سینمای فلسطین در نفس تلاش برای بقا و هستی‌اش، حاوی شکلی از مقاومت است همچون تلاش خود فلسطینی‌ها برای بقا در مقابل اشغال و نسل‌کشی. این تلاش در راستای بازشناسی به عنوان سینمای یک کشور مستقل است. این استقلال‌طلبی‌که بر بدن سینمای مستقل و آلترناتیو و نیز در شیوه تولید و مضامین و فرم‌اش تنیده شده است، باعث پیوند درونی سینمای فلسطین به طور خاص و سینمای مستقل به شکل عام می‌شود.
تلاش سینمای مستقل برای استقلال از منابع مالی و استودیو‌‌ها و تهیه‌کننده‌ها و دولت‌ها و طبقات حاکم است، چرا که سینما به علت ماهیت صنعتی، تکنولوژیک و توده‌ای‌اش همواره در معرض دستکاری‌های صاحبان قدرت و سرمایه بوده است و شاید به همین خاطر باشد که ژان لوک گدار زمانی گفته بود سینما همانند فلسطین است، هردو به دنبال استقلال‌اند. چه بسیار درگیری‌های حقوقی فیلمسازان فلسطینی برای شرکت در جشنواره‌های بین المللی به عنوان نماینده سینمای مشخص کشوری به نام فلسطین یا فیلمسازی تبعیدی از سرزمینی اشغال شده در کشوری ثانی که خود مثال دیگری از همین ماهیت مشترک فلسطین به مثابه کشوری غایب و اشغالی و سینما به عنوان هنری در جستجوی استقلال است.
سینمای فلسطین و گذشته تروماتیک
به این معنی سینمای فلسطین سینمایی است که علاوه بر درگیری همیشگی‌اش با اشغال، مرز، هویت و آپارتاید، با فهم «گذشته» نیز درگیر می‌شود؛ آنهم در سطحی ملی که «گذشته» در آن همچون تجربه‌ای تروماتیک تخیل می‌شود، بهشتی از دست رفته، زمانه‌ای گم شده در تاریخ که در لحظه «نکبت» در سال ۱۹۴۸ برای همیشه ویران شد، شکلی از فاجعه که دیگر نه صرفا متعلق به گذشته‌ای دور بلکه همچون خط خونی ممتد تا اکنون یک فلسطینی ادامه داشته است و این شاید همان نکته‌ای است که نادیا یعقوب در نقد نوریت گرتز مطرح می کند. [ن. ک. به سینمای انقلابی فلسطین به روایت نادیا یعقوب]
گرتز به همراه جرج خلیفی در کتاب «سینمای فلسطین-منظره، تروما و خاطره» معتقد است که بازنمایی فلسطین از خود همواره در شکلی حسرت بار برای بهشت از دست رفته درگیر بوده است و این عامل هم به عنصری وحدت بخش برای هویت فسطینی بدل شده و هم باعث امتناع از نقد درونی شده است، مسئله‌ای که تنها در سینمای معاصر فلسطین و آثار فیلمسازانی نظیر میشل خلیفی یا الیا سلیمان و هانی ابواسعد بدان توجه شده است و در آثار آنها تلاش می‌شود که هم تصویری متکثر از جامعه فلسطینی نشان داده شود و هم بدین اعتبار تضاد‌های درونی این جامعه را به تصویر درآورند و آن را به بعد از «رهایی ملی» موکول نکنند؛ خاصه اینکه همان جامعه فسطینی پیش از ۱۹۴۸ جامعه‌ای بسته و سنتی و پدرسالار بوده است.
