانسته‌اند از زبان و سبک خود به دقت مراقبت کنند، بهره برده‌اند. اگر هنر به برجسته تر کردن و گستراندن بیشتر فضای عرفانی خدمت کند، خود به وسیله‌ای فروکاسته، و تبدیل به زیرمجموعه‌ی عرفان می‌شود؛ و این چیزی است که با روح هنر در تناقض است. مجسمه‌های «هیچ» که پرویز تناولی در هفت سال پیاپی واریاسیون‌های بیشماری از آن را ساخته است، به یمن زیبایی و چشمگیریِ بی مثال شان، در نهایت حالتی دکوراتیو می‌یابند، و حتا به رغم خواست سازنده شان سر از حراجی‌ها و مزایده‌های پایتخت درمی آورند. در باره‌ی این مجسمه ها، حتا اگر بدانیم که هنرمند در عاقبتِ درافتادن آنها به «حراج تهران» و فروش صدهاهزار دلاری شان نقشی نداشته است، باز هم نمی‌توانیم خود را از این فکر بیرون بکشیم که مجسمه‌ی “هیچ”‌ی که صدها هزار دلار به فروش می‌رسد، معلوم می‌شود آن قدرها هم هیچ نبوده است. این «هیچ» البته یک هیچ از جنس پوچی نیست، اما فقط کافی است یک لحظه فکر کنیم اگر خیام، یا دوآتشه تر از او، مولوی، شاهد این اتفاق پست مدرن می‌شدند، چه می‌گفتند. همین جا باید گفت که حساب «هیچ»های سر از حراج درآورده از «هیچ»های نصب شده در میدان شهرهای دنیا جداست. این بزرگ‌ترین آرزوی هر هنرمندی است که آثارش همگانی شوند.

بهمن محصص اما نه از تابلوهای “سر بخاری” لذت می‌بُرد و نه از حراجی‌ها و بخشی از کار هنر که دست سمسارها و ارگان‌های سرمایه داری می‌افتاد. به هیچ وجه تاب نمی‌آورد که کسی از قِبَل کارهای او پول به جیب بزند. همین یکی از دلایلی بود که بسیاری از کارهایش را خود به دست خود ویران کرد. او حتا تاب آن را نمی‌آورد که یکی از کارهایش را برای برادرزادگانش به ارث بگذارد. این تا حدی هم به این برمی گردد که محصص به ابدی بودن اثر هنری باور ندارد، به عقیده‌ی او هر اثری یک تاریخ مصرف دارد و با برگزیدن مصالح پایدارتر عمر اثر بیشتر نمی‌شود.

محصص همان گونه که خود نیز بارها اعتراف کرده بود، دیر به دنیا آمده بود. اگر در این جمله نیک بنگریم، حقیقتی تلخ تر می‌یابیم: بهمن محصص در شرایطی شروع به کار هنر کرد که پشت سرش کسی را نداشت. وارث هیچ نقاشی در دیار خودش نبود، مجبور بود همه چیز را خود از اول تجربه کند و بیاموزد. تاریخ هنر در غرب مبحثی سیستماتیک است که در بستر زمان تاریخی متحول می‌شود. در ایران معاصر وقتی نقاشان ما شروع به نقاشی کردند، هر کدام از سویه‌ای متفاوت کاسه‌ی خود را در دریای هنر غرب زدند. جلال ضیاءپور کاسه اش را با کوبیسم انباشت و دوره‌ی بعدتر محسن وزیری مقدم داشت از فیگوراتیو به آبستره پا می‌گذاشت. این دیرآمدگی برای همه‌ی این استادان صادق است، اما فرق محصص در این است که او باورهای لوکال را برنمی تابید. دیرماندگی برای او دیرماندگی در آبشخور اصلی او یعنی هنر رنسانس ایتالیا بود، زیرا با تمام بدبینی یا سیاه بینی اش، محصص برخلاف هدایت، زندگی محور بود. می‌گفت اگر بنا باشد بین هنر و زندگی یک کدام را انتخاب کنم، ترجیحم زندگی است. او اوج این زندگی-مداری را در هنر رنسانس، و به خصوص در لئوناردو می‌دید. بزرگ‌ترین مایه‌ی رنج او این بود که در دوران پس از جنگ دوم باید پاسخگوی نیازهای درونی خویش باشد. از همین روی، تنها آن لحظاتی برایش ارزش داشتند که در کار خلق تابلو یا پیکره‌ای بود. کار که تمام می‌شد، تند سراغ یک کار دیگر می‌رفت و کارهای پیشینش کششی در او پدید نمی‌آورد، برعکسِ اغلب هنرمندان دیگر که از کارهای انجام شده شان انگار که فرزندانشان باشند، یاد می‌کنند. شاید همین دلیل دیگری باشد که به راحتی توانست نیمی از کارهای انجام شده اش را به دست خود «داغان» کند. او خود را نه «آرتیست» که یک «آرتیزان» می‌نامید. اما شاید هم بخشی از این حسّ دیرماندگی، ریشه در آگاهی اش از بی وارث بودنش و خلاء پس از خودش داشته باشد.