هنر ساحت بازنمایی رنج‌ها و دردها‌ی انسان است تا واقعیت روابط بدون احساس و عواطف انسان را مورد کیفرخواست و بازجویی قرار دهد و به عنوان اعتراض، واقعیتِ تنهایی‌ساز را به آغوش‌های گرم انسانی و «اندک جایی برای زیستن» مبدل کند.
❗️ با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار می‌شود.
مقدمه: آیا این یک فیلم جنایی است؟
یک خانواده. مرد (ساموئل) و زن (ساندرا) و پسرشان (دانیل) در یک کلبه‌ی کوهستانی دورافتاده در فرانسه زندگی می‌کنند. ساموئل، فرانسوی، استاد دانشگاه و نویسنده است و ساندرا، آلمانی، نویسنده و مترجم است. در یک روز زمستانی، زمانی که دانیل با سگش (اسنوپ) به گردش رفته است، ساموئل از ارتفاع بلند کلبه به پایین سقوط می‌کند و می‌میرد. دانیل پس از گردش جسد پدرش را جلوی کلبه پیدا می‌کند. پرسش اصلی فیلم طرح می‌شود. چه اتفاقی افتاده است؟
سقوط ساموئل رازآلود است؟ این یک مرگ تصادفی، خودکشی آگاهانه یا قتل عمد است؟
بنابراین ژانر فیلم جنایی است. اطلاعات تماشاگر و راوی با هم برابر است. کسی واقعه‌ی سقوط را ندیده است و پلات اصلی فیلم معماست. پلات معما در فیلم‌های جنایی در موجزترین تعریف آن یعنی چند روایت متضاد از یک رویداد که فقط یکی از این روایت‌ها واقعی و مابقی جعلی هستند. در رابطه با سقوط ساموئل، روایت اول این است که خودکشی کرده است. روایت دوم، او توسط ساندرا به قتل رسیده است. روایت سوم، او در اثر غفلت سقوط کرده است و روایت چهارم، فرد دیگری غیر از ساندرا او را به قتل رسانده است. یکی از این چهار روایت، واقعیت و مابقی جعلی هستند. اما کدامیک؟
روایت سوم و چهارم با توجه مدارک و و فکت‌های واقعی در همان چند دقیقه‌ی پس مرگ ساموئل منتفی اعلام می‌شود. بنابراین با دو روایت متضادِ، قتل یا خودکشی، در فیلم مواجه هستیم. روند ماجراهای فیلم باید به تایید یکی از این دو روایت به عنوان «واقعیت عینی» منجر شود.
فیلم «آناتومی یک سقوط» اما تمایز خودش را با فیلم‌های جنایی و پلات معما بدوا این طور بارز می‌کند: به‌رغم اینکه در پایان فیلم ساندرا توسط دادگاه بی‌گناه شناخته می‌شود اما راز خودکشی یا قتل در مرز ابهام باقی می‌ماند. بنابراین قبل از پرداختن به جزئیات فیلم، اولین پرسش مهم این است که تفاوت فیلم «آناتومی یک سقوط» با یک فیلم کلاسیک جنایی از نوع آمریکایی‌اش در چیست؟ «آناتومی یک سقوط» وجه تمایز و تشابه‌اش را در چه ویژگی‌هایی از این ژانر بارز می‌کند؟ نتایج این تشابهات و تمایزها در رویکرد ساختاری و معنایی فیلم چه چیزی را برجسته می‌کند؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها فیلم را در چند روایت خواهیم خواند. در روایت اول ابتدا تشابهات ژانر جنایی سینمای کلاسیک را با فیلم آناتومی یک سقوط آگراندیسمان [بزرگنمایی] می‌کنیم. در روایت دوم تمایزهای آنها را برجسته می‌کنیم و در روایت آخر با توسل بر این وجوه اشتراک و افتراق از لابه‌لای جزئیات فیلم نقبی به رویکرد متفاوت معنایی فیلم خواهیم زد. از روایت اول آغاز می‌کنیم.
روایت اول: این یک فیلم جنایی است!
من در کتاب «تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی» (جلد اول) تمام فیلم‌های جهان را به سه سرشاخه‌ی اصلی «دراماتیک» (کلاسیک، شاه‌پیرنگ)، «اپیک» (هنری، خرده‌پیرنگ) و «آرکائیک» (ضد‌پیرنگ، پارامتری) تقسیم کرده‌ام. فیلم‌های دراماتیک (کلاسیک) با ساختار سه‌پرده‌ایی را در هر ژانری به سه زیرشاخه‌ی «سینمای داستان‌محور»، «سینمای شخصیت‌محور» و «سینمای درون‌مایه‌محور» تقسیم کرده‌ام.
