فیلم «روزهای بی‌آبی»: این‌سویی‌ها و آن‌سویی‌های فروچاله   

ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.

منتقدان سینما به درستی همیشه پیشنهاد کرده‌اند که فیلم سینمایی را بهتر است در سالن سینما تماشا کنیم. آن تأثیری که کارگردان به دنبال آفریدنش در ذهن بیننده است، آنجا حاصل می‌شود. صحنه‌ی آخر فیلم «پرنده‌ها»ی هیچکاک را به یاد آوریم: تمام شهر تحت استیلای کلاغ‌هاست و تنها خانواده‌ی باقی‌مانده به همراه ‌پرنده‌های خانگی خود  به آرامی سوار ماشین می‌شوند و می‌گریزند. هیجان تمام این لحظات پرالتهاب و تمام‌نشدنی در صفحه‌ی کوچک تلویزیون و نور زرد اتاق به تمامی از بین می‌رود.

فیلم «روزهای بی‌آبی- ساخت ۲۰۲۲» (Kurak Günler) اثر امین آلپر(Emin Alper) نیز یکی از همین فیلم‌هاست. تنها اگر صحنه‌ی شروع فیلم را که دو کاراکتر فیلم بر لبه‌ی یک فروچاله ایستاده‌اند، در سالن سینما تماشا کنیم، لرزش هول و هراس را روی پوست خود حس می‌کنیم. منظره چنان هولناک است که بار اول که من فیلم را تماشا کردم، نفهمیدم آن دو دارند به یکدیگر چه می‌گویند. بین ما و آنان فروچاله‌ی بی‌انتهایی دیده می‌شد که همه‌ی ما را به راحتی می‌توانست در خود فروبکشد.

امین آلپر از ۲۰۱۲ به این‌سو وارد جهان فیلم‌سازی شده و فیلم «روزهای بی‌آبی» آخرین فیلم اوست؛ فیلمی که بنا بود با کمک وزارت فرهنگ ترکیه تهیه شود ولی بعد از اتمام فیلم مورد تأیید بازرسان وزارت فرهنگ قرار نگرفت و کارگردان را با هزینه‌های ساخت فیلم تنها گذاشت. اما با وجود کج‌دهنی دولت، خوشبختانه بیش از پنجاه هزار نفر موفق به تماشایش در سالن‌های سینما شدند که عدد کمی برای یک فیلم جدی نیست.

رکن تمثیل

امین آلپر در فیلم جدید خود روابط قدرت در سطوح گوناگون را بررسی می‌کند. جغرافیای داستان یک قصبه‌ی خیالی در فلات آناتولی است به نام «سوخته‌ها» (Yanıklar) و همین به ما می‌رساند که با داستانی تمثیلی روبه‌رو ایم.

مهم‌ترین بُعد روابط قدرت در فیلم، مسئله‌ی ظلم اکثریت بر اقلیت است. جالب اینجاست که ما به همراه دادستانی که نماینده‌ی اتوریته‌ی دولت مرکزی است، به این سفر اکتشافی می‌رویم.

امین آلپر به ما می‌گوید هیچ کدام از ما معصوم نیستیم، اما برخی از ما عملا شریک جرم‌ایم. برجسته کردنِ این طیف خاکستری؛ توجه به این تفاوت ظریف بسیار مهم است تا ما در قضاوت خود همه را به یک چوب نرانیم و چون دیگر خشکی باقی نمانده است، تر و نیمه‌تر را با هم نسوزانیم. این تأکید برای محکوم کردن مجرمان و جنایتکاران و ایجاد هنجارهای جدید و متفاوت با گذشته حیاتی است.

دادستان ما فردی بازمانده از آرمان‌های سال‌های آغازین حکومت جمهوری در ترکیه است. او هنوز نمی‌داند که صد سال از آن ایام گذشته و ترکیه وارد یک دوره‌ی دیگر تاریخی شده است. البته او تا پایان فیلم لحظه به لحظه با تاریخ حقیقی کشورش و با مردمش آشنا خواهد شد و خواهد دید که آن تاریخ رسمی که در مدرسه و دانشگاه آموخته، سراسر کذب و فرمایشی بوده است.

