ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.
خلاصه‌ی داستان فیلم:
محمدعلی (جهانگیر الماسی) که دو سال است زادگاهش را با هدف زندگی و کار در تهران ترک کرده با تیر خوردن در واقعه‌ی ۱۷ شهریور ۱۳۵۷ به روستای خود در کویر مرکزی ایران بازمی‌گردد. همان ابتدا پی می‌برد قنات ده خشک شده و ساکنان از زور بی‌آبی در کاروانسرایی که پیش‌تر زیارتگاه بوده ساکن شده‌اند. محمدعلی پرس‌وجو می‌کند و پی می‌برد علت خشک شدن قنات، چاه عمیقی است که فردی متمکن به نام کربلایی علی در حریم قنات حفر کرده. او تصمیم می‌گیرد قنات را لایروبی کند. برای این منظور از دوستش سیدرضا (مجید مظفری)، و پدر پیرش بابا عقیل، که مقنی‌ای است زبردست، کمک می‌گیرد. آن دو پس از مقاومت‌هایی، با مشاهده‌ی عزم محمدعلی، همراه می‌شوند. کلب‌علی در صدد مقابله به مثل برمی‌آید و شروع می‌کند به حفر چاهی عمیق‌تر. با مقاومت طرف سنتی ماجرا، کلب علی، محمدعلی و بابا عقیل را به قتل می‌رساند. حسن‌علی (سیروس گرجستانی)، برادر محمدعلی هم از کلب‌علی انتقام می‌گیرد و او را در چاه می‌اندازد. آب از یکی از چشمه‌های قنات جاری می‌شود، در حالی که جایی نه‌چندان دور، یک دکل حفاری همچنان مشغول کار است.
به نظر می‌آید در فلات مرکزی ایران از دیرباز، راهی برای رسیدن به آب و کشت و زراعت نبوده است جز نقب زدن به عمقی مشخص در دل زمین پیرامون. تا چشم کار می‌کرده بیابان بوده و بشر هم ناچار از جستن راهی برای بقا و جاگیر شدن در محیط. این است که اولین فیلم بلند عیاری از ارجاع به حکمتی عامیانه آغاز می‌کند، و در مسیر پردست‌انداز روایت یک داستان پر هیجان، به خروجی گیرایی در نسبت با ماجرای محیط زیستی خود می‌رسد.
پس پیشانی‌نوشت فیلم و تمثیلش، چاه یا دیو تشنه در برابر قنات، معارفه‌ی مناسبی با سینمای عیاری هم هست. آنچه از دوران کار او در سینمای آماتوری پیش از انقلاب، موسوم به سینمای آزاد، آزار می‌دهد و بعدها فیلم به فیلم تعدیل می‌شود، اسارت در بند مضمون محوری و تلاش برای حرف روز زدن است و آزمون و خطای ده دقیقه‌ی ابتدایی با دوربین.
لحن دوبلورها که تلاشی برای رسیدن به لهجه‌های بومی ندارند، با لوکیشن و رئالیسم میلی‌متری عیاری تناسبی ندارد. خوشبختانه در آثار بعدی با پیشگامی او در بهره بردن از صدای سر صحنه در سینمای بخش خصوصی، دیگر تکرار نشد. به این‌ها بیفزایید موسیقی ملودیک توضیح‌دهنده‌ای را که هم بی‌جا شروع می‌شود و هم بی‌تناسب قطع.
فقدان راهبرد در دکوپاژ و تقطیع در سکانس‌های نخست، راه ارتباط را تا حد زیادی مختل می‌کند اما با ورود به خانه‌ی حسن‌علی، کارگردان برگ‌های برنده‌اش را به‌نوبت رو می‌کند: رفوی فرش که خصلتی هم تمثیلی و هم تالیفی دارد (رجوع شود به مطالب نگارنده درباره‌ی فیلم دیگر فیلمساز به اسم «خانه‌ی پدری» در همین سایت)، اهمیت فضاسازی در کاروانسرای شلوغ و بی‌در‌وپیکر، هویت منفرد هر مکان، جایگاه قدسی و تاریخی قنات، عمق میدان‌های حساب‌شده در پهنه‌ی کویر و تصویرسازی سینمایی، پلان‌سکانس پیش از قتل پیرمرد که با هوشمندیِ کارگردان مرگش را نمی‌بینیم و از نظر دقت در حفظ فاصله‌ی پیش‌زمینه و پس‌زمینه و خلق عاطفه در عین انذار دادن خطر در پیش رو و در نهایت ویژگی‌های استتیک، بهترین فصل فیلم است، و بالاخره بازی‌های بازیگرانی ناهم‌سنخ که در کنار هم خوش نشسته‌اند.
