درآمد
نمی‌توان هیچ رمانی را به چارچوب بیوگرافیک نویسنده‌اش محدود کرد، اما از طرف دیگر، هیچ روایت راستینی نیز وجود ندارد که ریشه در تجارب زیستی نویسنده نداشته باشد. نویسنده‌ی رمان به واسطه‌ی تنشی که در تجربه‌های زیستی‌اش در خود حس می‌کند، شروع به نوشتن می‌کند و بُعد اجتماعی-فرهنگی همیشه بعدتر به روایت می‌پیوندد گاه تا آن حد که تجربه‌ی زیستی و شخصیِ نویسنده را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد.
مک‌کارتی رمان «جاده» [The Road ] را در ۲۰۰۶ به انتشار سپرده است. پیش‌تر در ۱۹۹۷ وقتی ۶۴ ساله است، ازدواج سومش را می‌کند و از آن ازدواج در همان اوایل زندگی زناشویی‌اش صاحب پسری به نام «جان فرانسیز» می‌شود. و پس از آن، نگرانی از مردن و بی‌سرپرست ماندن پسرش دیگر او را هیچگاه رها نمی‌کند. احتمالا از همان لحظه که همسر سومش حامله می‌شود، این اضطراب در او جوانه می‌زند تا که سرانجام یک دهه بعد این اضطراب پرتنش در فرم رمانی تازه متبلور می‌شود. پسرکِ رمان «جاده» هم در همین سن و سال‌های جان فرانسیز است، گرچه به نظر می‌رسد پدر رمان جوان‌تر از نویسنده باشد. ما نمی‌دانیم پدرِ داستان چه کاره بوده است، اما اشارات بسیاری در رمان هست که می‌توان حدس زد او یک پزشک جراح بوده است. در پیشانی‌نوشت، نویسنده، این رمان را به پسرش، «جان فرانسیز» تقدیم کرده است.
«جاده» دهمین رمان مک‌کارتی است، و ریشه در رمان‌های پیشینش دارد. دغدغه‌ی مرگ و تباهی انسان، و نزدیک شدن بشر به آخرین مرحله‌ی زیستی‌اش بر کره‌ی خاکی سرانجام در دهمین رمان او سراسر در دورانی آخرزمانی می‌گذرد.
روایت از نقطه‌نظر سوم شخص محدود و نزدیک به کاراکتر اول داستان است، که در لحظات بسیار زیادی بر یکدیگر منطبق می‌شوند، و روایت از سوم شخص به اول شخص تغییر فاز می‌دهد. این شگرد خواننده را مستقیما در فضای داستان وارد می‌کند، به جای آنکه از بیرون شاهد رویدادهای داستان قرار گیرد.
با اینکه رمان تنها با قید اعداد بر سر هر قسمت بخش‌بندی شده است، این حس را در خواننده برمی‌انگیزد که نویسنده قلم را که برکاغذ گذاشته، دیگر تا پایان جمله‌ی آخر از سر کاغذ بلند نشده است، به همین خاطر خواننده وقتی رمان را شروع به خواندن می‌کند، چنان در روایت غرق می‌شود که تحت تاثیر این تکنیک، تا به پایان کتاب نرسد، به سختی بتواند از خواندن دست بکشد.
ترجمه‌ی این رمان به فارسی به قلم حسین نوش‌آذر اقبال ما خوانندگان است: هم با ترجمه‌ای بسیار دقیق روبه‌ر‌و‌ایم، و هم نوش‌آذر که خود داستان‌نویس کارکشته‌ای است، به خوبی توانسته از پس انتقال فرم و زبان بسیار موجز و دشوار مک‌کارتی به فارسی برآید. اما رسالت مترجم فقط به این محدود نمی‌شود. نوش‌آذر پیش از هرچیز، با انتخاب این رمان برای ترجمه موجب شده که ما –با صرف نظر از یک چند نویسنده‌مان- بی‌تعارف به فاصله‌ی موجود بین ادبیات داستانی خود با بخش مهمِ ادبیات جهانی پی ببریم.
پیرنگ داستان
بسیار اوقات برای یک مرد در سن هفتاد سالگی و بالاتر به تدریج مفهومی به نام آینده فاقد معنا و انگیزه می‌شود. این سن معمولا برای او سنّ بازگشت به گذشته و حساب‌رسی‌های شخصی است. اما اگر در این سن صاحب پسری کوچک باشد، قضیه عوض می‌شود، زیرا این پسر پا در زمان آینده دارد، و وظیفه‌ی پدری از درون حکم می‌کند که مسیر پیش پای فرزند را هموار کند، یعنی برخلاف تقدیرِ غریزیِ هفتاد سالگی، مرد به آینده بیاندیشد. و بااین همه، جهان برای چنین مردی دیگر فاقد جذابیت شده است، و جز به برهوتی نمی‌ماند.
