کارکرد هنر چندرسانهای
یکی از مهم‌ترین تحولات هنر در جهان پس از دهه‌ی ۱۹۸۰ این بود که مخاطب را نیز به میدان آفرینش هنری کشید و او را بخشی از فرایند «رخداد هنری» کرد. در دوره‌ی پیشین، یعنی در دوران هنر مدرن، دیوار شفاف غیر قابل نفوذی بین مخاطب و اثر وجود داشت، و اثر به مخاطبی ناشناس ارائه می‌شد، مخاطبی که فقط به صورت سوژه تعریف می‌شد. تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیز در درجه‌ی اول یک مسئله‌ی معطوف به ادراک بود، مسئله‌ای برای تازه کردن و تیز و حساس کردن ادراک. اما با پا به میدان نهادن هنر چندرسانهای رابطه‌ی بین هنرمند و مخاطب نیز متحول شد: هنرمند دیگر فقط توقع ادراک از مخاطب خود ندارد؛ در ضمن از او می‌خواهد که این ادراک را به صورت یک مسئله در بیاورد.
در برابر کارهای چندرسانه‌ایِ سیمین کرامتی، بلافاصله این حس به ما منتقل می‌شود که ادراک بصری که به واسطه‌ی قراردادهای تاریخی هنر به عنوان تجربه‌ای طبیعی و ابدی پذیرفته شده است، نه تنها دچار دگردیسی می‌شود و به صورت مسئله‌ای مشترک بین هنرمند و مخاطب درمی‌آید، بلکه هنرمند گامی شجاعانه پیش می‌نهد و ما مخاطبان را در مرتبه‌ی «شریک جرم» قرار می‌دهد.
مقاومت در برابر اوریانتالیسم
کرامتی امروز هنر خود را در امریکای شمالی و اروپا به معرض دید می‌گذارد، و بسیار نگران است که مخاطبان غربی به چشم یک قربانیِ «شام غریبان» به او و آثارش نگاه نکنند. خود او با الهام از ژان میشل باسکیا، نقاش سیاه‌پوست آمریکایی، اصرار دارد که: «من یک هنرمند زن خاورمیانه‌ای نیستم، من فقط یک هنرمنداَم.» در کارهای هنری هنرمندان «جهان سوم» در میانه‌ی یک فضای هنری برون‌مرزی که به طور فزاینده‌ای جهانی شده، اما هنوز از تأثیر مجزاکننده‌ی نگاه اوریانتالیستیِ غرب رها نشده است، هر گونه بازنمایی محلیِ غیرغربی، در دام تلقیِ مردم‌شناختی می‌افتد («این فرهنگ ایرانی است و این هم هنرمند ایرانی»)، و در نهایت در بهترین حالت دلسوزی مخاطب غربی را به همراه می‌آورد. کرامتی در برابر این نگرش آپارتایدی شجاعانه مقاومت می‌کند: پیام من جهانی است. شما زنان غربی هم اگر نیک بنگرید، در موقعیتی شبیه این زندگی می‌کنید.
بازتاب فمینیسم در هنر کرامتی
هنر فمینیستی یا متاثر از فمینیسم با هنر سیاسی-انقلابی تفاوت دارد زیرا بر موضوعی استوار است که ایده‌ی جهانی بودن را مشکل‌ساز می‌کند. موضوع پیشینِ تاریخیِ چپِ ارتدوکس (پرولتاریا، طبقات کارگر یا مردم به عنوان یک کل) موضوع یک جهانشمول بالقوه بود. فمینیسم این دیدگاه را تغییر داد: در جنبش چپ و طبقه‌ی کارگر نیز تمایز و نگرش سلسله‌مراتبی بین مردان و زنان البته وجود داشت؛ سلسله‌مراتب هویت جنسی در «جامعه‌ی تحت سلطه‌ی مردان» در آنجا نیز تداوم داشت (و به گفته‌ی برخی فمینیست‌های سوسیالیست، یکی از شروط اصلی برای تداوم خود سرمایه‌داری بود). یک تفاوتِ شاید حتا مهم‌تر برای تمرین هنری به ساختار موضوع مربوط می‌شود. سوژه‌ی چپ ارتدوکس اساسا یک موضوع «مادّی» است؛ به عبارت دیگر، محصول ساختار مادّیِ (اقتصادی) جامعه است. و کلمات، افکار و به طور خلاصه «ایدئولوژی» همیشه نسبت به این موجود مادّی، فرعی یا مشتق هستند.