این نگاه به گذشته تروماتیک بدل به یک میانجی موثر برای مواجه با خیل عظیمی از فیلم‌های فلسطینی نزد نوریت گرتز می‌شود که در کنار استعاره خانه و زمین و دیوار و… موتیفی تکرار شونده در فیلم‌های فلسطینی است؛ اما در سوی دیگر نادیا یعقوب معتقد است که تجربه تروماتیک اشغال تا لحظه اکنون یک فلسطینی ادامه یافته و از این جهت این نظر گرتز، نقدی دقیق نیست. حال می‌توان اضافه کرد که تجربه گذشته و فهم حافظه و خاطره برای کسانی که از سرزمین خود رانده شده‌اند (مانند آمریکایی‌های بومی یا فلسطینی‌ها و…) همواره حالتی بحرانی و سیاسی و در عین حال مبارزاتی داشته است، تصوری که یک آمریکایی بومی از گذشته و تاریخ دارد حاوی بیشمار روایت‌های رنج و قتل عام و اشغال به دست سفیدپوستان مهاجر است در نتیجه خود کنش «یادآوری» بدل به شکلی از مقاومت می‌شود و شاید به همین معنی بتوان یک تجربه مالیخولیایی یا یک سیاست/آگاهی مالیخولیایی را به شکلی تاریخی و جمعی در اینجا تشخیص داد.
سینمای فلسطین و آگاهی مالیخولیایی
فروید در «ماتم و ماخولیا» معتقد است که فرد ماخولیایی چشمان تیزبین‌تری برای دیدن حقیقت دارد، در مالیخولیا، فرد همواره در اندوهی بی‌پایان برای ابژه میل از دست رفته خود است که اینک برای او حامل تمامیتی آرمانی گشته است، بر خلاف ماتم که فرد خسران دیده با کنش سوگواری می‌تواند رانه‌های میل‌اش را به تدریج به سوی ابژه میلی جدید منتقل کند در ماخولیا به علت فقدان سوگواری گویی شکلی از وفاداری همیشگی به آن خسران شکل می‌گیرد که مانع از فرایند انتقال میل به ابژه ای جدید می شود در نتیجه فرد ماخولیایی در شکلی از پاسداشت و یادآوری همیشگی خسران خود به سر می‌برد که به زعم فروید به حالتی از نقد خود و احساس گناهی همیشگی نیز منتهی می‌شود، به همین علت انزو تراورسو در ساحتی دیگر معتقد است که چپ باید با یادآوری و درگیری با شکست‌های بزرگ خود در قرن بیستم و از پس این آگاهی مالیخولیایی، یک آینده بدیل را صورت بندی کند.
سینمای فلسطین تقریبا همزمان با تولد مقاومت فلسطینی در دهه ۶۰ میلادی شکل گرفت و حامل این آگاهی ماخولیایی بود، اول این که در لحظه تولد سینمای فلسطین نیز این میل به پاسداشت آن آرمان و گذشته از دست رفته را می‌بینیم، یک کنش به یادآوردن برای تاریخ تا شکلی از حافظه ملی/مبارزاتی ساخته شود. آن لحظه زمانی بود که در سال ۱۹۶۷ سلافه جاد الله مرسال که جوانی فلسطینی بود که در قاهره عکاسی خوانده بود تصمیم گرفت در لابرتوراری در آشپزخانه‌اش یک واحد کوچک عکاسی فلسطینی راه اندازد که در آن تنها دغدغه او گرفتن عکس‌هایی از شهدا و کشته شدگان فلسطینی بود. در ادامه طولی نکشید که این واحد کوچک با کمک مصطفی ابوعلی و هانی جوهریه مهمترین نهاد سینمایی فلسطین را با کمک سازمان فتح و سازمان آزادیبخش فلسطین دایر کردند و نزدیک به ۶۰ فیلم مستند تولید کردند. مستند‌هایی از جمله «آنها وجود ندارند» (۱۹۷۴) ساخته مصطفی ابوعلی یا «به راه حل صلح نه بگویید» (۱۹۶۸) کار مشترکی از مصطفی ابوعلی، هانری جوهریه و صالح ایوحنود یا «صحنه‌هایی از اشغال غزه»(۱۹۷۳) مصطفی ابوعلی و …