از پیرنگ رمان همین‌قدر بگوییم که در اثر فاجعه‌ی مهیبی حیات به دم‌های نهایی‌اش رسیده و تنها یک پدر و پسر در تلاش‌اند پیش از شروع زمستان خود را به جنوب برسانند. در راه با مخاطرات دهشتناکی از جمله راهزنان، و دسته‌های آدمخواران روبه‌رو می‌شوند؛ تا حد مردن گرسنگی می‌کشند، مورد حمله و آزار قرار می‌گیرند، اما همچنان از جاده جدا نمی‌شوند.
ما در رمان «جاده» هرگز از منشاء بلایی که کره‌ی زمین را به این حال و روز انداخته است، باخبر نمی‌شویم؛ بلایی که به موجب آن تمام مظاهر حیات از بین رفته است. منتقدان بسیاری از شرح روایت چنین نتیجه گرفته‌اند که احتمالا داستان پس از یک فاجعه‌ی اتمی شروع می‌شود. این ممکن است، اما این تنها یک احتمال است.
هرچه هست نویسنده عامدانه چیزی از منشاء آن حادثه‌ی فاجعه‌بار به ما نمی‌گوید، و سرنخی به دست نمی‌دهد. شاید هم واقعا نیازی به این نبوده است: با تمام زوال حسّی و عقلیِ موجود باز هم به نظر می‌رسد که همه در جایی از اعماق درون‌شان این پیش‌آکهی قلبی را داشته باشند که پایان مسیری که با شتاب در آن در حال پیشروی هستیم، به کجا منتهی خواهد شد.
یک انگیزه‌ی پیشاپیش برای نویسنده می‌تواند همین فکر باشد که من چگونه بمیرم و «پسرک عزیزم» را در این دنیای آدمخوار تنها بگذارم؟ و البته همان‌طور که اشاره کردیم، ابعاد اجتماعی-فرهنگی پس از این فکر در روایت گره می‌خورند و لایه‌های دیگری به آن می‌افزایند.
به همین ترتیب، در چنین چارچوبی تنش‌های ادیپال فاقد موضوعیت می‌شوند (که در پایان به آن بازمی‌گردیم)، و ما مجبوریم از مسیری کاملا متفاوت به ارتباط پدر و پسر در روایت توجه کنیم.
دوری از ژانرهای مدرن و پست‌مدرن داستان‌نویسی
زن (مادر) در رمان، به جز یک پاراگراف مانده به پایان کتاب، حضور کم‌رنگی دارد؛ همان کم‌رنگی هم بلافاصله بخار می‌شود. چرا که مادر پسرک تصمیم می‌گیرد خودکشی کند، و ما تنها در طی روایتی فلاش‌بک گونه از این امر باخبر می‌شویم (زن سوم مک‌کارتی درست در۲۰۰۶، یعنی سال انتشار کتاب از او جدا می‌شود). پدر به یاد می‌آورد که مادر چون سفر به جنوب را بیهوده می‌دیده و آن را خطرناک قلمداد می‌کرده است، شوهرش را متهم به این می‌کرده که با این سفر جان پسرمان به خطر می‌افتد، حال آنکه به نظر زن، یک پدر مسئول محافظت از جان فرزندش است. راوی قضاوتی در خصوص نظرات و تصمیم نهایی زن به خودکشی نمی‌کند، و این همه را به خواننده واگذار می‌کند. آیا مادر با خودکشی به‌راستی اقدامی اخلاقی می‌کند، و یا چون خود را حریف چنین سفر پر مشقتی نمی‌بیند، برای برداشتن بار خود از شانه‌های دو دیگر دست به خودکشی می‌زند؟ لحظه‌هایی سنگین و بحرانی این زن از سر می‌گذراند که توان خردورزی را از او سلب می‌کند. در جایی به شوهرش چنین می‌گوید:
دیر یا زود به چنگ اونا می‌افتیم. بعد می‌کشنمون. یعنی اول به من تجاوز می‌کنن. بعد به پسرمون تجاوز می‌کنم. به هر سه‌مون تجاوز می‌کنن. بعدشم ما رو می‌خورن. تو اما نمی‌تونی یا نمی‌خواهی این واقعیت رو بپذیری. دست روی دست می‌ذاری تا این اتفاق بیفته. اما من نمی‌تونم دست روی دست بذارم. [… ] تو از عقیده دم می‌زنی، از رسالت و از التزام آدمی. اما عقیده‌ای دیگه باقی نمونده. رسالتی، التزامی دیگه در کار نیست. […] من اما دیگه به هیچ چیز اعتقاد ندارم جز به یک بیهودگی جاودانه. این رو از ته دل می‌گم. [۱]
چند نکته را می‌توان از این سخنان زن بیرون کشید: نیهیلیسم مقدّری چشم‌انداز او را تاریک کرده است، و به رغم آن ما به هیچ وجه نمی‌توانیم درباره‌ی او به تندی قضاوت کنیم. چنان فضای شقاوت‌باری بر اطراف حاکم است که خواننده شاید فکر کند اگر خود در آن شرایط گیر افتاده بود، چه می‌کرد. اما به هر حال از همین پاراگراف در ابتدای رمان خواننده متوجه می‌شود که به رغم این همه تاریکی، کسی هم مثل شوهر این زن پیدا می‌شود که از «رسالت» و «التزام» دم می‌زند. کسی که هنوز به چیزی به نام «امید» می‌اندیشد.