در برابر کارهای چندرسانه‌ایِ سیمین کرامتی، بلافاصله این حس به ما منتقل می‌شود که ادراک بصری که به واسطه‌ی قراردادهای تاریخی هنر به عنوان تجربه‌ای طبیعی و ابدی پذیرفته شده است، نه تنها دچار دگردیسی می‌شود و به صورت مسئله‌ای مشترک بین هنرمند و مخاطب درمی‌آید، بلکه هنرمند گامی شجاعانه پیش می‌نهد و ما مخاطبان را در مرتبه‌ی «شریک جرم» قرار می‌دهد.
اما فمینیسم سوژه را نه در سطح «ساختار مادّی»، بلکه در سطح کلمات، نشانه‌ها و گفتمان‌ها تعریف می‌کند. «مرد» یا «زن» نه صورت‌بندی‌های مادّی، بلکه صورت‌بندیِ گفتمانی هستند، حتا اگر مبنای مادّی (جنسی) داشته باشند؛ آنان روایت‌هایی هستند که از بازنمایی‌های خاصی ساخته شده‌اند. به همین دلیل است که نقد فمینیستی به جای جنسیت بیولوژیکی از هویت جنسی سخن می‌گوید. هویت یک مقوله‌ی گفتمانی است، نه مادّی/زیستی. سکسوالیته‌ای که در هنر فمینیستی ظاهر می‌شود، حتا زمانی که خصلت آشکارا اروتیک پیدا می‌کند (حتا در آن اروتیسم)، توسط غرایز یا انگیزه‌های بدنی تعیین نمی‌شود، بلکه از همان ابتدا توسط برخی گفتمان‌ها تعیین می‌شود: قوانین، ممنوعیت‌های صریح یا ضمنی، محدودیت‌ها و غیره. و چه تلفظ شود و چه نشود، همیشه در ریشه‌ی این ممنوعیت‌ها و تمایزات، نوشته‌ها و مکتوبات نهفته‌اند: نشانه‌ها، رمزها، حروف. احتمالا از همین جهت است که ما در بسیاری از کارهای چندرسانهای کرامتی شاهد این رموز و حروف، اما در یک سطح واسازانه، می‌شویم. کرامتی با پرهیز از گفتمان حاکم بر فرهنگ، از نقطه نظر شخصی خود و با دست خط خود این حروف و گفتمان را به تماشا می‌گذارد، و نه با جلوه‌های استتیک خوشنویسی مألوفی که به تمامی تحت تسلط فرهنگ مردسالار است.
کرامتی در نقاشی‌هایش عمدتا از آکریلیک استفاده می‌کند. استفاده از آکریلیک در رنگ‌پردازی حالتی «فوق رئالیستی» (hyperréaliste ) به اثر می‌دهد. از دور که نگاه کنیم هر فیگور شبیه عکسی است که در برنامه‌های فتوشاپ دچار دگردیسی شده باشد، اما وقتی از نزدیک به کارها نگاه کنیم، متوجه رنگ‌پردازی می‌شویم. بااین همه، حرکت قلم‌مو را نمی‌توان تشخیص داد. این تکنیک برای ایجاد همین تاثیر بوده تا در نگاه ما نقاشی و عکس بر هم منطبق شوند، و تاثیری فوق رئالیستی پدید بیاورند. نقاش با کمک این تکنیک می‌رساند که هرچه می‌بینید، دنیای واقعیت(رئال) است. این تأثیری است که کرامتی مستقیما از اندی وارهول گرفته، اما قصد پنهان کردنش را هم نداشته است و در تابلویی با وارد کردن وارهول در کار، مراتب سپاس خود را از او ابراز می‌کند. کرامتی نیز مانند وارهول جهان را تا حدود زیادی از طریق عدسی دوربین عکاسی و فیلمبرداری می‌شناسد.
