نقاشی مدرن در ایران در پی مدرنیزاسیون ظواهر زندگی در دوران پهلوی و با تقلید از هنر مدرن غرب شروع شد، و به همین دلیل از ابزار کافی برای تحلیل و بازنگری در آن برخوردار نبود. شروع هنر مدرن در غرب ارتباطی بی‌واسطه با شروع عصر روشنگری و تحول پارادایم علمی و فلسفی دارد. مدرنیته خیلی ساده یعنی قطع رابطه با هرچه فراانسانی‌ست. انقلاب کبیر فرانسه آغازگر این روند جدید بود و سرانجام در آغاز قرن نوزدهم به تدریج اتوریته‌های سنّتی، دینی و آریستوکراتیک قدرت خود را از دست دادند و در برابر این عقب‌نشینی، از یک سو هنرهای تجسمی و ادبیات، و از سوی دیگر، علوم طبیعی و انسانی برای اولین بار در تاریخ بشر به سرعتی تصورناپذیر توسعه یافتند.
تحریف مدرنیته
ما در ایران هنر مدرن را بدون درنوردیدن آن پس‌زمینه وارد کردیم، درست همان‌طور که کارخانه‌های صنعتی و اتومبیل‌های آلمانی را وارد کردیم، بدون آنکه قادر باشیم یک پیچ و مهره‌شان را بسازیم یا تعمیر کنیم.
در حیطه‌ی هنر تقریباً هرچه از غرب به ما می‌رسید، فوراً در دستگاه جهان‌ببنی مألوف ایرانی شکل و محتوا عوض می‌کرد، و رنگ و بوی ایرانی به خود می‌گرفت. هنرمندان غرق در معمای هستی هدفی جز به تصویر کشیدن زیبایی آن در سر نداشتند. هنر به معنای گفت و گوی انسان و خلقت بود. انسان بخشی از خلقت بود، و چیزی بیشتر: شاهد در برابر انسان و خدا یا هستی.
هنرمند شاهد بود، شاهد شکوه هستی. حتا پس از آنکه انسان به جای خدا نشست، باز هم شاهد باقی ماند. هرگز بینش تحلیلی در این میان جایی برای خود باز نکرد؛ داروین، فروید و انیشتین بیرون ماندند یا به چیزهایی سطحی تبدیل شدند. ما نمی‌خواستیم ایدئالیسم خود را با چیز غریبه‌ای عوض کنیم. این تقلیدگرایی به خودی خود چیز بدی هم نبود، هر کودکی حرف زدن را با تقلید از بزرگ‌ترها یاد می‌گیرد و کس چه می‌داند شاید روزی همین کودکِ تقلیدکار شاعر بزرگی شود. منتها از آنجا که تقلید فقط در تکنیک انجام گرفت، هنر مدرن در ایران همیشه در بن‌بست سنّت باقی ماند.
با این همه، هرچه بود این نسل هنرمندان به برخی اصول پایه‌ی زندگی و برخی آرمان‌های اجتماعی پای‌بند بود.
پست‌مدرنیسم ایرانی
این میراث وقتی به نسل بعد رسید، مشکل دوچندان شد: نسل جدید پس از انقلاب، سرخورده و گیج، تمام آن تصورات آرمان‌گرایانه‌ی پیش از انقلاب را توهّمات صرف می‌دانست، و سویه‌ی مثبت آن همه را ندید. سویه‌ی مثبت در تمام آن تقلاهای فکری پیش از انقلاب این بود که بالاخره روشنفکر ایرانی به هر جان‌کندنی بود ظواهر زندگی روزمره را رد می‌کرد، حتا اگر تمامیت سوژه و ابژه را فقط با بینشی درونگرا به دست می‌آورد.
در ایران اسلامی با آن حاکمیت متحجّر، جریان پست‌مدرنیسم با شتاب قوّت گرفت. علتش ساده بود. پست‌مدرنیسم چون مدرنیته را نفی می‌کرد، با تبدیل مادّه‌ی خام به تصویر و اعلام زیبایی آن، خود را از قید جامعه، تاریخ و تنش‌های الزامی ضمیر هنرمند با محیط زندگی‌اش رها می‌کرد و زاینده‌ی این توهّم می‌شد که کار هنری باید لازمان و لامکان باشد.