در مورد این آخری راه رفتن سنگین و نگاه‌ها و غرغرهای اسماعیل محمدی و صحنه‌ی دوختن لباس از سوی همسرش با بازی مهری مهرنیا، و ژست روی دست انداختن کت برای پوشاندن زخم در سکانس‌های ابتدایی در بازی جهانگیر الماسی و تیپ/ شخصیتی که مجید مظفری بازی‌اش می‌کند به یاد می‌مانند؛ هر کدام نمودی از روحیه‌ای خاص، یا روزگاری که غلبه‌ی احساسات مبارزانه آدم‌ها را به ابزاری اجتماعی نزدیک می‌کرد، یا ویژگی‌های گوهرین در آدم‌های همان سامان که تنها درخواست‌شان همان حقابه است و بس.
این فیلم بر گروهی از آدم‌ها متمرکز می‌شود که کمتر در آثار سینمایی سهمی می‌یابند: نمایندگان قشر نادیده‌گرفته‌شده در هر جامعه یا همان‌هایی که در هنر کشور صدایی ندارند.
دیرکرد کارگردان فیلم در ساخت اثری حرفه‌ای، از باور به ذات گویای سینما بیشترین استفاده را می‌برد و آسیبی هم اگر در کار است، حاصلِ چیزی نیست جز سوار شدن روی موج‌های باب طبع روز، که هم ناگزیر بوده و هم متاسفانه در فصل‌هایی مثل تهدید کلب‌علی که بقیه را به زندانی شدن و گرفتار شدن در بند قانون حواله می‌دهد یا برخورد مسئولانه‌ی افسر کلانتری در مواجهه با نارضایتی بومی‌ها، کلیت تنوره‌ی دیو و حرف اتفاقاً مهمش را گاهی از سکه می‌اندازد.
اما همان‌طور که پیش‌تر هم در این صفحه توضیح داده‌ام، خویشکاریِ ما در صحبت از محیط زیست، هیچ تمرکز صرف بر وجوه زیبایی‌شناسانه‌ی یک اثر نیست. میل داریم این‌ها را به حساب معارفه با اثر بگیرید. بالاخره این واقعیتی است که ایرانیان قرن‌ها از حفر قنات (که خود واژه‌ای است که معرب شده و در پارسی به آن کاریز می‌گفته‌اند) به عنوان یک تمهید برای پاتک زدن به خشکیِ خاک دوروبر بهره می‌بردند. می‌شود به تاریخ‌نگاری آن پرداخت و اینکه اولین بار چطور این فکر نبوغ‌آمیز به سر اهل فلات مرکزی ایران افتاد. می‌شود پرسید که آیا در پی تصادفی معمول در کلیه‌ی تمدن‌ها، ابتدا کشفی رخ داده و در ادامه به یک سنت تبدیل شده یا نه. در تکمیل این دو پرسش می‌شود به این هم رسید که چطور بشر دائماً و در هم‌آمیزیِ خودانگیخته و کاملاً طبیعی با محیط پیرامون، به راهکارهایی ساده اما قابل اجرا می‌رسد.
رشته‌ی این پرسش‌ها سر دراز دارد، اما پرسش مرکزی فیلم از منظر ما، می‌تواند جلوه‌ای هولناک هم بیابد: در سال ۱۳۶۳ که این فیلم جلوی دوربین رفته، آیا معادل‌های امروزی همچنان کفاف نیاز بومی‌ها را می‌داده؟ مگر نه اینکه زیست‌بوم داشته از آدمیزاد تهی می‌شده؟
یک قلم فصل درخشان اجتماع روستاییان در کاروانسرا و شلوغیِ معنادارش را به یاد بیاورید. به سنت دیرینِ عیاری، انگار کارگردانی و هدایتی در کار نیست، اما فیلمساز اشاره‌ای تلویحی را در حفره‌های همین میزانسن کار گذاشته است: مردم دیگر نمی‌دانند چطور به مواجهه‌ی با این مشکل بروند. به این اعتبار شاید «تنوره‌ی دیو» از نخستین نمونه‌هایی باشد که دارد هشدار اتفاقی مستند را در دل یک فیلم داستانی می‌دهد. شوربختی در این است که این هشدار مثل همیشه به گوش کسی هم نمی‌رسد. [۱] مثال‌هایی که می‌شود از مواجهه‌ی هنرمند معاصر با موضوع به دست داد به نسبت جدیت ماجرا کمیت نظرگیری ندارد. مساله‌ی فروکش کردن قنات‌ها و آواره شدن بومی‌هایی که قرن از پی قرن با همین سیستم به آبیاری زمین‌های کشاورزی خود مشغول بوده‌اند را که نمی‌شود شوخی گرفت.