فیلم «آناتومی یک سقوط» از یک‌سو دارای ساختار دراماتیک (کلاسیک) سه‌پرده‌ایی است اما از سوی دیگر ویژگی‌های سینمای دراماتیک (کلاسیک) را ندارد و به‌رغم استفاده از عناصر هر دو زیرشاخه‌ی سینمای داستان‌محور و شخصیت‌محور سینمای دراماتیک، متعلق به هیچکدام از این زیرشاخه‌ها نیست. تمرکز اصلی سینمای دراماتیک داستان‌محور در کوتاه‌ترین بیان بر «پیچیدگی رویدادهای داستان» و سینمای شخصیت‌محور بر «قوس تغییر شخصیت» فیلم است. بنابراین پرسش اصلی در مورد تعیین سرشاخه‌ی اصلی فیلم این است، به رغم تشابهات فیلم «آناتومی یک سقوط» به سینمای دراماتیک سه‌پرده‌ای تمایز آن با همین نوع از سینما در چیست؟
اکثر نظریه‌پردازان سینما علاوه بر پذیرش ساختار سه‌پرده‌ای در سینمای دراماتیک (کلاسیک) در پذیرش گام‌های دراماتیک اصلی این ساختار مشترک هستند. برآیند توافق بر سر این گام‌ها، به رغم تفاوت تعریف‌ها، عبارتند از، گام «کاتالیزور»، «نقطه عطف اول»، «نقطه‌ی میانی»، «نقطه‌ی عطف دوم»، «نقطه‌ی اوج» و «گره گشایی».
براساس آموزه‌های ارسطو هر فیلم دراماتیک (کلاسیک) دارای سه پرده، «آغاز»، «میانه» و «پایان»، و دارای دو نقطه‌ی عطف اول و دوم است که در پایان پرده‌ی اول و دوم به وقوع می‌پیوندد و دارای یک نقطه‌ی اوج است که در پایان پرده‌ی سوم اتفاق می‌افتد.
در هر فیلم دراماتیک (کلاسیک) در گام «کاتالیزور» یک اتفاق در جهان داستان رخ می‌دهد که داستان اصلی فیلم را به جریان می‌اندازد. این گام در فیلم «آناتومی یک سقوط» با مرگ ساموئل آغاز می‌شود. در این گام یک «پرسش اصلی» طرح می‌شود که سایه‌اش را بر کل فیلم می‌اندازد که پرسش پرده‌ی اول فیلم نیز هست. پرسش اصلی فیلم این است؛ چه اتفاقی برای ساموئل افتاده است؟ تحقیقات اولیه و اولین بازجویی‌ها در پرده‌ی اول آغاز می‌شود.
در پایان پرده‌ی اول و در «نقطه‌ی عطف اول» به این پرسش (چه اتفاقی برای ساموئل افتاده است؟) یک «پاسخ موقت» داده می‌شود؛ این «پاسخ موقت» حادثه‌ای است که در داستان چنگ می‌اندازد و مسیر رویدادهای داستان را تغییر می‌دهد. گام «نقطه‌ی عطف اول» در فیلم «آناتومی یک سقوط» در دقیقیه سی و هشتم در قالب «افشای اطلاعات» به وقوع می‌پیوندد. اطلاعات تازه‌ای در رابطه با مرگ ساموئل توسط دادستانی برملا می‌شود. دادستانی اعلام می‌کند که به سه دلیل موضوع خودکشی ساموئل منتفی است: اول اینکه تحلیل پیکر‌شناسی ساموئل نشان می‌دهد که این احتمال وجود دارد که او با ضربه‌ی یک چیز نوک تیز کشته شده باشد. دوم اینکه بازآفرینی صحنه با تناقضاتی همراه بوده و سوم اینکه یک فایل صوتی از ساموئل یک روز قبل از مرگش پیدا شده است که احتمال قتل را تقویت می‌کند. بنابراین مسیر اصلی داستان از یک مرگ تصادفی یا خودکشی تغییر می‌کند. از این لحظه به بعد ساندرا مظنون و متهم به قتل می‌شود و «پرده‌ی دوم» فیلم آغاز می‌شود.
پرده‌ی دوم در سینمای دراماتیک (کلاسیک) طولانی‌ترین پرده است که دارای دو گام اصلی، «نقطه‌ی میانی» و «نقطه‌ی عطف دوم» است که پایان پرده‌ی دوم نیز محسوب می‌شود.