اندی وارهول، من و کاراواجو. از سری: پس‌زمینه‌های آبی، تکنیک: اکریلیک و اسپنگل روی بوم اندازه: ۱۱۴ x ۱۵۲ سانتی‌متر، ۲۰۱۴
تکرار همه جا در کرامتی به چشم می‌خورد. تکرار احتمالا یک ویژگی دیگر است که کرامتی از وارهول آموخته باشد. وارهول در این خصوص می‌گوید:
اگر بخواهم همان چیزی را که شب قبل دیدم بنشینم و تماشا کنم، نمی‌خواهم مانند آن باشد – می‌خواهم دقیقاً همان باشد، زیرا هرچه بیشتر به همان چیز نگاه کنید، بیشتر معنا از بین می‌رود، و شما حسّ خالص‌تر و بهتری پیدا می‌کنید.
تفاوت کرامتی با وارهول در این است که برعکس، او با تکرار، بیشتر بر معنا پامی‌فشارد. در همین تابلوی بالا، او با خم شدن روی جای زخم‌های بدن وارهول به چیزی بسیار عمیق‌تر از آنچه وارهول مد نظرش بوده،اشاره می‌کند. مسئله برای کرامتی همیشه هویت استو این هویت همواره با زخم همخانه بوده است.
کرامتی در نقاشی‌هایش عمدتا از آکریلیک استفاده می‌کند. استفاده از آکریلیک در رنگ‌پردازی حالتی «فوق رئالیستی» (hyperréaliste ) به اثر می‌دهد. از دور که نگاه کنیم هر فیگور شبیه عکسی است که در برنامه‌های فتوشاپ دچار دگردیسی شده باشد، اما وقتی از نزدیک به کارها نگاه کنیم، متوجه رنگ‌پردازی می‌شویم.
سپیوکو و حیثیت زنانه
در رشته‌کار سپیوکو زنی را می‌بینیم که همه جا خود اوست؛ زنی که با بال‌های پروانه بر شانه‌هایش، شمشیری ژاپنی و آغشته به خون در دستش یا افتاده زیرپایش به ما زل زده است، و قطره‌های خون بر دست و پوشش و بال‌هایش به همان تازگیِ وقتی است که از رگ جاری می‌شود. خود هنرمند در این باره چنین می‌گوید:
در این رشته‌کار که به صورت نمادین نام آنها را سپپوکو گذاشته‌ام، سعی می‌کردم مبارزات روزمره‌ی خود را در زندگی شخصی یا اجتماعی‌ام به تصویر بکشم. شما هرگز نمی‌توانید بگویید که زنان این رشته‌کار خوب‌اند یا بد، و نه می‌توانید بگویید که آنها زنده اند یا مرده. تنها چیزی که می‌توانید ببینید این است که هر یک از آنها به تازگی از ستیزی بازگشته و بال‌های خود را با غرور و شجاعت خود به دست آورده است.
بال‌های نازک پروانه توان پرواز دادن به جثه‌ی فیگور را ندارند، و تنها مگر نماد میل پرواز باشند؛ موتیفی که مستقیما ما را به یاد سطری از شعر فروغ می‌اندازد. این بال‌ها نشانه‌ی پروازی است که نقاش اصرار در به «خاطر سپردن»شان می‌کند. علت تکرار آنها در تابلوهای گوناگون چه بسا یکی همین باشد. و علت انتخاب بال پروانه با آن نقوش پیچیده، ظریف و استتیک نشانگر نقشه‌ی رنگارنگ و قرینِ حیاتِ ذهن («خاطر») نقاش است. پرنده مردنی است، و از همین رو، زنی که در تابلو دیده می‌شود، هم شمشیرزن است و هم زخمی. این تابلوها هر کدام نشانگر یک موقعیت پس از جنگ است. شمشیر کارش به پایان رسیده، و تضاد رنگِ در حال محو شدنِ خاکستریِ روشنِ پوشش زن با آن بال‌های رنگی در هر تابلو نظر را جلب می‌کند. انگار چیزی از هستی زن کم شده تا صاحب آن بال‌ها شود. محو بودن رنگ پوشش فیگور که با خطی بسیار نازک از خلاء جدا شده است، ما را به این فکر می‌اندازد که آیا دیگر زنده نیست؟ آیا برای همین است که آن طور پرسش‌گرانه و متوقعانه به ما زل زده است؟ – «آیا راهی جز این نبود که من صاحب این دو بال شوم؟ شما البته حالا پیش خود فکر می‌کنید که روح من به واسطه‌ی این بال‌ها آزاد شد و دیگر نفس راحتی می‌کشید یا خود را تسلّی می‌دهید، به آرامش می‌رسید. اما -نگاه کنید، از شما می‌پرسم- چرا راه دیگری جز سپیوکو نباید برای نجات غرور و حیثیتم می‌بود؟ می‌دانید، لیلی را هم شما به کشتن دادید و بعد درآوردید که دلش به فره ایزدی روشن شد و به مقام والای الهی رسید. به همین بال‌ها یعنی! پس خوب به آنها نگاه کنید! با شما هستم.»