جالب است که در ایران اسلامی با آن حاکمیت متحجّر، جریان پست‌مدرنیسم این‌قدر با شتاب قوّت گرفت. علتش ساده بود. نه مدرنیسم و نه مدرنیته به هیچ طریقی در چارچوب نظم ذهنی ما نمی‌توانست نفوذ کند، اما پست‌مدرنیسم چون مدرنیته را نفی می‌کرد، با تبدیل مادّه‌ی خام به تصویر و اعلام زیبایی آن، خود را از قید جامعه، تاریخ و تنش‌های الزامی ضمیر هنرمند با محیط زندگی‌اش رها می‌کرد و زاینده‌ی این توهّم می‌شد که کار هنری باید لازمان و لامکان باشد. به ابن ترتیب هنرمند خود را از قید دیدن، لمس کردن، شنیدن و ارتباط گرفتن با محیط خود آزاد می‌کرد، و گمان می‌برد که دانش غریزی‌اش و احساسات مادرزادش برای آفرینش هنری بسنده می‌کند. و به بیان دیگر، هنرمند ایرانی تا توانست از یک مفهوم کلاسیک و بالغ از هنر فاصله گرفت.
https://www.instagram.com/p/CquxPXAtOlk/
روی آوردن به نقاشی آبستره عمدتا از همین روی بود، نه همچون تاریخ تحول نقاشی در غرب که هنرمند پس از درنوردیدن راه‌های طولانی و صعب‌العبور، پس از تمام کردن راه‌های گوناگون نقاشی فیگوراتیو به آبستره رسید، بلکه هنرمند ایرانی چون چشمش اطراف را نمی‌دید، راه دیگری جز آبستره نداشت. یا می‌دید اما به خاطر ترسش از حاکمیت، یا اطرافیان یا جامعه یا سنّت، آبستره بهترین مفرّ برای خودسانسوری بود. تمهیدات آن را هم حاضر کرده بود. بازگشت به هنر پریمیتیو دوران نوسنگی. ولی آن ضرورت درونی در غرب کجا و این ندانم‌کاری کجا. چرا که در نهایت این هنر انتزاعی به صورت خودکار پس از پیمودن یک سری مسیرهای آزمایشی، بدون آنکه خود هنرمند سر در آورد، به موتیف‌های اسلامی، و نقش و نگارهای مشابه با آنچه در مسجد شیخ هست، می‌رسید یا در ورطه‌ی فرم‌های به اصطلاح واسازی شده‌ی خوشنویسی می‌افتاد: یا روی بوم‌های بزرگ دیواری و یا در جنس سخت‌ترین فلزات به صورت مجسمه، و پیکره با این گمان که هرچه بوم بزرگ‌تر باشد یا مجسمه از فلز سخت‌تر، کار لامکان و لازمان‌تر می‌شود، و دوام بیشتر پیدا می‌کند. حال آنکه نود و نه درصد این جور کارها جز یک نگرش اکتسابی و پیشامدرن نیست که به هیچ وجه در صدد جست و جوی حقیقت نیستند و در همان نگاه اول خود را لو می‌دهند، اما همین به چشم مستشرقان فرنگی خوش می‌آید. مهم هم انگار همین است: بازار.
برای جلوگیری از سوء تعبیر لازم است اضافه کنیم که منظور ما جبهه‌گیری در برابر نقاشی آبستره نیست، و از قضا بسیاری از آن کارهایی که در ایران تحت عنوان رئالیستی یا نئورئالیستی انجام پذیرفته‌اند، چشم‌انداز تازه‌ای به واقعیت نیافزوده‌اند، و همچنان با ترکیبی از فرمول‌های قدیمی کمپوزیسیون و ایده در آنها روبه‌رو ایم. نقاش اگر روح جستجوگر شاعرانه‌اش را جا بگذارد، و کار را سر بوم به دست‌هایش واگذار کند، بدون آنکه دست‌ها از میانجی‌گری رکنی ذهنی عبور کنند، نتیجه یک اثر هنری با جهانی نو نخواهد شد.