اینها همه مؤلفه‌هایی است که این رمان را از روایت مألوف داستان مدرن دور می‌کند، و ما را وارد جهان افسانه‌پردازی می‌کند، چیزی که از نظر پردازش شبیه قصه‌ی «آلیس در سرزمین عجایب» است، بدون آنکه مثل قصه‌ی آلیس ما در هر مرحله از سفر پدر و پسر انتظار اتفاق مثبت و دلنوازی داشته باشیم؛ برعکس در هر مرحله از این سفر حماسی با ابعاد دهشتناک تازه‌ای روبه‌رو می‌شویم که برعکس قصه‌ی آلیس به طرز عجیبی باورکردنی به نظر می‌رسد. در هر مرحله چشم‌انداز محدودتر، و فضا تاریک‌تر می‌شود. بیهوده نیست که در همان جمله‌ی اول رمان به طرز غیرمترقبه‌ای راوی از «بیماری فشار چشم» سخن به میان می‌کشد.
مک‌کارتی در دورانی که پست‌مدرنیسم مثل طاعون چنان فراگیر شده بود، به نظر می‌آید یکی از علت‌های این تباهی را همچون والتر بنیامین در زوال قصه‌گویی و شروع داستان‌نویسی مدرن می‌بیند. بنیامین با تکیه بر قصه‌های لسخوف قصه‌گویی را انتقال مستقیم و بی‌واسطه‌ی تجربه‌ی حیات (Erfahrung) از یک نسل به نسل بعد می‌دانست، و بر این باور بود که ژانرهای داستان کوتاه و رمان این انتقال اساسی تجربه را دچار انقطاع کرده‌اند:
قصه‌گو، قصه‌اش را از دل تجربه بیرون می‌کشد: یا از دل تجربه‌ی خودش، و یا از دل آنچه به او منتقل می‌شود. و او آن را به صورت تجربه‌ی کسانی درمی‌آورد که به او در حال گوش دادن‌اند. رمان‌نویس، برعکس، خود را منزوی می‌کند. اتاقی که رمان در آن متولد می‌شود، فرد تنهایی است که نمی‌تواند با آوردن مثالی از ابتدایی‌ترین دغدغه‌هایش خود را بیان کند؛ کسی که نه می‌تواند به دیگران نصیحت کند و نه می‌تواند از کسی نصیحت بپذیرد؛ کسی تا این حد تنها. [قصه‌گو، والتر بنیامین]
مک‌کارتی احتمالا بدون آنکه از نظریه‌ی بنیامین باخبر باشد، برخلاف مدرن‌ها و طبعا برخلاف پست‌مدرن‌ها یک بار دیگر رکن رستگاری یا لااقل امید به رستگاری را وارد روایت می‌کند. بدون تردید مک‌کارتی به اصل امید در روایت باور دارد، زیرا در سراسر حماسه‌ی «جاده» ما با لحظاتی روبه‌رو می‌شویم که پسربچه از پدرش می‌خواهد برای او قصه‌ای بخواند. پدر سر بالا می‌کند، به پیرامون خود تا افق چشم می‌اندازد، جز برهوت نمی‌بیند، و همین عزم او را برای فشار آوردن به حافظه‌اش و گفتن قصه جزم می‌کند. فرصت‌های امن و امان در داستان بسیار کم است، اما هربار که این فرصت دست دهد، پدر شروع به گفتن قصه‌ای می‌کند که در آن سخن از شجاعت، عدالت و نظم اخلاقی است تا پسر متوجه شود دوران همیشه بر این پاشنه نمی‌چرخیده است.