«نقطه‌ی میانی» در فیلم «آناتومی یک سقوط» در دقیقه هشتاد و پنجاه واقع شده است. فایل صوتی دعوای ساندرا و ساموئل که یک روز قبل از مرگ ساموئل ضبط شده است در دادگاه پخش می‌شود. در این فایل صوتی تضاد ساموئل و ساندرا در زندگی زناشویی به خشونت و درگیری فیزیکی آنها می‌انجامد.
آغاز «نقطه‌ی عطف دوم» داستان در پایان جلسه دادگاه به وقوع می‌پیوندد و قاضی دادگاه اعلام می‌کند که دوشنبه دانیل دوباره در جایگاه شاهد حاضر می‌شود و اطلاعات تازه‌ای را که بسیار مهم هستند در اختیار دادگاه قرار می‌دهد. از آنجایی که دانیل با مادرش زندگی می‌کند، همچنین یک فرد از طرف دادگاه مامور شود که ساندرا و دانیل راجع به موضوع دادگاه در آخر هفته با هم حرف نزنند. موضوع مهم این است که دانیل توسط مامور دادگاه به مادرش اعلام می‌کند که نمی‌خواهد آخر هفته مادرش در کنار او باشد و «نقطه‌ی عطف دوم» در دقیقه‌ی صدوبیست فیلم به وقوع می‌پیوندد. مسیر رویدادهای داستان به زیان ساندرا تغییر می‌کند. پرده‌ی سوم فیلم آغاز می‌شود.
مهمترین گام در پرده‌ی سوم «نقطه‌ی اوج» است که پاسخ قطعی داده می‌شود به «پرسش اصلی» فیلم که در گام کاتالیزور طرح شده‌بود: چه اتفاقی برای ساموئل افتاده است؟ نقطه‌ی اوج در دقیقه صد و سی فیلم زمانی که ساموئل خاطره‌اش را در دادگاه شرح می‌دهد، واقع شده‌است. بنابر خاطره‌ی دانیل، پدرش در جریان مرگ ناگهانی اسنوپ (سگ دانیل) او را از اقدام به خودکشی آگاه و از پیش آماده کرده است. با شهادت دانیل رای دادگاه مشخص می‌شود و در صحنه بعد رای بی‌گناهی ساندرا صادر می‌شود.
گام «گره گشایی» به دلیل اینکه پاسخ پرسش اصلی فیلم در نقطه‌ی اوج داده شده است و داستان فیلم تمام شده تلقی می شود، در بسیاری از فیلم‌ها وجود ندارد اما در تعدادی از فیلم‌ها در این گام به نتایج و عواقب نقطه‌ی اوج در زندگی شخصیت‌ها پرداخته می‌شود که در فیلم «آناتومی یک سقوط» از دقیقه‌ی صد و سی و پنج که نتیجه‌ی دادگاه اعلام می‌شود تا دقیقه‌ی صد و پنجاه، یعنی انتهای فیلم ادامه می‌یابد. ساندرا بعد از برگزاری مهمانی پیروزی در دادگاه به خانه باز می‌گردد و دانیل مادرش را در آغوش می‌گیرد.
براساس این تحلیل ساختاری فیلم «آناتومی یک سقوط» شبیه فیلم‌های دراماتیک با ساختار سه‌پرده‌ای، گام به گام از قواعد این نوع سینما پیروی می‌کند اما «تمایزهای» فیلم نشان می‌دهد که فیلم متعلق به این گونه نیست. چرا؟
روایت دوم: این یک فیلم جنایی نیست!