تفاوت‌ها با هنر غرب
تاریخ هنر غرب تاریخی مستمر است به این معنی که هر ایده‌ی جدیدی که شروع‌کننده‌ی جنبشی نو در هنر شده است، بدون استثنا ریشه در کارهای دوره‌های پیشین دارد، و چیز نو هرگز از آسمان نزول نکرده است، و همین به تنهایی تاریخ‌مندی هنر را اثبات می‌کند. کوبیسم ریشه در سزان دارد؛ و آبستره‌ی هندسی ریشه در کوبیسم تحلیلی؛ آبستره‌ی ارگانیک در اعتراض به مفهوم هندسی یک‌سویه‌پدید آمد، ویا اکسپرسیونیست‌ها با ایده‌ی ذهنی انتزاع هندسی مخالفت کردند.
در ساده‌ترین شکل، واقعیت این بود که هنرمندان موقع کار بیش از آنکه خود را به غرایز یا تأثیرهای طبیعت بسپارند، به دست همکار خود نگاه می‌کردند. نقاش خوب شدن نه در گرو نشستن روبه‌روی خوشگل‌ترین مدل زنانه، که در گرو نگاه کردن به زیباترین نقاشیِ همکاران هنرمند بود.
به عبارت دیگر، تأثیرات حاصل از اثر هنری هر چقدر قوی‌تر، هر چقدر ماندگارتر باشد، آن آثار همیشه در نتیجه‌ی انحراف از یک اثر قوی پیش از خود به وجود آمده‌اند، بازتاب یک روح دیگر هستند در تجربه‌ی مستقیم نقاش از پدیدارهای زندگی خودش. بهترین نمونه تابلوی «خاتون‌های آوینیون» اثر پیکاسوست که به‌صورت بلاواسطه از «شناگران سزان» تأثیر گرفته بود. اینها تأثیر و تأثرات افقی در تاریخ نقاشی است، که مستقیما بر تجربه‌ی بصری استوار است. تجربه‌ای که در هنرِ ایران به‌ندرت شاهدش بوده‌ایم. نقاشان ما در اتاق‌های دربسته‌ی خود کار می‌کنند و معمولا کنجکاو کارهای همکاران خود نیستند. تکیه‌ی پافشارانه‌ای به تجربه‌ی شخصی و غریزی خود دارند. خودشیفتگی در اوج خود است.
بدون تردید جز ارتباط افقی روابط دیگری نیز در هنر وجود دارد، زیرا کار فقط با برقراری رابطه‌ی افقی پیش نمی‌رود. رابطه‌ای بنیادین نیز باید باشد که بدون آن نقاش هنرمند نمی‌شود: و آن ارتباطی است که بین او و هستی برقرار می‌شود: تجربه‌ای کاملا منحصربه‌فرد که بدون آن هیچ هنر واقعی‌ای وجود ندارد. این رابطه، رابطه‌ای است عمودی که هر هنرمند و هر نسل از نو آن را تجربه می‌کند، و در حکم ریشه برای درخت است: سرچشمه‌ی آفرینش هنری است.
در گسترش مفهوم هنر مدرن رفته رفته جدایی مضمون و فرم جای خود را به حاصل آمدنِ مضمون از فرم داد. هدف اصلی از این نگرش، بی اعتبار کردن مفاهیم سنّتی واقعیت بود. نقاشان ما این را جور دیگر فهمیدند: بدون آنکه دست به مفاهیم سنّتی موجود در فرهنگ بزنند، تکنیک غربی را در خدمت آن مضامین دیرآشنا قرار دادند. با آخرین تکنولوژی و اصول تکنیکی غربی صدها «هیچ» از در و دیوار شروع به روییدن کرد و در بازار هنر داخلی و خارجی به قیمت‌های هنگفت -همه به دلار- فروش رفت، که معلوم شد این «هیچ»ها آنقدر هم هیچ نبوده‌اند. هیچ‌های لازمان و لامکان، اما همه دنیوی، پول‌ساز و خرسندکننده.