مترجم در مقاله‌ای به نکته‌ی مهمی مربوط به زبان این روایت اشاره می‌کند:
زبان در آثار مک‌کارتی فراتر از سبک است؛ زبانی مستقل که به کار بیان کردن دستگاه فکری نویسنده می‌آید و با این حال آهنگی آشنا دارد. جملات ساده، گفت‌وگوهای عامیانه و توجه نویسنده به لهجه اقوام همراه با وصف‌های شاعرانه و فاخر از طبیعت، از مشخصات زبان مک‌کارتی است.
یک نمونه از آنچه نوش‌آذر ثبت کرده است:
در این راه مردانی قدم برنمی‌دارند که پیام‌آورِ کلامِ ِ خداوند باشند. آنها رفته‌اند. من تنها هستم، و آنها کل ِ جهان را با خود برده‌اند. یک سوال: چیزی که هرگز وجود نداشته چه فرقی دارد با چیزی که هرگز وجود نخواهد داشت؟ ماه که دیده نمی‌شود در پرده‌ای از تاریکی پنهان شده است. شب‌ها در این میان فقط اندکی کمتر تاریک‌اند. روزها خورشید ِ سوخته مثل یک مادر عزادار که چراغی به دست گرفته باشد، دور ِ زمین می‌گردد.
این زبان به تمامی از آرایه‌های فرهنگی پیراسته شده است، و مطابق با علاقه‌ی دیرین نویسنده به زبان مقتصد و موجز ریاضیات، تنها شامل هسته‌ی سفت و سخت معناست. بسیاری از کلمات در دوران پسافاجعه فاقد مدلول خود شده‌اند. نه کلمه‌ی ماهی یا پرنده به جانداری دلالت می‌کند، و نه سکه‌های پول از ارزش برخوردارند. همه چیز از معنا و کارکرد خود ساقط شده است. حتا وقتی در آسمان شب به ستاره‌ها نگاه می‌کند، آنها را نمی‌بیند:
از روی عادت قدیمی به آسمان نگاه کرد، اما در آسمان چیزی دیده نمی‌شد.
مضمون بی‌خانمانی
خانه برای مرد چیزی است مانده در گذشته، و برای پسر چیزی نامفهوم. هر دو شخصیت از حیث فرهنگی و فیزیکی بی‌مأوا شده‌اند. مک‌کارتی از این مضمون بی‌خانمانی استفاده می‌کند تا به نکته‌ای عمیق‌تر برسد و آن ناتوان بودن فرهنگ در پر کردن خلاء فیزیکی موجود است. دو جا در رمان مرد با یک کتابخانه در خانه‌های تباه شده روبه‌رو می‌شود؛ با کتاب‌هایی که کاغذهایشان خیس شده‌اند و در حال پوسیدن بین دو جلد خود‌اند. هیچ‌کدام از این کتاب‌ها قادر نبودند که از بروز فاجعه جلوگیری کنند. تمام این پشتوانه‌ی فرهنگیِ هزاران ساله دیگر هیچ ارزشی ندارد. اما پرسشی که در ذهن خواننده شعله‌ور می‌شود این است که، با توجه به این پایان محتوم، آیا اصلا هرگز ارزشی داشته‌اند؟
تنها کاری که از دست مرد برمی‌آید یادآوری مدلول‌های فیزیکی و اخلاقی‌ای است که دیگر وجود ندارند، و روایت از همان آغاز بر ما معلوم می‌کند که پس از این هم دیگر وجود نخواهند داشت. به جز قصه‌گویی چیز دیگری که به تناوب و دفعات فراوان در روایت شاهدش می‌شویم، رؤیاهای پدر و پسر است. در موقعیتی که مظاهر فرهنگ به کل منهدم شده‌اند، یک بار دیگر، ضمیر ناخودآگاه و نمود مشخصش، رؤیاهای شبانه و روزانه، جای خالی فرهنگ را پر می‌کند. بدون تردید، فضای مشخصا اساطیری رمان نیز به همین خاطر است. اگر فرهنگ نمود ضمیر خودآگاه است، رؤیا نمود ضمیر ناخودآگاه است، ضمیری که تنها به زبان خواب، که همیشه ناگویا و پر از رمز راز است، با ما سخن می‌گوید.
مک‌کارتی ضمیر ناخودآگاه را به عنوان یک عامل باستانی و غیرقابل درک اما جهت‌دهنده به آمال و خواسته‌های ما به صورت کاراکتری داستانی وارد رمان خود می‌کند. جز رؤیا، مجازهای اساطیری نیز دقیقا چون برساخته‌ی ناخودآگاه‌اند، در همین راستا وارد روایت می‌شوند:
بابا، ما موفق می‌شیم، مگه نه؟
آره. ما موفق می‌شیم.