قواعد پلات معما و ژانر جنایی را در چند جمله خلاصه می‌کنیم. پلات معما به دو گونه‌ی اساسی تقسیم می شود: «معمایی باز» و «معمایی بسته». در معمایی باز تماشاگر قاتل را می‌شناسد. پلیس نمی‌شناسد. پرسش اصلی فیلم این است: پلیس چگونه راز قتل را کشف و قاتل را دستگیر می‌کند؟ در معمایی بسته اما، تماشاگر و پلیس به یک اندازه می‌دانند و هر دو قاتل را نمی‌شناسند. پرسش این است: پلیس چگونه راز قتل را زودتر از تماشاگر کشف می‌کند؟
«ژانر» سنتز عناصر روایی و سبکی است. از منظر عناصر روایی در ژانر جنایی، وجود دو روایت از یک واقعیت به عنوان «پلات معما» اصل اول است. در این شکل از روایت، ساختار پلکانی اطلاعات نقش مهمی را به عهده دارند. فیلم غالبا خطی روایت می‌شود اما اطلاعات غیر‌خطی در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد. تقسیم اطلاعات از ترکیب روش استدال‌های استقرایی و قیاسی پیروی می‌کند. گزارهای استقرایی از کانال کنش شخصیت‌ها شکل می‌گیرد که هم تماشاگر می‌بیند و هم پلیس اما تعمیم نتایج این کنش به روش قیاسی از سوی پلیس صورت می‌گیرد. بنابراین با فرضِ اطلاعات یکسان میان تماشاگر و پلیس، تفسیر هر یک از اطلاعات و داده‌های موجود متفاوت است. پلیس با کنار هم‌چیدن فکت‌های عینی موجود به شکل معجزه آسا به نتایجی غیر از نتیجه‌ی تماشاگر می‌رسد و زودتر از تماشاگر متهم اصلی را پیدا می‌کند. به دلیل این هوشیاری روایت در ژانر جنایی، تماشاگر از فیلم‌ساز عقب می‌ماند و راه‌حل شوک آور پلیس ماهیت لذت او را تعیین می‌کند. مهارت پلیس این است که قادر است اطلاعات را از هم تفکیک کند؛ دسته‌بندی کند؛ جداگانه تحلیل کند؛ سرنخ‌های مشترک را کشف کند؛ جمع‌بندی کند و با مفهوم‌سازی از «راه پله»ی اطلاعات به «کلید نهایی» راز قتل دست یابد. این شیوه‌ی رازگشایی، کلید تمایز دو نوع روایت آشکار و پنهان، ظاهری و واقعی در ژانر جنایی با پلات معما است. بنابراین جنایتِ راز‌آمیز، ساختار پلکانی اطلاعات، مظنونین متفاوت، بررسی اطلاعات، انطباق اطلاعات با واقعیت، جابجایی متناوب میان مظنونین از کانال افزایش کمی یا کیفی اطلاعات، کلید نهایی، نقطه‌ی اوج شوک‌آور از عناصر مهم ژانر جنائی با پلات معما است. کارگردان در حوزه‌ی عناصر سبکی، میزانسن، فیلم‌برداری، تدوین و صدا، باید تضاد این دو روایت را تشدید کند به گونه‌ای که فهم روایت واقعی از جعلی را تا آخر فیلم به تاخیر بیاندازد.
فیلم «آناتومی یک سقوط» به‌رغم وفاداری به این عناصر کلاسیک از آنها عدول می‌کند. در این فیلم برعکس فیلم‌های جنایی با مظنونین چندگانه مواجه نیستیم. در فیلم‌های دراماتیک (کلاسیک) مرز میان «واقعیت» و «کذب» مشخص است اما به طور کوتاه مدت این مرز مخدوش می‌شود و در فرایند ماجراهای فیلم «قطعیت واقعیت» یعنی پاسخ به این پرسش که «قاتل چه کسی است؟» مبرهن می‌شود. بنابراین واقعیت ابتدا از چند منظر متفاوت روایت می‌شود اما در پرتو کشف انگیزه‌های قتل، راز جنایت و کیستی قاتل، قطعیتِ واقعیت از کذب بارز می‌شود.
در فیلم «آناتومی یک سقوط» اما فقط یک مظنون به قتل، ساندرا، وجود دارد، بنابراین واقعیت از چند منظر روایت نمی‌شود بلکه این «یکپارچگی واقعیت» است که انشقاق می‌یابد. در واقع شکافی میان «واقعیت واقعی» (قاتل واقعی) و «واقعیت جعلی» (مظنونین چندگانه) وجود ندارد. بنابراین تمام اشکال دیگر غیر واقعیت، جلوه‌ای دیگر از این «واقعیت» به عنوان یک کل یکپارچه هستند. در این حالت مرز قطیعت واقعیت با غیرواقعیت رفع می‌شود. هر جلوه‌ای از واقعیت و غیرواقعیت بازتاب جزئی از آن به عنوان یک «امر کلی» است. در نتیجه، ساموئل هم خودکشی کرده است و هم به قتل رسیده است. ساندرا هم بی‌گناه است و هم قاتل است. یعنی امکان قضاوت قطعی در مورد واقعیت و وجود یک پاسخ سرراست و قانع کننده از بین می‌رود. هیچ پاسخ قطعی و روشنی برای تشخیص واقعیت مرگ یا قتل ساموئل وجود ندارد. بنابراین «معنا» در زندگی در سایه‌و‌روشن «تردید» و «یقین» در نوسان می‌ماند. دانیل به عنوان تنها شاهد و نزدیک‌ترین فرد به واقعیت، این عجز و ناتوانی را قبل از «نقطه‌ی اوج» فیلم به این صورت به بیان در می‌آورد:
از دیروز تا الان مطمئن نیستم حرف‌های مامان را باور دارم یا نه؟
سپس در حالی که از این عجز و ناتوانی در کشف واقعیت به ستوه آمده است، از مامور دادگاه کمک می‌خواهد، مامور مراقب نیز به او مشاوره می‌دهد:
راستش وقتی برای قضاوت‌کردن یه چیزی دلیل کافی نداریم و این موضوع برایمان غیرقابل تحمل است، تنها کاری که می‌توانیم بکنیم این است که تصمیم بگیریم. برای غلبه بر شک و تردید بین آن دو انتخاب کنیم. از آنجا که باید یک چیز را باور کنی اما دو گزینه داری، باید انتخاب کنی.