در این آثار مستند به سبک سینمای مستقیم تصاویری از مبارزات و تظاهرات فلسطینی‌ها و صحنه‌هایی از جنایات و بمباران اسراییلی‌ها و گفتگوهایی با مردم عادی نشان داده می‌شود و فیلم همچون سندی سیاسی فرض می‌شود. هدف اصلی فیلم‌ها شاید همان انگیزه‌ای بود که ابوعلی در پس پشت ساخت فیلم «آن ها وجود ندارند» داشت که از عنوان تا خود فیلم واکنشی به سخنان تحریک آمیز گلدا مایر نخست وزیر وقت اسراییل بود که در یک سخنرانی گفته بود ما مشکل فلسطینی نداریم چرا که آنها وجود ندارند. فیلم‌ها در کنار تلاش مبارزاتی و سازمانی برای آرمان فلسطین گویی در تلاش بودند که با یادآوری و حفظ تاریخ و بازنمایی روایت طرف اشغال شده، یک میراث مبارزاتی را ثبت کنند تا تاریخ آنها را فراموش نکند و محو نشوند و این شاید همان هراس مالیخولیایی تمام دوزخیان زمین باشد (از آمریکایی‌های بومی تا سیاهان تا فلسطینی‌ها و اقلیت‌های جنسی و جنسیتی و فرودستان و کارگران و دهقانان و پناهندگان و…) که در زیر چرخ دنده‌های ماشین اشغال و سلب مالکیت فراموش نشوند. همانگونه که نادیا یعقوب می‌گوید که آرشیو(بخوانید حافظه-تاریخ) فلسطینی همواره در حال پاک شدن است و مقاومت در برابر پاک شدن به تمام معنا بخشی از فعالیت روزمره فسطینی‌هاست.
دو رویکرد سینمای فلسطین در مواجه با انقباض فضایی
سینمای فلسطین به این معنی همواره مخاطب را در موقعیتی بحرانی قرار می‌دهد، خیلی واضح به علت موقعیت تحت اشغال و آپارتاید فلسطین در تاریخ اش و اینکه همواره جغرافیایی تحت اشغال بوده است با یک سینمای از جا در رفته مواجه‌ایم یا همان out of the joint که خود را در شکل بی‌مکانی نشان می‌دهد و این بی مکانی منجر به این می‌شود که خود فهم و درک و ساماندهی زمان و فضا و مکان در ذهن فلسطینی همچون هر تحت اشغال قرار گرفته‌ای از سازوکار متفاوتی تبعیت کند، درک این امر برای مواجه با سینمای فلسطین برای ما بسیار مهم است.
برای خواندن آخرین رویدادهای مهم جنگ اسرائیل ــ فلسطین و تحلیل‌ها و نظرها درباره‌ی آن، به صفحه‌ی ویژه‌ی زمانه رجوع کنید:
جنگ اسرائیل ــ غزه: گذشته، حال، آینده
فضا در تجربه زیسته فلسطینی‌ها هیچگاه (خاصه از ۱۹۴۸ به بعد) مفهومی یکپارچه نبوده و همواره با گسستگی و حدگذاری و انقباض روزافزون مواجه بوده است. این انقباض فضایی به واسطه دیوار و ایست بازرسی و گشت‌های دائمی و حتی تسخیر فضا از طریق شهرک سازی‌‌های یهودی باعث شده در سینمای فلسطین شاهد دو شکل از مواجهه با این انقباض فضایی باشیم، یکی از طریق خلق فیلم‌هایی که در آن کاراکترها به واسطه حرکت دوربین یا میزانسن و مونتاژ دائما در حال مقابله با مسدود سازی فضا و زیر پا گذاشتن مرز‌ها هستند، مانند «عمر» (۲۰۱۳) هانی ابو اسعد، فیلمی که در آن دوربین دائما همچون