بلایی هم سرمون نمیآد. درسته؟
آره. درسته.
برای این که ما از آتش نگهداری می‌کنیم.
آره. برای این که ما از آتش نگهداری می‌کنیم.
اما پس از مدتی مرد با خود می‌اندیشد چگونه با چیزی که در قلب خودش خاکستر شده است، می‌تواند قلب پسرش را گرم کند.
از دست رفتن خانه برای همیشه، که یکی از تم‌های مورد علاقه‌ی مک‌کارتی است، با تم نقشه‌خوانی که پدر مسئول انجامش است بعدی تازه می‌گیرد: این نقشه‌های راه کم کم پدر را به این فکر می‌اندازد که نقشه‌ی پدید آمدن جهان چگونه بود، آیا اگر لحظه به لحظه مراحل شکل‌گیری جلوه‌های طبیعت را پیگیری کرده بودیم، قادر می‌شدیم از این فاجعه جلوگیری کنیم؟
شاید از ویرانه‌های جهان سرانجام بتوان پی برد که جهان از چی ساخته شده است. اقیانوس‌ها، کوه‌ها، جلوه‌های طبیعت که در حال نابودی هستند. برهوتی که همه جا را فراگرفته است. متورم و با سرمایی ناسوتی. سکوت.
و از اینجا، مک‌کارتی ما را متوجه این نکته می‌کند که این فاجعه ناگهان یک‌مرتبه اتفاق نیفتاده است و ما لحظه به لحظه شاهد و ناظر گام‌های پرشتابش بوده‌ایم و خود را به ندیدن زده‌ایم.
فضای آخرزمانی که به روایت حاکم است، شبیه رمان‌های ژانر آخرزمانی معمول امریکایی نیست. در آن رمان‌ها معمولا احساس گناه از کرده‌های قدیم با اخلاقی مذهبی ممزوج می‌شود. اما اینجا با از دست رفتن تمام سازوکار تمدن و فرهنگ، نویسنده این امکان را پدید می‌آورد که زمینه‌ی نقد اجتماعی فراهم شود. ما خوانندگان رمان «جاده» سراسر در یک تونل تاریک که به جهنم ختم می‌شود، صفحه به صفحه پیش نمی‌رویم. حضور پسربچه هنوز دریچه‌ی امیدی به آینده می‌گشاید؛ یک شروع جدید هرچند در پایانی محتوم. به بیان دیگر، برخلاف روایت‌های مألوف آخرزمانی ما در این رمان با یک پایان سکولار مواجه می‌شویم. شاید پسرک داستان هرگز نتواند جهان دیگری برای خود بیابد، اما خانواده‌ی بدیلی که در پایان پیدا می‌کند، نشانگر این است که کوشش پدرش بی‌ثمر نبوده و او حق داشته است وقتی می‌گفته:
نیکی. همیشه همینطور بوده و همیشه هم همینطور خواهد بود.
آرمان‌زدایی از چهره‌ی پدر
البته مک‌کارتی به هیچ وجه چهره‌ای آرمانی از این پدر و پسر نمی‌سازد. لحظات فراوانی در داستان هست که به شکاف عمیق بین این دو نفر ما پی می‌بریم.
در راه مرد چندین بار از خودش و یا از بقیه‌ی بازماندگان فاجعه می‌پرسد: شما می‌دانید ابن فاجعه چگونه رخ داد؟ و البته نه خودش و نه کس دیگر پاسخ قانع‌کننده‌ای به این پرسش ندارد. مک‌کارتی اما در روایتش هسته‌های چندی گنجانده‌است که خواننده بتواند پاسخ این پرسش را بیابد. به عملکرد مرد در تمام طول «جاده» اگر توجه کنیم، شاید بتوانیم به لایه‌های پایین و دور از چشم در فاجعه برسیم. مرد داستان برای خود رسالتی تعیین کرده و آن عبور دادن فرزندش از یک مسیر طولانی از شمال به سوی جنوب است تا به دام سرمای زمستان نیافتند، بدون آنکه بتواند بداند آیا اگر به جنوب و دریا برسند، چیز بهتری منتظرشان هست یا نه. او به هیچ چیز دیگر فکر نمی‌کند، برای خود یک راسیونالیته تعیین کرده، و حاضر است به خاطر آن هرکاری انجام دهد. در طول این مسیر البته بزرگ‌ترین خطر، آدمخواران‌اند و نیز احتمال از گرسنگی تلف شدن. از همین رو، به هر کس یا گروهی که برمی‌خورد، برای او یا دشمن محسوب می‌شود، ویا آدم‌های خنثایی که باید از شرّشان خلاص شود. این آدم‌های از نوع دوم معمولا کسانی‌اند که آنان نیز وامانده و نیازمند کمک‌اند. کسانی که از سوی آدمخواران به بردگی گرفته شده‌اند و یا منتظر نوبت قطع شدن دست و پای خود‌اند. گفت‌وگوهای تندی در این میان، بین او و پسر خردسالش روی می‌دهد. پسر در هر کدام از این موقعیت‌ها معتقد است که باید به آنان کمک کنند، اما پدر با اتکا به آن راسیونالیته دست کمک به آنان را رد می‌کند، و منطقش این است که ما به زور تنها اگر خودمان را بتوانیم نجات دهیم، و ظاهر امر هم جز این نیست. شرایط پرقساوت طبیعت و بی‌آذوقه بودن آنان عملا امکان کمک به دیگران را از آنان سلب کرده است، آن‌قدر که کودکِ تک وتنهایی را هم که در راه به او برخورد می‌کنند، مرد از برگرفتنش سرباز می‌زند که منجر به تنش‌های تندی بین او و پسرش می‌شود.