  دادستان جوان و  تازه منتصبِ ما -اِمره (Selahattin Paşalı)-  از همان صحنه‌ی تأثیرگذار آغازین فیلم ما را مطمئن می‌کند که موضعی قاطعانه در اجرای قانون اتخاذ خواهد کرد. از همان دیالوگ کوتاه او با قاضی زن قصبه متوجه می‌شویم در این قصبه اتفاقات غیرعادی و خلاف قانون زیاد می‌افتد. نگاه‌های قاضی از همان اول ما را مطمئن می‌کند که خود با اقتدار ولایتی کنار آمده است. فروچاله‌ی غول‌آسایی که این گفت‌وگو بر لبه‌اش می‌گذرد، استعاره‌ای است از عمق دست نیافتنی فاجعه.

امره در ابتدا به واسطه‌ی تکیه‌اش بر مرجعی که خود نمایندگی‌اش را عهده‌دار است، شهردار شهر را و قدرتی را که او نمایندگی می‌کند تهدیدی برای خود نمی‌داند. در نتیجه وقتی دندانپزشک (Erdem Şenocak) و وکیل (Erol Babaoğlu) که نمایندگان اقتدار قصبه‌اند – اقتداری  که متشکل است از سرمایه، اصناف، بدنه‌ی پلیس، جمع کثیر لومپن‌ها یا اکثریت رجول محل-  برای آشنایی و مصالحه به او نزدیک می‌شوند،  او با نگاهی متفرعن و از بالا، تن به سازش نمی‌دهد و به آنان می‌رساند که به اینجا آمده تا فقط  روی کار خود، ترویج عدالت، تمرکز کند. اقتدار ولایتی این استقلال‌طلبی دادستان را البته برنمی‌تابد. ما احساس می‌کنیم که امره به قاضی زن جوان قصبه (Selin Yeninci) اعتماد دارد، و در برابر، قاضی که خود متأهل است، چشم نیازی به او: نکته‌ای که موجب شگفتی و شاید چندش امره می‌شود. همین‌جا باید اذعان کرد که بازی درونی صلاح‌الدین پاشالی در چنین صحنه‌هایی فوق‌العاده حرفه‌ای و درخشان است و ما را تنها به یاد بازی‌های درونی پرویز فنی‌زاده می‌اندازد.

ناکارآییِ قانون مدنی

اولین اقدام دادستان مخالفتش است با استفاده از اسلحه‌های شکاری و تفریحی که فاقد جواز قانونی‌اند، و در مقیاس بزرگ‌تر -یعنی در ترکیه- تاکنون باعث کشته و زخمی شدن ده‌ها انسان بی‌گناه  شده است. اما شکار و تفنگ سنتی است که اقتدار حاکم در قصبه آشکارا از آن حمایت می‌کند. چرا اسلحه تا این میزان اهمیت حیاتی برای اقتدار ولایتی دارد؟ چون تفنگ مهم‌ترین شاخصی است که نشانگر سیطره‌ی صاحب اصلی قدرت در آن بلاد است. از دادستان جدید می‌خواهند که چشم بر استفاده از اسلحه بپوشد و با آنان کنار بیاید.

آنچه از او خواسته می‌شود این است که خود را با نظم جاری و سنتی قصبه وفق دهد. دادستان امره طرفدار یافتن راه حل مناسب برای مهمترین مشکلات شهر، بی‌آبی و خشکسالی است. طرح بحث برانگیز ارائه شده توسط شهردار قبل از انتخابات به عنوان تنها گزینه‌ی عملی تبلیغ می‌شود. در مطبوعات محلی تلویحاً آمده است که او نباید در مورد اتهامات فساد که یک سرش به شهردار می‌رسد کاری انجام دهد. اما او سعی می‌کند در وقایعی که شاهدشان بوده، جانب عدالت را بگیرد و با تبعیض مخالفت کند، و البته از ضعیفان حمایت کند. رفته رفته متوجه می‌شود که تبعیض و سرکوب افراد ضعیف سنت‌هایی هستند که اکثریت رجال قصبه نمی‌توانند از آن دست بکشند.

پرسش فیلم «روزهای بی آبی» این است که ما این طرفی‌های غیرمعصوم اما خواستار عدالت، در برابر اضمحلال تمدن بشری و فروپاشی هنجارهای مدنی، و در برابر اقتدار هر دم فزاینده‌ی فاشیسم چه کاری از دست‌مان ساخته است.

