دو اجراگر یکی مرد و دیگری زنی که لباس‌های سنتی هندی بر تن دارند روی صحنه‌اند. به هنگام ورود تماشاگر، اجراگر مرد درحال گریم اجراگر زن است: او خال‌هایی روی صورت زن می‌گذارد و سعی می‌کند تا آمدن تمام تماشاگران که تعدادشان هم در سالن کوچک بیش از ۲۰ نفر نیست، با آنها ارتباط برقرار کند. سپس رو به تماشاگران به عنوان طراح و کارگردان توضیحی درباره اجرا می‌دهد. در توضیحاتش ضمن اشاره به نظریه اجرای ریچارد شچنر، درباره اجرایشان می‌گوید:
ریچارد شچنر در کتاب مطالعات اجرا اگر خوانده باشید اجرا را در همه‌چیز می‌بیند حتی تا جایی که مثلا جنگ را نوعی اجرا می‌بیند و اینجا هم خاورمیانه است همیشه درگیر جنگ… در هند همه چیز از بالا به پایین است. خدای شیوا دستور داده که آیین اجرا کنید چرا که در هند هم چون ایران رقص وجود ندارد و در واقع رقص‌ها نوعی آیین هستند و فضیلت شناخته می‌شوند. شکل اجرای این آیین رقص نیست نوعی بازیست و وزیدن بنابراین ما هم نمی‌رقصیم می‌وزیم. بخش اول نمایش شرق محض است که پر از فیگور و ژست و مراتب رسیدن انسان‌ها به خدا، مراتب خشم و عشق و تعجب نشان می‌دهد. شما می‌توانید هر داستانی دلتان خواست از برداشت کنید و برداشت هر کسی می‌تواند متفاوت باشد و بی‌شک درست است و بخش دوم نیز نوعی بازیست.
ریچارد شچنر (۱۹۳۴) از مشهورترین کارگردانان، تئاتر را یک فرآیند می‌داند که اجرا فقط بخش کوچکی از آن است. او تحت تأثیر آموزه‌‌های نیچه، مارشال مک لوهان و آنتونیو آرتو و مجذوب آیین‌ها و صحنه‌سازی‌ست. شچنر در اجراهایش از مطالعات فرهنگی در زمینه آیین‌ها و همینطور از انسان‌شناسی بهره می‌گیرد. او بر آن است که تئاتر «نیازمند تلاش برای کشف مجدد اثربخشی اجرا به عنوان یک تجربه آئینی» است و معتقد است که «منیت» در تئاتر کارساز نیست. به نظر او مهم این است که یاد بگیریم در یک گروه به چیزی دست بیابیم. شچنر می‌گوید این رویکرد فقط مختص تئاتر نیست، بلکه اصولاً یک امر سیاسی‌ست.
اجرای آلترناتیو «بدنیت» به تجربه مورد نظر شچنر در تعامل با تماشاگر و در گفت وگوی بدن‌ها با هم نظر دارد.
گفت‌وگوی بدن‌ها
در بخش نخست پرفورمنس «بدنیت»، موسیقی سنتی هندی پخش می‌شود و زیر نوری موضعی بازیگر زن و مرد کاملا رقاصانه روی صحنه حرکت می‌کنند. آنها لباس‌های سنتی هندی بر تن دارند و با اشارات صورت و سر و دست گویی در حال ارتباط با یکدیگرند. هر دو سعی می‌کنند با حرکات موزون با بدنهایشان داستانی را روایت کنند و لابه‌لای حرکاتشان لحظه‌ای به مبارزه و رویارویی با یکدیگر و در لحظاتی گویی درگیر مسابقه‌ای باشند هر کدام سعی می‌کنند وزنه‌ای خیالی را بلند کنند. آنها پهلوانانی را نشان می‌دهند که در پی آن‌اند با یکدیگر زورآزمایی کنند و قدرت‌شان را نمایش دهند. در لحظاتی چون عاشق و معشوقی رقص‌کنان مانند دو برگ درخت پیچان در باد در هم می‌پیچند و با ایما و اشاره جلوه‌ای از عشق و تن‌آمیزی را روی صحنه به نمایش میگذارند. در واقع از ابتدا تا پایان بخش اول گویی زن و مرد هر کدام دو بازیگرند که در نقش‌هایی مختلف ظاهر می‌شوند و تمام میزانس‌ها هم کاملاً براساس رقص‌های سنتی هندی طراحی شده است. هر دو بازیگر از نظر بدنی کاملاً آماده‌اند و ارتباط‌شان روی صحنه بدون وجود هیچ دیالوگی صرفاً با استفاده از حرکات دست و ایما و اشاره برقرار می‌شود چنانکه تماشاگر هم به راحتی با آنها ارتباط برقرار می‌کند.