یکی از مهم‌ترین قسمت‌های رمان آن لحظاتی است که در راه به یک پیرمرد فرتوت و تقریبا نابینا برمی‌خورند. پدر به روال منطقش می‌خواهد از کنار او نیز بی‌تفاوت بگذرد اما پسرکش اینجا مقاومت سختی از خود نشان می‌دهد، و تصمیم می‌گیرد غذایش را با او به اشتراک بگذارد. این قسمت را از رمان، به لحاظ اهمیتش، بخوانیم:
چند وقته که تو راهید؟
من همیشه توی راه بودم. آدم نمی‌تونه یه جا بند شه.
با چی زندگی می‌کنین؟
از دست به دهن. می‌دونستم که یه روز این اتفاق می‌افته.
می‌دونستین که این اتفاق می‌افته؟ آره. این اتفاق یا چیزی شبیه ِ اون. مطمئن بودم.
سعی کردین که خودتون رو برای این اتفاق آماده کنین؟
نه. شما به من بگین که آدم چطور می‌تونه خودشو برای همچین اتفاق‌هایی آماده کنه؟ چی بگم. مردم خودشون رو برای فردا آماده می‌کردن. هیچوقت به این نکته فکر نکرده بودم. اما فردا خودشو برای شما آماده نکرده بود. حتی هیچ چی از شما نمی‌دونست.
احتمالا حق با شماست.
حتی اگه آدم می‌دونست که چه کار باید بکنه، جوری بود که انگار هیچی نمی‌دونه. آدم نمی‌دونست که آیا اصلا دوست داره کاری انجام بده. فکرش رو بکنید که آدم آخرین کسی‌یه که زنده مونده. فکرش رو بکنید که آدم واقعا اون کار رو انجام بده.
دلتون می‌خواست می‌مردین؟
نه. اما دلم می‌خواست که مرده بودم. تا وقتی آدم زنده‌س، مرگ انتظارش رو می‌کشه.
شاید دلتون می‌خواد که اصلا دنیا نیومده بودین.
گداها و نیازمندها حق انتخاب ندارن.
یعنی انتظار زیادیه این؟
آب از جوی رفته رو نمی‌شه به جوی برگردوند. علاوه بر این در روزگاری مثل روزگار ما نمی‌شه انتظار نیکوکاری داشت.
احتمالا حق با شماست.
هیچکی دوست نداره زنده باشه، هیچکی هم دوست نداره بمیره.
سر بلند کرد و از ورای آتش به پسرک نگریست. بعد دوباره به او نگاه کرد. می‌توانست چشمان کوچک پیرمرد را ببیند که در نور آتش به او خیره مانده بودند. فقط خدا می‌دانست که پیرمرد چه چیزها به چشم دیده بود. برخاست که هیزم بیاورد. ذغال‌های گداخته را از روی برگ‌ها کنار زد. یک لحظه که ابرها کنار رفتند، ذغال‌ها جرقه زدند و جرقه‌ها در ظلماتی که آنها را فراگرفته بود فرومردند. پیرمرد قهوه‌اش را نوشید. ظرف را مقابل خود بر زمین گذاشت. خم شد و دست‌هایش را روی آتش گرفت. او را زیر نظر گرفته بود. گفت: آدم از کجا می‌فهمه که آخرین انسانی‌یه که در کره‌ی زمین زندگی می‌کنه؟
احتمالا آدم متوجه نمی‌شه. آدم آخرین انسانه فقط. همین.