در این حالت، واقعیت سوبژکتیو (ذهنی) می‌شود. ابژکتیویته‌ای (عینیتی) تحت عنوان سقوط یا قتل وجود ندارد، بلکه هر فرد بنابر تصمیم و انتخابش تعیین می‌کند که آن حادثه، سقوط یا قتل بوده است. در این حالت «معنا» به مثابه نخ تسبیح ادراک‌های مشترک از یک واقعیت پاره می‌شود. فهم و ادراک واقعیت، سوبژکتیو و فردی می‌شود؛ معنا می‌میرد. این رویکرد «نسبیت‌انگاری» صددرصد در تقابل با «قطعیت» تمایز مرز میان «واقعیت» و «کذب» در فیلم‌های دراماتیک (کلاسیک) آمریکایی است.
دومین تفاوت مهم «آناتومی یک سقوط» با سینمای دراماتیک (کلاسیک) شخصیت‌محور و ژانر جنایی تفاوت رویکرد به «تروما» (جراحت خاطره) شخصیتِ اصلی فیلم است. در فیلم‌های دراماتیک (کلاسیک)، تروما آسیب جسمی یا روحی است که بر شخصیت در دوران کودکی یا بزرگسالی وارد شده است اما اثر آن هنوز در سطح ضمیر ناخودآگاه، پیش‌آگاه یا خودآگاه شخصیت جاری است و تا زمانی که شخصیت این آسیب را به عنوان پاشنه‌ی آشیل شخصیت و انگیزه هایش به رسمیت نشناسد، قادر نیست از چنگ سایه‌ی شخصیتش در عمل رها شود. بنابراین فیلم در سطح پلات درونی، داستان «قوس تغییر شخصیت» و رهایی‌اش از چنگ این تروما را بازنمایی می‌کند که این می‌تواند به اشکال مختلف رخ دهد. (من به طور مفصل در کتاب «تئوری های فیلمنامه در سینمای داستانی» به این موضوع و انواع تروما پرداخته‌ام.)
در فیلم «آناتومی یک سقوط» مهمترین جرقه آغاز اختلاف میان ساموئل و ساندرا ترومای تصادف دانیل در کودکی است. ساموئل به علت شیفتگی به نویسندگی فراموش می‌کند که دنبال دانیل به مدرسه برود. دانیل تصادف می کند و در اثر تصادف بینایی‌اش را تقریبا از دست می‌دهد. اما این تروما در فیلم «آناتومی سقوط» نه پاشنه‌ی آشیل دانیل و تاثیر آن بر شیوه‌ی زندگی‌اش بلکه سکوی سقوط روابط زناشویی ساموئل و ساندرا و ابزار جنگ قدرت پنهان آنها می‌شود. بنابر روایت ساموئل، ساندرا این تروما را ابزار کنترل و تحمیل انتخاب‌هایش به عنوان انتخاب‌های زندگی مشترک و فرصتی برای چپاول سرمایه‌های درونی و غارت فرصت‌های بیرونی او کرده است. بنابر روایت ساندرا، ساموئل کاهلی‌اش از وظایف اجتناب ناپذیر زندگی مشترک و ناتوانی شخصی در نویسندگی‌اش را بر این حادثه فرا می‌افکند تا با اغراق در عواقب این تروما از پذیرش مسئولیت خویش در قبال زندگی مشترک و بحران شکست نویسندگی شانه خالی کند. در این دو حالت دیگر «تروما» مانند سینمای دراماتیک (کلاسیک) مبتنی بر یک حادثه‌ی عینی و آسیب جسمی و روحی بر یک فرد نیست، بلکه معلول تاثیر و چگونگی ادراک متضاد دو فرد از یک حادثه‌ی مشترک است. در این حالت نیز، اگرچه واقعیت مشترک است (تصادف دانیل در کودکی) اما ادراک و فهم آن «سوبژکتیو» می‌شود. به همین دلیل فهم ساندرا از این تروما در تضاد به فهم ساموئل به این شکل به بیان در‌می‌آید:
به هیچ عنوان دانیل را مثل یک آدم ناتوان نمی‌بینم. نمی‌خواستم کسی چنین برچسبی به دانیل بزند و محکومش کند به اینکه زندگی‌اش، زندگی خودش نیست. در حالیکه دانیل باید حس کند این بهترین زندگی است که دارد، چون تنها زندگی است که دارد. مال خودش است. او می‌تواند کتاب بخواند. مثل بقیه بچه‌ها در شبکه اجتماعی فعال است. پیانو می‌زند .می‌خندد. گریه می‌کند. خیال‌پردازی می‌کند. سرزنده است. خیلی سرزنده است.