علیرغم همه چیز، او می‌خواهد با اتکا به اینکه قوانین به او اختیار عمل می‌دهند، درست‌ترین کار را انجام دهد. غافل از اینکه از لحظه‌ای که از سازش سر باز می‌زند، به عنوان یک دشمن، هدف اصلی حکومت ولایتی درآمده است. یک اتحاد قوی اقتدارطلب در قصبه وجود دارد که با طرح توطئه‌ها و دراندازی دام‌های گوناگون، از فرهنگ رسواگرانه تغذیه می‌کند و تکیه‌اش به قدرت خیابانی و بازوی توده‌ای است. برای دادستان حتا در اختیار داشتن پلیس هم بعد از یک نقطه بی‌فایده است. ارتباط او با روزنامه‌نگار جوان و مخالف (Ekin Koç) مهم‌ترین دستاویز هسته‌ی اقتدار برای حمله به او می‌شود. به این ترتیب امره متهم به همجنس‌گرایی می‌شود و حیطه‌ی زندگی خصوصی‌اش آماج نفرت‌پراکنی‌های اقتدار. فیلم با تأکید بر همجنس‌گراهراسیِ فرهنگ غالب، گرایش جنسی امره را در هاله‌ای از ابهام می‌گذارد و بیننده را برای قضاوت به حال خود وامی‌گذارد.

واقعا آن شب چه گذشت؟

به همین ترتیب، به رغم شرکت دادستان جوان در شب عیش و نوشی که از پیش تدارک دیده شده و به ضرب و شتم و تجاوز به دختری رقاصه می‌انجامد، باز احتمال مشارکت امره در آن اتفاق موحش در هاله‌ی ابهام باقی می‌ماند. معلوم است کارگردان قصدش این نبوده که چهره‌ای معصوم از دادستان ارایه کند. ما هم نمی‌توانیم یقین حاصل کنیم که او در شب حادثه بیرون گود مانده است یا نه. اما تأکید کارگردان بر این است که این خیلی هم مهم نیست؛ مهم این است که به رغم تردید دادستان از خودش، او یک لحظه در پیگیری قانونی و ردیابی از مجرمان حادثه، از خود تعلل نشان نمی‌دهد.

زن جوان قاضی از این نظر که رابطه‌ای «واقع‌گرایانه» با اقتدار ولایتی برقرار کرده است، نقشی کلیدی در رویدادها دارد. دادستان از یک نقطه به بعد مجبور می‌شود از هویت رسمی دولتی خود فارغ شود. صحنه به صحنه که فیلم جلو می‌رود ما شاهد این می‌شویم که قوانین رفته رفته اعتبار رسمی خود را از دست می‌دهند؛ پلیس کنار اقتدار ولایتی جا خوش می‌کند؛ حق و حقوق فردی مثل دستمالی چرکین پایمال می‌شود و حال و هوای یک قیام فاشیستی جایگزین آرامش بویناک صحنه‌های شروع فیلم می‌شود. با بالاتر رفتن تنش اجتماعی، امره نیز رفته رفته دیگر نه به مثابه‌ی یک دادستان که به صورت یک فرد عادی رفتار می‌کند.

«روزهای بی‌آبی»  یک کابوس روانی است که از دیدگاه دادستان امره روایت می‌شود. این است که بیننده همه جا خود را کنار او حس می‌کند. ما با او همه‌ی روابط منحوس اقتدار ولایتی را کشف می‌کنیم و با او خود را در میانه‌ی کابوسی خفقان‌آور می‌یابیم.  صدای تمام نشدنی موش‌ها در خانه و ناتوانی امره در یافتن مخفی‌گاه آنها و نیز ناتوانی‌اش برای یافتن راه حلی برای مشکلش استعاره‌ای است که نشان دهنده‌ی یأس و درماندگی او در قصبه است.  سناریوی فیلم که همه جا در پیروی از حالات و افکار کاراکتر اصلی فیلم پیرنگی متناسب و باورکردنی ارایه می‌کند، شایان تقدیر است.