شاهدی است که بر جابجایی مداوم عمر شهادت دهد. می‌بینیم که چگونه فیلم به واسطه همراهی با قهرمان داستان (عمر) همواره در حرکت دائمی در فضا است، از موتیف بالا رفتن از دیوار حائل برای دیدن معشوق که هربار منجر به شکستن حصر فضایی اسراییل می‌شود تا حرکت مدام عمر و دوستانش مابین فضاهای گوناگون شهری که اوج آن را در صحنه‌های درخشان تعقیب و گریز در کرانه باختری می‌بینیم که چگونه عمر محدودیت‌های فضایی را زیر پا می‌گذارد و در میان کوچه‌ها و خانه‌ها حرکت می‌کند و در پس زمینه‌اش نیز اتحاد ارگانیک جامعه فلسطین برای حفظ یکپارچگی فضایی و مقابله با حد‌گذاری‌های اشغالگران را می بینیم (اینکه مردم درهای خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها را برای مبارزان فلسطینی باز می‌گذارند و در مقابل اشغالگران را گمراه می‌کنند که یاداور فاولاهای «شهر خدا» و «نبرد الجزیره» و فیلم‌های زاغه‌ای هم هست). این همه حاکی از قسمی تلاش برای شکستن یک محدودیت فضایی ناشی از اشغال و آپارتاید است یا در فیلم مستند «پنج دوربین شکسته» (۲۰۱۱) عماد بورنات و گای داویدی، خود فیلم و فیلمساز و دوربینش دائما از طریق ثبت وقایع روزمره یک زندگی تحت آپارتاید در تلاش‌اند تا اشغال فضا توسط ارتش و شهرک‌نشینان اسراییلی را مرئی کنند و در عین حال خود نیز دائما در حال جابجایی برای خلق شکلی از یکپارچگی و وحدت فضایی‌اند.
در فیلم‌های مبارزاتی دهه هفتاد نیز گاه با استفاده از تصاویر آرشیوی گاه با استفاده از تصاویر خبری تلاش می‌شد یک فضای خیالی و ذهنی یکپارچه به نام فلسطین واحد در ذهن مخاطب شکل بگیرد همانند فیلم «فلسطین:گاه‌شماری یک ملت» ( ۱۹۴۸) قیس الزبیدی که بر اساس صحنه‌های آرشیوی است. در سوی دیگر در فیلم‌های دوره سوم و چهارم سینمای فلسطین شاهدیم که تلاش می‌شود که با نماهای باز و استفاده از منظره‌هایی که گویی همواره نمای نقطه دید یکی فلسطینی است تصوری از یک فضای یکپارچه و نقطه دید یک فلسطینی در روایت شکل بگیرد که نمونه مشهور آن را در «خاطرات پربار» می‌بینیم در صحنه‌ای که دوربین در نقطه دید زن در یک نمای لانگ‌شات پن می‌کند و می‌بینیم که زن در حال دیدن زمین غصب شده‌اش دیده می‌شود و یک موسیقی عربی همراه با تصویر به تلاش فیلم و فیلمساز برای باز‌پس‌گیری منظره و نقطه دید فلسطینی اشاره می‌کند و در مورد این فیلم این نقطه دید به زن فلسطینی بر می‌گردد که در تبعیضی مضاعف هیچ گاه صاحب «نگاه» نبوده است چرا که در فیلم‌های فلسطینی نیز عمدتا این نگاه مرد فلسطینی است که حاکم بر زاویه دید دوربین بوده است.
فضا در تجربه زیسته فلسطینی‌ها هیچگاه مفهومی یکپارچه نبوده و همواره با گسستگی و حدگذاری و انقباض روزافزون مواجه بوده است. این انقباض فضایی به واسطه دیوار و ایست بازرسی و گشت‌های دائمی و حتی تسخیر فضا از طریق شهرک سازی‌‌های یهودی باعث شده در سینمای فلسطین شاهد دو شکل از مواجهه با این انقباض فضایی باشیم.