از زمان کانت می‌دانیم که حیثیت مفهومی فردی نیست. کانت بسیار صریح به ما نشان داد که حیثیت مفهومی اجتماعی است. من تا وقتی آدم باحیثیتی هستم که حیثیت دیگری را خدشه‌دار نکنم. ریسمان کشیده، خونین و پرتنشی که فرهنگ مردسالار از گلوگاه لیلی تا گلوگاه ژینا بسته و زنان را به راه رفتن روی آن واداشته است، زیر پای مردان را نیز که آن پایین تماشاگران این سیرک خونین‌اند، خالی می‌کند. حال آنکه حیثیت انسانی به وجود هم‌ارز و همزمانِ این دو بال زنده می‌ماند و رشد می‌کند. سوبلیمه کردن پایان لیلی درمان درد مجنون نمی‌شود؛ او را هم از هستی ساقط می‌کند.
کار چندرسانهای «بی‌خوابی»
کار چندرسانهای «بی‌خوابی» (insomnia)، از چند نقاشی رنگی آکریلیک و یک ویدیو در انتها تشکیل شده است. آن‌طور که کرامتی در یک گفت‌وگو توضیح می‌دهد، این کار در ایام پس از کودتای انتخاباتی ۱۳۸۸ و دستگیری گسترده‌ی فعالان سیاسی و نویسندگان پدید آمده است و مستقیما از تجربه‌ی شخصی هنرمند در شب‌های بیخوابی‌اش وقتی نزدیکان و دوستانش در بند رژیم بوده‌اند، الهام می‌گیرد.
از رشته‌کار: بی‌خوابی (بر اساس کاری از لاله مقیمی). تکنیک: اکریلیک روی بوم. اندازه: ۱۵۰*۱۵۰ سانتی‌متر، ۲۰۱۰
در یکی از این تابلوها مثلثی از نیم‌تنه‌ی زنی را می‌بینیم که به‌طور ناگهانی در بسترش از حالت دراز کشیده بلند شده و نشسته و احتمالا به سوی در یا پنجره رویش را برگردانده است.پتویی راه راه با دو رنگ آبی روشن و سیر -انگار مانند یک بدنِ دیگر- هنوز او را در آغوش گرفته‌است. از نظر فرم در این نقاشی تداخل چندین مثلث را در یکدیگر می‌بینیم، ولی خوشبختانه نقاش برای ورود بیننده به فضای کار کلید را زیر پادری گذاشته است. کلید زیرپادری در این کار، دو گوشه‌ی چپ و راست بالای کادر است با رنگ بنفش سیر یا کبود که از یک طرف به همراه مثلث دفرمه شده‌ی پتو(دفرمه به دلیل برخاستن ناگهانی زن) هم نیم‌تنه‌ی مثلث شکل زن را از چند سو در محاصره‌ی خود گرفته‌اند، و هم از سوی دیگر، مثلث وارونه و روشن و متساوی‌الاضلاع گردن زن را. مثلث از دیرباز در نقاشی کلاسیک نشانه‌ی تعادل و ثبات در هنر بوده است. گاه نشانه‌ی اقتدار و اتوریته‌ی مردانه، و گاه مثلا در کمپوزیسیون «لبخند ژوکوند» نشانه‌ی تعادلِ زنانگی، و گاه در دست گوستاو کوربه – در تابلوی «منشاء جهان»- نشانه‌ی تنانگی و حریم خاص زنانه.