احیای فرهنگ فاشیستی

فیلم‌هایی که گرد یک کاراکتر اصلی ساخته می‌شوند معمولاً یا به تحول شخصیتی آن کاراکتر در طول فیلم می‌پردازند، و یا بر اکتشافات آن کاراکتر در مسیر پیرنگ متمرکز می‌شوند. «روزهای بی‌آبی» درباره‌ی کشف دالان‌های فاشیسم توسط امره در فرهنگی ولایتی است… ما با او به ورطه‌ای درمی‌غلتیم که مردمش از قانون حساب نمی‌برند، تفنگ‌هایشان را سرخوشانه و بی‌محابا ​​شلیک می‌کنند و جایی برای نفس کشیدن «غیر» در آن وجود ندارد؛ هژمونی اکثریت.

تمثیل دیگری که از همان آغاز فیلم حضوری مؤکد در بیشتر صحنه‌ها دارد، وجود فروچاله‌های هراسناک و هر دم فزاینده در قصبه و حوالی‌اش است؛ چیزی که بر اثر تکرار بیننده را به فروچاله‌های فرهنگی و اجتماعی بزرگ‌تری در مقیاس کشوری می‌رساند.

امین آلپر دو نمود تصویری را در سراسر فیلم کنار یکدیگر نشان می‌دهد: یکی تصویر بیابان بی‌آب و علف اطراف شهر، و یکی تاریکی فضاهای درون‌قصبه‌ای. فروچاله‌هایی که در صحنه‌ی شروع و پایانی فیلم ظاهر می‌شوند، حاصل رابطه‌ی ناسازگار اقتدار ولایتی و طبیعت است.  در عین حال این فروچاله‌ها نمود دام‌هایی است از سوی طبیعت و در انتظار کسانی که به خاطر منفعت‌طلبی کور خود به  طبیعت آسیب می‌رسانند.

فروچاله‌ها از سوی دیگر استعاره‌ی خلاء پرنکردنی میان انسان‌هاست. ترس، تهدیدات تمام‌نشدنی، حس تعقیب‌شدگی در همه‌ی لحظات زندگی و سایه‌ی هر دم حاضر ایادی اقتدار در مخفی‌ترین گریزگاه‌های فردی ارتباط سالم بین افراد را به وسعتِ پهنا و  ژرفای فروچاله‌ها مختل کرده است.

باوجود آنکه گفتیم فیلم حالتی تمثیلی دارد، اما فیلم‌نامه کاراکترها را در دنیایی واقعی قرار می‌دهد، و نه در یک فضای بازنمایانه‌ای. وقایع در فضای درام متقاعد کننده و واقعی رخ می‌دهد. آلپر به ویژه درگیری بین شخصیت‌ها را از نظر روانی به شدت عمیق می‌کند و مانند فیلم‌های قبلی‌اش بازی‌های موفقی از بازیگران خود می‌گیرد.

اهمیت جدایش غیرمعصومان از تبه‌کاران

امین آلپر به ما می‌گوید هیچ کدام از ما معصوم نیستیم، اما برخی از ما عملا شریک جرم‌ایم. برجسته کردنِ این طیف خاکستری؛ توجه به این تفاوت ظریف بسیار مهم است تا ما در قضاوت خود همه را به یک چوب نرانیم و چون دیگر خشکی باقی نمانده است، تر و نیمه‌تر را با هم نسوزانیم. این تأکید برای محکوم کردن مجرمان و جنایتکاران و ایجاد هنجارهای جدید و متفاوت با گذشته حیاتی است.

برخلاف صحنه‌ی آغازین فیلم که ما و دادستان در دو سوی فروچاله بودیم، در صحنه‌ی پایانی ما غیرمعصومان و دادستان و روزنامه‌نگار در یک طرف فروچاله‌ایم؛ و جنایتکاران و غیرمعصومانِ دیگر در طرف روبه‌رو. پرسش فیلم این است که ما این طرفی‌های غیرمعصوم اما خواستار عدالت، در برابر اضمحلال تمدن بشری و فروپاشی هنجارهای مدنی، و در برابر اقتدار هر دم فزاینده‌ی فاشیسم چه کاری از دست‌مان ساخته است. گمان نمی‌کنم منظور کارگردان مطرح کردن پرسشی از سر یأس و با پاسخ از پیش‌آماده و مشخصاً منفی ‌باشد. او براستی ما را دعوت به فکر کردن روی این پرسش می‌کند.