اما فورا اضافه می کند:
آره از ساموئل دلخور بودم، چون درد خودش را به دانیل فرا افکنده بود. ناتوانی و ناکامی و ناامیدی خودش در نویسندگی و خلاقیت را بر این حادثه و دانیل فرا افکنده بود تا بتواند خودش را توجیه کند.
به این صورت فیلم «آناتومی یک سقوط» در تضاد با سینمای دراماتیک (کلاسیک) به مخاطب می‌گوید که هیچ ترومایی وابسته به یک فرد و یک حادثه‌ی صلب و مشخص نیست، بلکه تروما، اگرچه آسیبی است که در اثر یک حادثه ایجاد می‌شود، اما ادراک و فهم آن سوبژکتیو است. قطعیت واقعیت، نسبی می‌شود؛ معنا می‌میرد.
پرده‌ی اول فیلم خانواده را به عنوان یک کل واحد که دچار بحران شده است بازنمایی می‌کند و معطوف به رویدادهای زمان حال است. پرده‌ی دوم پیوند زناشویی را به عنوان بحران در مرکز درام می‌آورد و معطوف به بازنمایی زمان گذشته است و پرده‌ی سوم به عنوان سنتز زمان گذشته و حال، آینده‌ی خانواده را در قاب می گیرد. در هر سه زمان، مفهوم خانواده با یک پارادوکس اجتناب ناپذیر انسانی مواجه است که شامل تمام جزئیات فیلم از ابتدا تا انتها می‌شود.
علاوه بر این تفاوت‌ها که شرح جزئیات آن در سایر صحنه‌های فیلم مقاله را بیش از اندازه طولانی می‌کند، آنچه به طور کلی فیلم «آناتومی یک سقوط» را از یک فیلم دراماتیک (کلاسیک) جنایی متمایز می‌کند، این است که در فیلم‌های دراماتیک (کلاسیک) از نوع آمریکایی‌اش بازنمایی زندگی به قول هیچکاک «منهای بخش‌های کسل کننده‌اش» است. به همین دلیل تاکید اصلی فیلم در عناصر روایی بر پیچیدگی بیرونی ماجراها و عامل روانی خلق «هیجان»، و در عناصر سبکی همه چیز شیک و پیک و تر و تمیز است، تا جایی که جنی فراموش نمی‌شود موهای مقتول قبل از مرگ سشوار کشیده باشد. در فیلم «آناتومی یک سقوط» موضوع کاملا معکوس است. تاکید اتفاقا بر جزئیات کسل‌کننده و روزمره‌ی زندگی اما لایه‌های پیچیده و پنهان آن است. به طور مثال در اولین صحنه‌ی فیلم، برعکس سینمای دراماتیک (کلاسیک) که وظیفه‌ی معرفی شخصیت‌های اصلی فیلم و مهمترین خصلت‌هایش را از کانال یک رویداد بیرونی بارز می‌کند، یک دانشجو در حال مصاحبه با ساندرا در مورد کتاب‌هایش است. ساموئل در طبقه‌ی بالا یک آهنگ ضدزن با صدای بلند پخش می‌کند که عملا مصاحبه‌ی ساندرا را با مصاحبه‌گر زن غیرممکن می‌کند. بدون یک کلام در مورد رابطه‌ی زناشویی و یا حتی نشان دادن ساموئل تنها از طریق صدا و تداعی «فضای خارج کادر» بیداد جنگ قدرت در روابط زناشویی در فیلم «آناتومی یک سقوط» بازنمایی