بعد یک گفت‌وگوی کوتاه دیگر بین مرد و پیرمرد درمی‌گیرد که در طی آن مرد می‌گوید من هنوز نمی‌توانم مطمئن باشم که تو طعمه‌ای از طرف راهزنان برای ما نباشی. حال آنکه خواننده دیگر پی برده است که شکّ مرد بیمارگونه است. پیر مرد می‌گوید:
من هیچی نیستم. اگه دوست داشته باشین راهمو می‌گیرم و می‌رم. جاده رو هم می‌تونم پیدا کنم.
احتیاج نیست جایی برین.
مدت‌ها بود که آتش ندیده بودم. این عین حقیقته. من مثل یه حیوون زندگی می‌کنم. نپرسید که شکمم رو با چه چیزایی سیر می‌کنم. وقتی پسرک رو دیدم، خیال کردم مردم.
فکر کردین، فرشته‌س؟
نمی‌دونستم اون چیه. هیچ وقت فکرش رو نمی‌کردم که دیگه در زندگی چشمم به یه بچه بیفته.
و اگه بهتون بگم که اون خداست؟
پیرمرد سرش را تکان داد. من اعتقادم رو به اینجور چیزا از دست دادم. سال‌های ساله. جایی که آدما نمی‌تونن زندگی کنند، حال خدایان هم بهتر از آدما نیست. خواهید دید. بهتره که آدم تنها باشه. برای همین امیدوارم حق با شما نباشه. برای این که واقعاً وحشتناکه که آدم با آخرین خدایی که باقی مونده همسفر بشه. برای همین امیدوارم حق با شما نباشه. اگه همه نابود شن، وضًع بهتر میشه.
جداً؟
معلومه.
اما وضع ِ کی؟
وضع ِ همه.
وضع همه؟
معلومه. وضع همه‌ی ما بهتر میشه. همه‌مون می‌تونیم راحت‌تر نفس بکشیم.
سرانجام راهشان از او جدا می‌شود و ما این جمله را می‌خوانیم:
به پشت سر که نگاه کرد، پیرمرد هم با چوبدستش به راه افتاده بود و در حالی که عصاکشان می‌رفت به تدریج مثل رهگذری در افسانه‌هایی که از روزگاران دور به جا مانده بود از نظر پنهان می‌شد؛ با قامتی دوتا، زار و نزار که پس از مدتی برای همیشه ناپدید شود.
وصف پیرمرد و سخنان حکمت‌آمیزش و آن جمله‌ی نهایی که او را به «رهگذری در افسانه‌هایی از روزگاران دور» تشبیه می‌کند، چه بسا شما را نیز مانند من به یاد هومر انداخته باشد. بدون شک تفاوت‌ها بیش از شباهت‌هاست، اما فراموش نکنیم که ما در این رمان- همین دوره که خود نیز در آن به سرمی‌بریم- در دوره‌ی آخرزمان‌ایم، و هومرِ این دوره هم مگر در همین اندازه و مقیاس واقعی به نظر رسد.
تاثیر پیرمرد در داستان این است که راسیونالیته‌ی مرد را به شدت به چالش می‌کشد. این راسیونالیته همان راسیونالیسم تمدن انسانی در طول هزاره‌ها بوده است که اینجا در کوچک‌ترین مقیاس نویسنده آن را ترسیم می‌کند: همیشه برای فرار از مسئولیت، مسئله‌ی خود را در ذهنِ خود بزرگ‌تر جلوه می‌دهیم. و به این ترتیب، ما با کمک استقرای ریاضی -چیزی که مک‌کارتی به عنوان بالاترین دانش از آن نام برده است- به پاسخ آن پرسش بنیادین نزدیک می‌شویم.
شباهت با حماسه‌ی ادیسه
جدای از این، خطوط موازی‌ای بین این سفر حماسی پدر و پسر با حماسه‌ی ادیسه به چشم می‌آید، هرچند در ادیسه، پدر در پایان داستان به پسرش می‌رسد و با خود رستگاری برای او به ارمغان می‌آورد، و در اینجا پدر و پسر در کنار هم‌اند و رستگاری پسر مصادف با مرگ پدر می‌شود، (که شاید مک‌کارتی پدر را به خاطر خودمحوری‌اش سزاوار مرگ می‌بیند)، اما این همزمانی را نمی‌توان طبق فرضیه‌ی ادیپال فروید تفسیر کرد. آن پیراهن به تن این رمان تنگ می‌آید. مک‌کارتی راهی معکوس می‌رود.
