در سالنی کوچک به نام پاپ بندیکت دوازدهم، سرانجام نخستین تئاتر ایرانی در تاریخ جشنواره‌ی آوینیون از ۲۱ تا ۲۴ ژوئیه به روی صحنه رفت: «شنیدن» به کارگردانی امیررضا کوهستانی، با بازی مهین صدری، مونا احمدی، آیناز آذرهوش، و الهام کردا؛ نمایشی که نظر به محتوا، نورپردازی، و صحنه‌آرایی‌اش به معنای دقیق کلمه نمایشی «تاریک» است.
برای مشتری‌های ثابت جشنواره‌ی آوینیون که به نمایش‌هایی شاد و شلوغ زیر آسمان پرنور شب عادت دارند، تجربه‌ی دیدنِ «شنیدن» را در سالنی کم‌نور و گرفته قطعاً تجربه‌ای نامتعارف بوده است. تجربه‌ای نامتعارف و البته نه ضرورتاً نامناسب. نور کم، رفت و آمد شلاقی دیالوگ‌ها در زبانی ناآشنا، دنبال کردن وقایع صحنه با یک چشم و معناکردن آنها با چشم دیگر از طریق زیرنویس، اگرچه برای مخاطبان خارجی نمایش خسته‌کننده بود، اما به نظر نمی‌رسید مانع از درگیری آنها با مسأله‌ی محوری نمایش و از طریق آن، با وضعیت اجتماعی-سیاسی ایران شده باشد.
با توجه وضعیت خاص ایران، غالباً آثار هنرمندان ایرانی در جشنواره‌های خارجی، قبل از آنکه بر مبنای خصایص زیبایی‌شناختی‌شان سنجیده شوند، سندی اجتماعی-سیاسی تلقی می‌شوند؛ به ویژه، اگر همچون «شنیدن» واجد رگه‌هایی از رئالیسم باشد. در مقام یک سند اجتماعی، «شنیدن» نمایشی صادقانه از ایران امروز و طبقه‌ی متوسط آن است.
امیر رضا کوهستانی اصولاً کارگردان طبقه‌ی متوسط است؛ مسائل و درگیری‌های آن را خوب می‌شناسد، و خوب بلد است آنها را روی صحنه بیاورد. نمایش «رقص روی لیوان‌ها»ی او با گذشت سالها هنوز اثری قابل استناد برای شناخت جوانان طبقه‌ی متوسط دوران پس از دوم خرداد است؛ نمایشی که تا امروز بهترین کار کوهستانی، و به اعتباری یکی از بهترین نمایش‌های ایران پس از انقلاب است.
رئالیسم انتقادی کوهستانی
۱۵ سال پس از «رقص روی لیوان‌ها»، کوهستانی، اگرچه پیشاپیش تئاتر ایران، همچنان در پس خویش می‌دود. «رقص روی لیوان‌ها» امضاء کوهستانی و شابلونی برای فهم و بررسی رئالیسم اجتماعی-انتقادی اوست.
«رقص روی لیوان‌ها» ماجرای دختری فراری و معلم رقص او بود که رابطه‌ای عاطفی با هم داشتند؛ نمایش ساختاری ساده اما کاملاً کارآمد داشت، برساخته از دو زمانمندی نامتناجنس؛ در یک طرف، زمانمندی ساکن، تهی، بی‌رمق و کش¬دار گفتگوی روزمره‌ی دختر فراری و معلم رقص او در دو سوی یک میز بلند، و از طرف دیگر، زمان‌مندی‌‌ای تراژیک برآمده از دیالکتیکِ کاذب رقص و مرگ که از اسطوره هندی شیوا اخذ شده و همچون جهشی برق‌آسا رشته‌ی زمان نخست را پاره می‌کرد و منطق صحنه را برهم می‌زد.
در نمایش هیچ رابطه‌ی صریح و ضروری‌ای میان این دو فضا-زمان دیالوگ/واقعیت و رقص/اسطوره وجود نداشت. و البته همین فقدان رابطه بود که منجر به نقدی دیالکتیکی می¬شد. فاجعه نه در پیوند رقص و مرگ در سیمای شیوا، الهه‌ی هندی، بلکه در شرایط مادی وعینی زندگی دختر نهفته بود که نمود آن را در گفتگوی طولانی و ملال‌آور او با معلم رقصش می‌شد دید.