به این ترتیب باید به ماتسودا ماسائو آنارشیست و منتقد فیلم ژاپنی اشاره کرد که در نوشته‌هایی چون «سکس و منظره» و «شهر به مثابه منظره» یک تئوری منظر(Landscape Theory) را برای تبیین روابط قدرت و دولت در سرمایه‌داری معاصر ژاپنی تبیین کرد که نسبت‌هایی با عکاسی و سینما و معماری و حکمرانی شهری و…هم برقرار می‌کند. اما ماسائو آداچی دیگر فیلمساز و نظریه‌پرداز چپگرای هم دوره ماسائو این نظریه را در قالب شکلی از فیلمسازی آوانگارد و بعدها چریکی بسط داد. آداچی در نظریه منظر که اگر بخواهیم به شکلی ساده بیانش کنیم معتقد بود که مناظر سینمایی و لانگ‌‌شات‌های تابلو گونه بهترین استراتژِی سینماتوگرافیک برای بیان و مرئی‌سازی روابط قدرت و سرمایه در وضعیت‌های گوناگون است که خود نیز فیلم A.K.A. Serial Killer (۱۹۶۹) را بر اساس آن ساخت، یک مستند تجربی که سرگذشت یک قاتل را به واسطه نماهایی در لانگ‌شات در مکان‌هایی نشان داد که آن قاتل رفته بود یا احتمالا دیده بود و از این طریق نه به روانشانسی قاتل بلکه به وضعیتی پرداخت که یک قاتل سریالی را تولید می‌کند. تلاش برای جایگزینی «منظر» به جای «روایت». خود آداچی بعدها در دهه هفتاد به ارتش سرخ ژاپن پیوست و به همراه آنان به لبنان رفت تا به مبارزان فلسطینی ملحق شود و فیلم «ارتش سرخ/جبهه خلق برای آزادی فلسطین: اعلان جنگ جهانی» را در حمایت از آرمان فلسطین و به همراه مبارزان فلسطینی و ژاپنی ساخت.
به این معنی شاید به یک فرضیه برسیم، یک استراتژی برای خوانش متفاوت سینمای فلسطین، این که چگونه بر اساس مناظر و لانگ‌شات‌ها، واقعیت وضعیت هویدا می‌شود، همچون تصاویر صامت ابتدایی فیلمبرداران انگلیسی از فلسطین که لانگ‌شات‌هایی از مناظر طبیعی بود که در آن انسان فلسطینی نیز در میان عناصر طبیعت وحشی قرار داشت، تصویر کلیشه‌ای استعمارگر سفید از دیگری، که همواره او را فاقد سویه انسانی فرض می‌کند و این همه خود را در تصاویر لانگ‌شات منظره‌گون هویدا می‌کند. امروزه و در جنگ اخیر در غزه شاهدیم که حماس دست به تولید مجموعه ویدئوهای تبلیغاتی‌ای زد که در آن یک دوربین گوپرو به چریک‌های حماس متصل است تا عملیات زمینی خود را ثبت کنند و سپس با تدوینی پر جنب و جوش آنها را در فضای مجازی پخش کنند، کاری که ارتش اسراییل نیز به شکل دیگری انجام می‌دهد، تصاویر/منظره‌های مورد استفاده در این فیلم‌ها خبر از تولد اشکال جدیدی از سینمای نظامی آینده می‌دهد.
در نتیجه می‌توان گفت که کلید واژه‌هایی چون فضا و منظره و یادآوری شاید بتوانند نقطه دید نوینی برای خوانشی سیاسی از سینمای فلسطین به دست دهند و حتی به صورت‌بندی یک اندیشه بدیل برای بازنمایی تصویر ستمدیدگان یاری رسانند تا همانگونه که سینمای چریکی فلسطین در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی به الگوی سینمای انقلابی بدل شدند، اکنون نیز بتواند جایگاه متمایز خود را بازپس بگیرد تا به واسطه آن یک سینمای بدیل فرامرزی را در اکنون خود «تخیل» کند.