می‌شود. به همین دلیل سینمای دراماتیک (کلاسیک) از نوع آمریکایی آن، از واحدهای تکراری، قابل دسترس و شناخته‌شده‌ی بیرونی استفاده می‌کند و به متغیرهای غیرقابل پیش‌بینی (ایجاد هیجان) اما ثابت (پایان بسته) می‌رسد. اما در گونه‌ای از سینمای «اپیک» (هنری) از جمله فیلم «آناتومی یک سقوط»، از متغیرهای تکراری، روزمره، کسل کننده آغاز می‌شود و به ثابت‌های غیرقابل پیش‌بینی (معنا و ضدمعنا) و پایان باز منتهی می‌شود. به همین دلیل در این سینما مخاطب با ساختارهای صلب، مشابه و ثابت مواجه نیست و ساختار هر فیلم با فیلم دیگر مشابه‌اش در آن ژانر متفاوت است. به طور مثال در صحنه‌ای که دانیل خاطره‌ی پدرش را تعریف می‌کند، از منظر سینمای دراماتیک (کلاسیک) با «فلش‌بک» (بازگشت به گذشته) مواجه هستیم و فلش‌بک در سینمای کلاسیک معطوف به وقوع یک رویداد عینی غیرقابل تردید است اما فیلم «آناتومی یک سقوط» با گذاشتن صدای دانیل روی تصویر ساموئل منطق حاکم بر ویژگی مستند گونه‌ی فلش‌بک را می‌شکند. بنابراین از یک‌سو این صحنه همچنان فلش‌بک محسوب می‌شود و معطوف به بازنمایی یک «رویداد عینی» است که برای دانیل اتفاق افتاده و تماشاگر می‌بایستی آن را به عنوان یک فکت عینی بپذیرد اما از سوی دیگر چون صدای دانیل از گلوی پدرش بیرون می‌آید، این محتوای عینی، ذهنی می‌شود. بنابراین کماکان به لحاظ معنایی فیلم در حدفاصل واقعیت و خیال، یقین و تردید، قطعیت و نسبیت حرکت می‌کند. واقعیت سوبژکتیو می‌شود؛ معنا می‌میرد.
روایت آخر: گذشته، حال و آینده یک خانواده مدرن
عنوان فیلم «آناتومی یک سقوط» هم بر سقوط خودِ شخصیت در امر خودکشی دلالت دارد و هم دال بر جنایت به عنوان آناتومی سقوط شخصیت است. بنابراین نام فیلم مانند محتوی فیلم کماکان در سایه و روشن «نسبیت» و «قطعیت» حرکت می‌کند. روایت‌های متضاد شخصیت‌های مختلف فیلم، نه حاکی از رفع این ابهام، بلکه تشدید آن هستند. در فیلم با مثلث اضداد پدر، مادر و پسر مواجه هستیم. پرده‌ی اول فیلم خانواده را به عنوان یک کل واحد که دچار بحران شده است بازنمایی می‌کند و معطوف به رویدادهای زمان حال است. پرده‌ی دوم پیوند زناشویی را به عنوان بحران در مرکز درام می‌اورد و معطوف به بازنمایی زمان گذشته است و پرده‌ی سوم به عنوان سنتز زمان گذشته و حال، آینده‌ی خانواده را در قاب می گیرد. در هر سه زمان، مفهوم خانواده با یک پارادوکس اجتناب ناپذیر انسانی مواجه است که شامل تمام جزئیات فیلم از ابتدا تا انتها می‌شود.