شباهت‌هایی بین مرد «جاده» و ادیسه وجود دارد. هر دو پا در سفر پرمخاطره‌ای گذاشته‌اند؛ هر دو اهل مبارزه و سرشار از یک نیروی استقامت اساطیری‌اند، هر دو هدف حیاتی و مهمی از سفر خود دارند، و در ضمن هیچ‌کدام صاحب چهره‌ای معصوم، آرمانی و حتا بی‌شیله پیله نیست. هومر همه جا این را به ما یادآوری می‌کند آن‌قدر که لقب ادیسه در بسیاری از سطرهای حماسه، «زیرک» [در معنای مرد رندِ کلمه است. ]
بر خلاف ادیپ، که کور می‌شود، تلماخوس، پسر ادیسه، پر از حسرت است و از همین رو دیده در دریا دارد. چشمانش باز است، و این چشمان، آموخته‌ی افق‌اند. در ضمن گناه میل جنایتکارانه او را کور نکرده است. تلماخوس، برخلاف ادیپ، پدر خود را مانع نمی‌شمرد. او هیچ تعارضی با پدرش احساس نمی‌کند. و ما در رمان «جاده» شباهتی بین پسرک و تلماخوس و نیز ارتباطی شبیه این، بین پدر و پسر داستان می‌یابیم.
لاکان برای برگذشتن از انگیزه‌های مادّی و رسیدن به افقی استعلایی بر سه بُعد از تجربه‌ی انسانی تاکید می‌کند: انتظار، شب‌زنده‌داری و نیایش.
صحنه‌های انتظار تلماخوس در نگاهش به دریا، نیایش‌هایش در بستر خواب با چشمان باز به آسمان، و شب‌زنده‌داری‌هایش همراه مادرش، پنه‌لوپه، وقتی مادر برای فرزندش قصه‌های دلاوری‌ها و عدالت‌ورزی‌های پدرش را می‌گوید تا پسر بداند از کجا آمده و باید به کجا برود، تبلور می‌یابند. این است که تلماخوس پدر را نه به عنوان مانعی (مانند ادیپ)، بل به عنوان امکان بازگرداندن قانون کلام به خانه و شهر خودش پاس می‌دارد.
از نظر لاکان، «شب‌زنده‌داری» نام دیگر درد اشتیاق است، نسخه‌ی ویژه‌ی آن است، زیرا که همیشه از یک شی ء به عنوان یک حضور ساده فراتر می‌رود.
از سوی دیگر، لحظات تنهایی پدر و پسر رمان «جاده» به‌خصوص در شب‌های تاریکی که پدر برای پسر قصه‌گویی می‌کند، یا در تمام طول آن شب‌های سردی که تنگ در دل یکدیگر دراز کشیده‌اند و شب‌زنده‌داری می‌کنند، و انتظار می‌کشند، بیان‌کننده‌ی همین سه بُعد لاکانی‌اند.
ادیسه در پاسخ به قانون درد اشتیاق خود به خانه بازمی‌گردد تا پنه‌لوپه را دوباره عزت بخشد، پسرش را وارث نام خود کند، و قانون کلام را به جامعه‌ی خود بازگرداند. نه به این دلیل که اینها ارزش‌های اخلاقی و جهانشمول هستند، بلکه چون باعث می‌شوند زندگی ارزش زیستن، خشنود کردن، و نشیط بودن داشته باشد. و پدر رمان «جاده» رنج عظیم این سفر دشخوار را به جان می‌خرد تا قانون عدالت و نیکی که در تمام گفت‌وگوهایش با پسرش در صدد انتقال‌ش به فرزندش است، تداوم یابد.
از نظر مک‌کارتی الزامی نیست که این پدر، همیشه پدر تنی ما باشد؛ پدر تنی ممکن است در برهه‌ای خود را مجبور ببیند که رسالتش را به پدری دیگر تفویض کند. اساس نه یک ارتباط خونی، بلکه کسی است که بتواند ارتباط بین درد اشتیاق و قانون را به ما نشان دهد. لاکان می‌گوید مهم برقراری ارتباط بین نسل هاست؛ مهم تداوم موروثیِ درد اشتیاق است.
مک‌کارتی موفق می‌شود امید را از دل یک وضعیت تماما سیاه و ناامیدکننده بیرون بکشد، و رمان، بدون آنکه امید واهی دهد، یا پایان خوشی مثل قصه‌های کلاسیک داشته باشد، با خردک شرری از سپیده‌دم یک جهان نو به پایان می‌رسد؛ یک جهان نو اما همچنان شکننده و در معرض فروپاشی.
……..
۱-تمام قول‌های مربوط به رمان از ترجمه‌ی حسین نوش‌آذر از این کتاب نقل شده است. (نشر مروارید)
مقالات آقای فرازنده یکی از یکی خواندنیتره. دلی، متأثرکننده. نه فقط انتقال خشک اطلاعات.
ت. / 26 June 2023