مساله‌ی فروکش کردن قنات‌ها و آواره شدن بومی‌هایی که قرن از پی قرن با همین سیستم به آبیاری زمین‌های کشاورزی خود مشغول بوده‌اند را که نمی‌شود شوخی گرفت.
از زاویه‌ی دید ما این فیلم بر گروهی از آدم‌ها متمرکز می‌شود که کمتر در آثار سینمایی سهمی می‌یابند: نمایندگان قشر نادیده‌گرفته‌شده در هر جامعه یا همان‌هایی که در هنر کشور صدایی ندارند. نگرش انضمامی محمدعلی راه به تحولی بنیادین نمی‌برد، اما تَرَکی بر سازوکار صلب قدرت حاکم و مستقر که می‌اندازد. او معتقد است نباید یکسویه‌نگرانه چیزهایی را به دست نابودی سپرد تا به ریشه‌ها بازگشت. حاصل تمدن که تنها مرداب یا سراب نیست. ناگفته نماند که رود خروشان تغییر و مدرنیسم، رویه‌ی زندگی سنتی و متعلقاتش را از بنیان جابه‌جا و متحول می‌سازد، اما زورش به اصالت‌های انسانی نمی‌رسد.
رهیافت محمدعلی با مرگش هم مثل چوب دوی امدادی به دست برادرش می‌افتد و بالاخره مظلوم، دمار از روزگار ظالم درمی‌آورد. گویی گمشده‌ی مرد چیز دیگری بوده. آمده ندای آزادی‌خواهی و سر زیر بار ظلم خم نکردن را به گوش اهل ده برساند و برود. در این راه به توفیق هم می‌رسد. تک‌تک اهالی پس از مرگ تلخش به او مدیون خواهند ماند. نگرش مسئولانه‌ی فیلمساز اندرز می‌دهد که مهاجرت از زمین موروثی عاقبتی نخواهد داشت غیر از ویرانی خانه از پای‌بست. نماهای پایانی خطر را بیخ گوش مردم می‌نمایاند، اما آن‌ها حالا به آگاهی و خرد مجهز شده‌اند و دیگر نمی‌شود سرشان را شیره مالید.
تنوره‌ی دیو و دیوهای روزگار ما
حتی تمثیل‌گرایی اجتماعی-سیاسیِ عیاری، امروز و با آشکار شدن بحران آب به عنوانِ مساله‌ای جدی برای جهانیان، ابعاد واقع‌گرایانه و پیش‌گویانه‌ی بیشتری پیدا کرده است. در اثنای خیزش «زن، زندگی، آزادی» یکی از مطالبات تکرارشده‌ی مردم ارجاع دادن چند باره به همین بحران فراگیر بوده است. بحرانی که دارد سر از پرآب‌ترین نقاط ایران هم درمی‌آورد: مازندران و گیلان و نقاط شمالی.
به این منظور شاید پیشنهاد راهبردی و منطقی، نمایش چند باره و گسترده‌ی فیلم عیاری باشد، برای توجه دادن به بحرانی ملی که این اواخر وجه منطقه‌ای هم یافته، و پیش‌بینی شده که دیر نیست که به نزاعی در ابعاد جهانی هم ختم شود.
پا نوشت:
[۱] – نمونه‌ی دیگری که نگارنده از سینمای داستانی به یاد می‌آورد، فیلم امیرشهاب رضویان است به نام «مینای شهر خاموش» (۱۳۸۵) که پس از زلزله‌ی بم به سراغ بازماندگان می‌رود. یکی از شخصیت‌ها به نام قناتی (با بازی زنده‌یاد عزت‌الله انتظامی) جد اندر جد در کار حفر قنات بوده و جایی حتی قربان‌صدقه‌ی نسل‌های قبلی هم می‌رود که چه با عشق آن زیر زمین را می‌کندند تا به آب برسند.