خانواده به عنوان بنیادی‌ترین سلول اجتماع به شکل عینی در جوامع مدرن فروپاشیده است اما حفظ کالبد آن به عنوان «محمل معنا» کماکان الزامی است. موضوع دیگر برعکس درک آدورنو، «تضاد کار مرد با عشق زن نیست که آشتی ناپذیر » می‌نماید، زیرا ساندرا و ساموئل هر دو نویسنده و شاغل هستند. هر دو دوشادوش هم در تامین هزینه‌های زندگی شریک هستند. رابطه‌شان نیز با عشق و دلربایی آغاز می‌شود. عشق ساموئل امکان حل تضاد ساندرا با خانواده‌اش را فراهم می‌کند. به انگلستان مهاجرت می‌کنند. رابطه اما سرد می‌شود. ساندرا با فرد دیگری وارد رابطه می‌شود اما ساموئل را نیز در جریان می گذارد. خیال دیگری امکان تداوم رابطه‌ی زناشوئی را ممکن می‌کند، به رغم تقاضای طلاق از سوی ساندرا اما متوجه می‌شود هنوز ساموئل را دوست دارد و زندگی زناشوئی را بدون خیال دیگری ادامه می‌دهد. زخم حضور دیگری اما مُهرش را بر زندگی زناشوئی حک می‌کند. ساموئل هرگز این خاطره را فراموش نمی‌کند. تصادف دانیل به دلیل غفلت پدر کاتالیزور تلاشی و فروپاشی رابطه است. هزینه‌های زندگی به دلیل درمان دانیل افزایش می‌یابد. راه‌حل کلبه‌ی شخصی ساموئل در کوه‌های فرانسه است. کلبه تعمیرات دارد. دانیل معلم و پرستار می‌خواهد. ساموئل درآمدش اندک‌تر و وقتش بیشتر مصرف می‌شود به کارهای که با خواست و میل او فاصله دارد. از دغدغه‌ی شخصی و اشتیاق نویسندگی‌اش باز می‌ماند؛ بدخلق می‌شود؛ کلافه می‌شود. خانواده در فرانسه زندگی می‌کنند اما در خانه انگلیسی حرف می‌زنند.
غربت؛ مهاجرت؛ زبان؛ بحران خلاقیت؛ کمبود زمان؛ کسری پول؛ جنگ قدرت؛ دعوا؛ افسردگی؛ ناکامی؛ بزدلی؛ روانپزشک؛ قرص‌های اعصاب؛ تکالیف دانیل؛ هزینه‌های پرستار؛ بن‌بست دیالوگ؛ هژمونی مونولوگ؛ تضاد وظایف والدین و فرزند؛ حسرت زمان‌های از دست‌رفته؛ شکست اراده‌ی معطوف به موفقیت؛ رقابت در دیده شدن؛ کمال‌گرایی فلج‌کننده؛ چپاول ایده؛ برهم خوردن تعادل زندگی؛ تضاد وظایف خانه با کار خلاقه؛ فقدان خنده؛ سطح توقعات متفاوت؛ آهنگ‌های تحمیلی؛ زبان تحمیلی؛ وقت‌گذرانی‌های تحمیلی؛ ابراز علاقه‌های تحمیلی؛ انتخاب‌های یک طرفه؛ اشباح غریبه‌ها؛ بی‌وفایی؛ فرافکندن تقصیر بر گردن دیگری؛ دلسردی؛ پوسیدگی از درون؛ سنگ‌دلی؛ قانع‌شدن به فقدان عشق در زندگی؛ وحشی شدن تدریجی؛ هیولا شدن تدریجی؛ خشونت فیزیکی؛ عبور از مرز وقاحت؛ نجات‌دهنده، قربانی می شود؛ قربانی، شکنجهگر و شکنجهگر، شکنجه‌شونده. رابطه سوبژکتیو می‌شود؛ معنا می‌میرد.
ساندرا در دادگاه پیروز می شود اما در مهمانی فتح مانند شکست‌خوردگان گریه می‌کند؛ به خانه می‌آید؛ دانیل را در تختش می‌خواباند، اما قبل از ترک اتاق خواب، صدای دانیل را می‌شنود که می‌گوید:
می‌ترسیدم بیام خونه.
ساندرا به طرف صدای دانیل برمی‌گردد و پاسخ می‌دهد:
منهم می ترسیدیم بیام خونه.
ساندرا لب تخت دانیل می‌نشید. دانیال بلند می‌شود. ساندرا به دانیل نگاه می‌کند اما دانیل نگاهش را از ساندرا می‌دزد و به او نگاه نمی‌کند. جای آغوش گرم مادر و و نیاز فرزند عوض می‌شود. ساندرا خودش را در آغوش دانیل می‌اندازد. دانیل سر مادرش را می‌بوسد. مادرش را نوازش می‌کند.
خانه پناه نیست. خانواده امنیت نیست. چشم‌ها رازها را برملا می‌کنند. عین‌ها عریان می‌شوند. در خانه و خانواده بیدادِ ترس و سرما غوغا می‌کند، نبض انسان اما کماکان در حسرت آغوش‌های گرمِ خانه و خانواده می‌تپد.
«آناتومی یک سقوط» فیلمی است در مورد دغدغه‌ی رهایی انسان از سقوط به عنوان آناتومی زیست؛ ستایش آغوش‌های گرمِ زندگی و زندگی‌های گرم به عنوان آغوش، همچون «اندک جایی برای زیستن».