البته تنش بین فرم و مضمون هرگز در نقاشی غرب از بین نرفت و مضمون در دوره‌هایی دوباره خود را به فرم تحمیل کرد. اما این روند هم ما را زیاد درگیر خود نکرد، چون توجه چندانی به آن نداشتیم. بهمن محصص و مارکو دو استثنا بودند که تا پایان عمر هنری خود فرم را در جایی برتر از مضمون نشاندند، و همیشه «مدرن» باقی ماندند. وابستگی آنان به مدرنیته تنها از این جا ریشه می‌گرفت که هربار قلم‌مو یا ابزار دیگری به دست گرفتند، جوری رفتار کردند که انگار جهان را برای بار اول است که می‌نگرند: یک گل، یک پرنده، آتش، ماه، خاک، نان سنگک تازه از تنور درآمده، صدای دریا در شب، حسّ دست فروبردن در آب، یا لمس پستان‌های یک زن…. هنرمند واقعی همیشه کنجکاو این حس‌های ناشناخته و گریزان است که به چشم و گوش و دستش تسلیم می‌شوند. حس‌هایی که باد روی سطحش بازی می‌کند، نور در آن نفوذ می‌کند و در اعماقش رنگ‌ها تغییر می‌کنند.
آبستره بهترین مفرّ برای خودسانسوری بود. بازگشت به هنر پریمیتیو دوران نوسنگی. ولی آن ضرورت درونی در غرب کجا و این ندانم‌کاری کجا. چرا که در نهایت این هنر انتزاعی به صورت خودکار پس از پیمودن یک سری مسیرهای آزمایشی، بدون آنکه خود هنرمند سر در آورد، به موتیف‌های اسلامی، و نقش و نگارهای مشابه با آنچه در مسجد شیخ هست، می‌رسید یا در ورطه‌ی فرم‌های به اصطلاح واسازی شده‌ی خوشنویسی می‌افتاد: یا روی بوم‌های بزرگ دیواری و یا در جنس سخت‌ترین فلزات به صورت مجسمه، و پیکره با این گمان که هرچه بوم بزرگ‌تر باشد یا مجسمه از فلز سخت‌تر، کار لامکان و لازمان‌تر می‌شود، و دوام بیشتر پیدا می‌کند.
هنر و حواس
حواس ما هستند که دریچه‌های ادراک به سوی تجربه‌ی انسانی و هنری‌اَند. و بدون این تجربه محتوایی نیز وجود ندارد. همین تجربه است که برسازنده‌ی فرم می‌شود. اگر هر هنرمند درست مانند یک کودک هربار چشم به جهان نمی‌گشود، ما شاهد هزاران تابلوی منظره از دریا یا جنگل یا صحرا نبودیم. طبعا نگاه کودک‌وار به مثابه‌ی هربار نخستین نگاه، نباید در همین مرحله متوقف شود، و پس از آن رابطه‌ی افقی است که پیش‌برنده‌ی کار هنری می‌شود، اما ما در ایران بسیار شاهد می‌شویم که کار به دست همان کودک به اتمام رسیده است. حال آنکه نمی‌توان فرایند آفرینش هنری را به همان تاثیر اولیه و درست کودک‌وار محدود کرد.
بهترین مثالِ صحیح این نوع آفرینش هنری در ماتیس قابل مشاهده است. نقاشی‌های او به خاطر دسترسی به فرم تجربه شده‌اند، و نه به عنوان بخشی از کل کمپوزیسیون. نقاش با صراحتِ شهود خود به پایانی بصری دست یافته است که به پایان کار یک فیلسوف هنگام تبیین یک مفهوم شبیه است. فرم‌های زندگی طوری تجربه شده‌اند که انگار برای بار اول دیده شده‌اند.