قبل از ورود به «شنیدن» بد نیست ساختار «رقص روی لیوان‌ها» را مرور کنیم: اگر آن دیالوگ طولانی و کند و بی‌روح در نمایش وجود نداشت، رقص در مقام رویایی که از جایی بیرون از شرایط عینی زندگی دختر فراری (از جهان فرود، معلم رقص) اخذ شد بود، هیچ تضادی با واقعیت پیدا نمی‌کرد و دیالکتیک رویا-زندگی، ناتمام و در خلأ باقی ماند؛ بدون آن دیالوگ طولانی و کشدار و فضا-زمان تهی‌ای که خلق می‌کرد، نقد رویاپردازی ناممکن متجلی در رقص، و درک تراژدی پنهان زندگی دختر و در نهایت، مرگ او ناممکن بود. آنچه نقد را ممکن می‌ساخت، همین ساختار پنهان بود که بر «فقدان رابطه»ی علی و ضروری میان واقعیت و اسطوره بنا شده بود.
بداعت و اصالت «رقص روی لیوان‌ها» در موفقیت آن در جان ¬بخشیدن به همین غیاب، فقدان رابطه و نقطه¬ی کور بود؛ نقطه‌ای که اسطوره و واقعیت به شکلی کاذب در هم گره می‌خورند و کوهستانی با نمایش آن، توانسته بود دست اسطوره و واقعیت را توأمان رو کند. این همان مأموریتی که کوهستانی در نمایش «۱۷ دی کجا بودی؟» موفق به انجام نمی‌شود و البته در «شنیدن» تا مرز تکرار آن پیش می‌رود.
تئاتر یعنی تحقق بالقوگی
«شنیدن» ماجرای اخلاقی-تراژیک دو دختر در خوابگاهی دانشجویی در تهران در مواجهه با سؤالات ارشد خوابگاه‌شان است که خود نیز البته دانشجو است. یکی از آن دو، سمانه، در شب سال نو فکر می‌کند صدای پسری را در اتاق دیگری، ندا، شنیده است؛ شنیده شدنِ صدا گزارش شده، و این بهانه‌ی بازجویی کافکایی ندا و سمانه و در نهایت احضار ندا به کمیته‌ی انضباطی و منجر به حوادث بعدی از جمله اخراج ندا از دانشگاه، عذاب وجدان سمانه و … می‌شود. یک ماجرای اخلاقی، و یک تئاتر مینیمالِ سینمایی (با استفاده مناسب و به روز از مدیوم ویدئو)؛ توگویی بچه‌های«مشق شب» کیارستمی بزرگ شده‌اند، و یک بار دیگر به شکلی معذب در برابر پرسش‌های دوربین/مصاحبه‌گر قرار گرفته‌اند.
«مشق شب» و نقاشی‌های شهره مهران با موضوع «پوشش»، دو منبع الهام اصلی «شنیدن» اند؛ با این حال، «شنیدن» نه اثری پداگوژیک در مورد آموزش است و نه بازنمایی‌ای رئالیستی در مورد حجاب؛ بلکه به سادگی نمایشی است در مورد صدا و حقیقت؛ اخلاق و تصویر.
زمزمه‌ای نامفهوم و موهوم از هیچ به فاجعه می‌انجامد و با درهم ریختن خیال و واقعیت، گذشته و آینده، همچون زمزمه‌ای در کاسه‌ی سر تا سالها بعد ادامه پیدا می‌کند. شخصیت اصلی «شنیدن» خود همین زمزمه است؛ صدایی ممنوع در اتاقی دانشجویی، صدایی بالقوه، اتفاقی، بدون صاحب، نامهوم، غیرقابل شنیدن، و شخصی رفته‌رفته در طول نمایش شنیدنی، ملموس، ضروری، دستوری و درونی و عمری شده، و تکثیر پیدا می‌کند. ماجرای اصلی شنیدن تحقق این صدای ذهنی است؛ هسته‌ای مفهومی هنر تئاتر هم درنهایت چیزی جز همین نیست؛ تئاتر یعنی تحقق، مادیت یافتن و مرئی شدن امور ذهنی و روانی بالقوه یا ناتمام.
صدای پسر در هیأت امری ذهنی، مبتذل، و روانشناختی به صدای آمرانه و حقوقی دیگری بزرگ/بازرس ترجمه شده و در نهایت در قالب ندای وجدان تشدید و تکثیر می‌شود. بدین ترتیب، سه صدا را با سه کیفیت متفاوت در «شنیدن» می‌توان از هم تفکیک کرد: نخست، صدا خنده‌ی پسر در مقام منبع بالقوه‌ی گناه که صدایی نامفهوم و حیوانی است؛ سپس صدای آمرانه و رسای قانون (صدایی استیضاح کننده که جرم را در کالبد مخاطب خود حک می‌کند) و در نهایت صدای درونی وجدان و احساس گناه که تکرارشونده و وسواسی است. مرئی ساختن حرکت این سه صدا به میانجی بدنها و ویدئو تمهید تئاتری کوهستانی برای ورود خوابگاه دانشجویی زنان و نمایش وضعیت اجتماعی سیاسی ایران امروز است. «شنیدن» از این بابت، بدون در نظر گرفته بخش پایانی آن، یعنی ماجرای مهاجرت و خودکشی، یک نمایش شسته رفته است که در عین حال ارزش جامعه‌شناختی هم دارد.