از زمان کانت می‌دانیم که حیثیت مفهومی فردی نیست. کانت بسیار صریح به ما نشان داد که حیثیت مفهومی اجتماعی است. من تا وقتی آدم باحیثیتی هستم که حیثیت دیگری را خدشه‌دار نکنم. ریسمان کشیده، خونین و پرتنشی که فرهنگ مردسالار از گلوگاه لیلی تا گلوگاه ژینا بسته و زنان را به راه رفتن روی آن واداشته است، زیر پای مردان را نیز که آن پایین تماشاگران این سیرک خونین‌اند، خالی می‌کند.
ما در کار کرامتی همه‌ی این موارد را در مجاورت با یکدیگر می‌بینیم. مثلث‌های دو گوشه‌ی بالا با آن زاویه‌ی قائمه و رنگ دلهره‌آور متعلق به دنیای مردانه‌ی بیرون اند، و مثلث متساوی‌الاضلاع روشنی که بی‌خوابی تعادلش را برهم زده و وارونه‌اش کرده، و با این همه، قله‌اش که حالا پایین افتاده و اولین چیزی است که طبق قاعده‌ی دیاگونال در تابلو چشم بیننده را به خود جلب می‌کند، درست در تضاد با آن مثلث‌های پیشین، نشانه‌ی زنانگیِ در معرض تهدید است. در زیر این تابلو می‌خوانیم که الهام گرفته از یکی از کارهای لاله مقیمی است:
شباهت عمده، در فرم و کارکرد پتوی تابلوی کرامتی و ملافه‌ی تابلوی مقیمی است. اما کرامتی تنها با وارد کردن فرم‌های هندسی فضایی کاملا متفاوت با تابلوی مقیمی پدید آورده است: هرچه تابلوی مقیمی تداعی کننده‌ی یک آرامش و پناه‌یافتگی پس از یک شکست است، تابلوی کرامتی، همه، تداعی کننده‌ی اضطراب و تهدیدشدگی است.
ویدیویی که در انتهای این کار وجود دارد، ما را به سحرگاه آن شب‌های بی‌خوابی می‌برد: پنجره باز است، باد از بیرون پرده‌ها را به تب و تاب انداخته، صدای باد و اطراف به تو می‌ریزد، کسی دیده نمی‌شود، و تمام. جا دارد گفته شود که در کارهای چندرسانهای کرامتی صدا نقش مهمی دارد، و ترکیب آن با تصویر و نور و سایه به ملتهب‌تر شدن هرچه بیشتر فضا کمک می‌کند.
به‌طور کلی می‌توان گفت که سیمین کرامتی در طول چند دهه کار هنری‌اش خودنگاره‌ای به وسعت و عمق زندگی خلق کرده و در تمام طول این مسیر به جست‌وجوی هویت خود بوده است. این جست‌وجو بدون آنکه او خواهانش باشد، او را به درگیری هنری با سیاست وادار کرده، زیرا او در راه پی برده است که هویت چیزی مانده در گذشته یا مانده لای صفحات شناسنامه نیست، و تنها مگر حین کار و حین همین درگیری بتوان آن را ساخت، چرا که نیروهای تاریک تاریخ از چارسو عزم جزم کرده‌اند تا از این روند هویت‌یابیِ او جلوگیری کنند. هویت همیشه جایی در زمان آینده است.
کرامتی در یکی از کارهای ویدیویی‌اش در این ارتباط چنین می‌گوید:
همیشه این چهره‌ی خودم است که دارد ذوب می شود، و در حین راه رفتن حس می‌کنم که قطره قطره از صورتم می‌افتد، قطره‌ها بر هم می‌غلتند و تا ناکجا می‌روند، و سرانجام خودم را می‌بینم که در کوچه و خیابان‌های این شهر قدم می‌زنم بی آنکه چهره‌ای داشته باشم.