روایات مهابارتا برای بیان مفهوم تن‌کامی
کارگردان در بخش نخست پرفورمنس علاوه بر احیای رقص‌های هندی به خوبی از فیگور بدن‌ها، نور و لباس‌های رنگی و حرکات بسیار دقیق استفاده کرده و در همان حال قاب‌های زیبایی را روی صحنه از کار درآورده است. به جرأت می‌توان گفت این اجرا با وجود محدودیت‌های موجود به‌خصوص در مورد رقص و ارتباط بازیگر بدنی مرد و زن روی صحنه، یکی از نادرترین اجراهایی‌ست در ایران که با استفاده از رقص‌های سنتی هند، جهان اساطیری مهاباراتا را مضمون قرار می‌دهد. بازیگر زن و مرد بدون در نظرداشت تابوها و بدون آنکه نگران سانسور باشند، به خوبی از تن‌شان و از تن یکدیگر استفاده می‌کنند و اجرایی را ارائه می‌دهند که در ایران تاکنون کسی به این شکل بدان نپرداخته است. آنها با رقص و با استفاده از زبان بدن و با به‌کارگیری ایما و اشاره‌های مرسوم در رقص هندی، عواطفی مانند خشم، شجاعت، نفرت و بیزاری، تعجب و حیرت، آرامش و صلح را به نمایش میگذارند. حالت‌هایی که آنها روی صحنه به نمایش درمی‌آورند، در رقص کاتاکالی (یکی از هشت رقص سنتی در هند) وجود دارد و به آن «ناوارسا» می‌گویند. به این گونه اجراها در هند «رقص-نمایش» نیز می‌گویند.
در پروفورمنس «بدنیت» هم ما با رقص-نمایش روبه‌ایم، در این معنا که حالت‌هایی که بازیگران روی صحنه به نمایش میگذارند، هر کدام گویی با تکیه بر داستانی شکل می‌گیرد که دو بازیگر آن را با بدن‌هاشان و رقص‌شان حکایت می‌کنند. در این میان ریتم بدن بازیگران و حرکات آنان با موسیقی کاملاً هماهنگ است، تا آن حد که گویی موسیقی هم از جنس تن آنهاست.
در بیان بی‌وطنی و آوارگی
بخش دوم اجرا اما با بخش نخست تفاوت دارد: بازیگران لباس‌هایی دیگر می‌پوشند و بازیگر مرد از گوشه‌ای ناپیدا می‌شود و سپس برای بازیگر زن لنگه کفش‌هایی پرتاب می‌کند. زن با حالتی سرگردان و گم‌گشته و در حالی که اضطراب و وحشت در چهره‌اش موج می‌زند، چون کسی که پناهی می‌جوید، روی صحنه با حرکات موزون به سوی کفش‌ها می‌رود و تلاش می‌کند کفشی را که اندازه‌اش است بیابد و بپوشد. در همان حال بازیگر مرد با استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری با او وارد گفت‌وگو می‌شود. بازیگر مرد از بیرون در نقش کارگردان با بازیگر زن صحبت می‌کند اما بازیگر زن بازی‌اش را آغاز کرده و در نقش زنی هراسان روی صحنه است. بازیگر مرد که فقط صدایش شنیده می‌شود اشاره‌ای می‌کند به شعر کوچ بنفشه‌های شفیعی کدکنی:
ای کاش
ای کاش، آدمی وطنش را
مثل بنفشه‌ها
(در جعبه‌های خاک)
يک روز می‌توانست
هم‌راه خويشتن ببرد هر کجا که خواست
و در همان حال از بازیگر زن بی‌آنکه منتظر پاسخ بماند می‌پرسد چرا به راستی آدمی نمی‌تواند وطنش را با خود به هر جا که خواست ببرد؟ مگر بدن به مثابه جغرافیا نیست؟ و مگر نمی‌گویند سرزمین هر انسانی اندازه کف پای اوست؟ و به زن تحکم می‌کند که مهاجرت کن از این کفش به آن کفش! در اینجا کفش گویی نمادی از وطن است و زنی که بی‌پناه و سرگردان و آشفته روی صحنه این‌سو و آن‌سو می‌رود، گویی وطنش را از دست داده و به دنبال پوشیدن کفشی‌ست که اندازه‌ی پایش باشد اما هیچ‌کدام از کفش‌ها به اندازه‌ی پاهاش نیست.
در این بخش رقص بازیگران با بخش نخست متفاوت است نوعی رقص معاصر است که می‌تواند مشکلات اجتماعی و روحی انسان معاصر را بیان کند. با آغاز موسیقی مرد وارد صحنه می‌شود و رقص‌گونه به سوی زن می‌رود و زن به سوی او رقص‌کنان، مانند باد وزیدن می‌گیرد.
موسیقی که برای این اجرا انتخاب شده، نخستین قطعه‌ی آلبوم «هاونیاز» اثر کیهان کلهر است با صدای آینور دوغان که با زبان کرمانجی شعر «دلالی» را به معنای «عزیزم» می‌خواند. در این قطعه کمانچه‌ی کیهان کلهر روی ضربات مدام پیانو همنوا با صدای آینور دوغان گویی ضجه می‌زند.
دلالی روایت کسی‌ست که وطنش مورد تهاجم قرار گرفته و ویران شده است. انتخاب این قطعه کاملا با مفهومی که اجرا دنبال می‌کند و با رقص بازیگران همخوانی دارد. تن زن همنوا با پیانو می‌رقصد و تن مرد با نوای کمانچه گویی در تن او می‌وزد. دو اجراگر جسورانه و بی‌باکانه تنش‌شان در هم فرو می‌رود و در واقع بدن‌شان گویی به حرف درمی‌آید. دست‌ها، پاها و تن‌شان با هم در حال گفت‌وگوست، و در همان حال آرام آرام با هم یکی می‌شوند به این شکل که لباس زن که به کراس (لباس بلندی که زنان کرد بر تن می‌کنند) شباهت دارد تن مرد را می‌پوشاند و زن روی دوش مرد قرار می‌گیرد که زیر لباس فرورفته و ناپدید شده است. آنها اکنون به یک تن تبدیل شده‌اند که کفش‌هایش به اندازه پاهایش هست و در همان حال میان نوری موضعی که به شکل قلب کنج صحنه شکل گرفته با اقتدار ایستاده است.