روی دوچرخه اما بر روی خلأ
ندا، پس از اخراج در دانشگاه، متعاقب حوادث جنبش سبز، به سوئد پناهنده می‌شود، اما از آنجایی که فیلمی از حضور او در تظاهرات وجود ندارد، تقاضای پناهندگی او رد می‌شود، در ادامه، درحالیکه او حامله است، سوار بر دوچرخه در سراریزی شیبی تند در ۲۸ سالگی خودکشی می‌کند؛ این بخش پایانی نمایش «شنیدن» است که روح ندا در وجدان سمانه در قالب صدای بازجو آن را تعریف می‌کند؛ یک عکس فوری بی‌کیفیت که سرفصل‌وار روایت می‌شود، و موازنه‌ی نمایش را بر هم می‌زند. عدم تقارن دادگاه پناهندگی و بازجویی دانشجویی، داخل و خارج، چالش اخلاقی و مسأله‌ی سیاسی، نمایش را در بخش پایانی آن کم و بیش از فرم می‌اندازد.
سیر حوادث پناهندگی و خودکشی نه فقط به شکلی کلی، زمخت و پرداخته نشده طرح می‌شود که در عین حال ندا را به یک قربانی محض، منفعل و فاقد هرگونه سوژگی تبدیل می‌کند. دادگاه یکبار دیگر، اینبار در خارج تکرار می‌شود، و در نتیجه‌ی تکرار، امر حادث یعنی محکومیت ندا حالتی ضروری و ذاتی به خود می‌گیرد. بگذریم از اینکه رد پناهندگی به خاطر نبود فیلم، زیادی غیرواقعی است و (درست مثل گفتار و رفتار زیادی تهرانی ندا و سمانه) با خصلت رئالیستی «شنیدن» جور درنمی‌آید.
و البته با توجه به همین بخش پایانی است که می‌توان نام شخصیت اصلی و سن مرگ او را تداعی معناداری از ندا آقاسلطان دانست؛ توگویی ندایِ «شنیدن» نیز می‌توانست ندا آقاسطان باشد یا برعکس.
به علاوه، در بخش پایانی، با بمباران تماشاگران با اطلاعاتی زندگی‌نامه‌ای، منطق درونی نمایش یعنی تحقق و تکثیر صدا تاحدی به حاشیه می‌رود. پلاتِ خودکشی و مرگ، درعین حال، از مادیت صدا درمقام شخصیت اصلی نمایش می‌کاهد و از آن شخصیت‌زدایی می‌کند: صدای درونی وجدان به صدای فرا-زمینی روح یک مرده پهلو می‌زند، و بعد اجتماعی نمایش با ضربه‌ای شبه-ماورایی آسیب می‌بیند.
در بخش پایانی، پلاتِ رهاکردن خویش با دو چرخه از سرازیری‌ها (در خیابان ولیعصر تهران و در سوئد)، فرصتی طلایی برای کوهستانی بود تا منطق صدا را به شکلی دیالکتیکی تا انتها پیش ببرد، اما این پلات فرعی در خلأ رها می‌شود و مابه‌ازایی مادی و اجرایی پیدا نمی‌کند؛ تنها تجسم مادی دوچرخه‌سواری ندا، تصویری تزئینی است که صرفاً برای لحظه‌ای در ویدئو به نمایش درمی‌آید.
صحنه‌ی دوچرخه‌سواری (همچون صحنه‌ی رقص در «رقص روی لیوان‌ها») می‌توانست تجلی‌ای حادث از رهایی باشد به گونه‌ای که رشته‌ی اضطرار فاجعه و زنجیره‌ی جاودانه‌ی همهمه‌ی صداها (همان چرخه‌ی مطلق گناه و قانون) را ولو برای لحظه‌ای بگلسد؛ یک رهایی جنون‌آمیز آنی که ضرورتاً منجر به خودکشی نشود، و از جایی دیگر سردرآورد؛ جایی ناشناخته و غافلگیرکننده؛ جایی که همه‌ی صداها محو می‌شوند، آنجا که هیچ گناه/دستور اخلاقی/عذاب وجدانی وجود ندارد؛ جایگاهی که در آن ندا دیگر قربانی محض نیست؛ نقطه‌ی بیرون از فاجعه، و علیه آن.
«شنیدن» کوهستانی فاقد این نقطه است؛ نقطه‌ای که تحقق امر ذهنی و روانی در آن حالتی دیالکتیکی پیدا می‌کند، و خط گریزی برای امید گشوده می‌شود.