چشم ماتیس گوی رقابت را از مغزش ربوده است. نقاشی‌های او فقط نقاشی است، و نه بازتاب دانش یا خرد. تنها کارهایی از درجه‌ی بالای هنری برخوردارند که حواس کنترل اصلی بر کار را به عهده گرفته‌اند، چون تنها حواس‌اند که می‌توانند فرم‌های زندگی را بازسازی کنند، و سویه‌ای انسانی به آنها بدهند. این همان روند شاعرانه‌ی آفرینش است.
آنچه ما آن را ابدیت می‌نامیم، لحظه‌هایی است خاص که در چارچوب زندگی در همین دنیا به دست می‌آید، و باز یکی از بهترین نمونه‌هایش در کارهای ماتیس قابل مشاهده است. اما سبک‌ها و فرمول‌های کار هنر همه وابسته به زمان‌اند. در توالی زمان، کیفیت محدود و متغیر هنر تنها در صورتی می‌تواند به درون زندگی متولد شود که در فرآیند نهانیِ تبلور، به بی‌زمانیِ هستی رسیده باشد.
زمان‌مندی هنر
چرا سبک‌ها و فرمول‌های کار هنر وابسته به زمان هستند؟ زیرا این سرنوشت مقدر اندیشه‌ی بشری است. هر مشکلی که انسان در زندگی فردی یا نسل خود با آن روبرو می‌شود، او را وادار می کند تا راه حل آنها را آغاز کند تا او را قادر به زنده ماندن کند. به همین دلیل است که نیچه متفکر را فردی نه در جستجوی حقیقت، بلکه فردی در جستجوی روند دگردیسیِ جهان در انسان می‌دانست. به همین دلیل است که ما تا بخواهید قرون طولانی تاریک و تنها یک عصر روشنگری داریم؛ عصر روشنگری یعنی آن عصری که سکان کشتی به دست خرد می‌افتد، همان خرد محدود به زندگیِ این‌جهانیِ ما انسان‌های فانی. هر وقت آدمی خواسته از حدّ این خرد محدود انسانی‌اش برگذرد و به قلمروهای خیالی و بی حد و مرز، به لامکان و لازمان دست یابد، از زندگی بیگانه شده و برده‌ی صاحبان بی‌قید و شرط آن قلمروها شده است.
هنر نیازی به چیزی بیرون از این زندگی ندارد، و به تنهایی می‌تواند جوهر بصری زندگی را بازگو کند. می تواند اما هنوز در زمان ما عده‌ی قلیلی هستند که به دنبال این کار باشند، زیرا اسیر همان زنجیره‌های سنّتی و یا منطقی‌اند که حواس‌شان را از کار می‌اندازد.
وقتی سزان سیب‌هایش یا پرتقال‌هایش را نقاشی می‌کرد، آنها را با ذهنی خسته از کار و پریشان شناسایی کرد، و در حین نگاه کردن به آنها فراشد دیدن را آموخت. آموخت اما همانجا توقف نکرد، بلکه آنها را به مدد قانون‌های کمپوزیسیون کنار یکدیگر قرار داد و هر تابلو را تبدیل به یک جهان تازه کرد.
گام بعدی توسط ماتیس برداشته شد – گامی به سوی ریشه‌های اولیه‌ی تجربه‌ی انسانی. ماتیس با نگاه به سزان رابطه‌ی افقی را و با عمق‌یابی در ریشه‌ی تجربه رابطه‌ی عمودی را در کارش برقرار کرد. بدون برقراری این دو پل، زمان از پسِ هر هنری حتا اگر لازمان و لامکان باشد، برمی‌آید، و بر بادش می‌دهد.
تا زمانی که از شکل‌های حیات در معنای نهایی‌شان تجلیل نکنیم، تا زمانی که احساس‌گرایی و خردگراییِ تحلیلی را در خط و رنگ، با فرآیندهای شکل‌گیری زندگی هماهنگ نکنیم، بعید است بتوانیم هنری بیافرینیم که با تمامیت زندگی سازگار باشد.