«به شهادت یک هرزه»، رمانی که در جدال با فراموشی است

در رمان “به شهادت یک هرزه” شخصیت داستان به یاد می‌آورد تا فراموشی را مغلوب کند چرا که به قول میلان کوندرا “مبارزه‌ی انسان علیه قدرت، مبارزه‌ی حافظه علیه فراموشی است”. فراموشی که در اینجا شاید همان مرگ باشد. او به یاد می‌آورد تا امکان ادامه‌ی زندگی علیه قدرت را پیدا کند. به شهادت یک هرزه رمانی است با بن‌مایه‌های اجتماعی، سیاسی و روانشناسی که نویسنده در آن با زبان پرقدرت به جزئیات می‌پردازد و با تکنیک‌های گوناگون، قوانین ادبی را در داستان جذب و کاملا درونی می‌کند.

این رمان در عین حال رمانی است علیه سانسور، نه تنها اجتماعی، بلکه شخصی؛ آنچه ذات انسانی را لابلای ترس‌ها و تابوها و فرهنگ‌ها پنهان می‌کند و اجازه‌ی بروز به آنها را نمی‌دهد. به شهادت یک هرزه با معماری پیچیده‌اش ما را به لابیرنت‌های درونی رمان و حافظه‌ی خفته در وقایع دعوت می‌کند. با خوانش این رمان می‌توان به راحتی به زحمتی که نویسنده در این اثر کشیده پی ببریم.

نگاهم را به این رمان با نامش شروع می‌کنم: “به شهادت یک هرزه”. توجه‌برانگیز است که یک هرزه خودش از زبان خودش بخواهد به چیزهایی شهادت بدهد. از همین‌جا حدس می‌زنیم ما نه با قهرمان که با ضد قهرمان طرفیم؛ یعنی شخصیتی که با یک قهرمان معمولی فرق دارد؛ قهرمان هرگز با صفت هرزگی و ضعفی به این بزرگی روایتش را شروع نمی‌‌کند. پس خواننده منتظر است با شخصیتی روبرو شود که دارای تضادهایی اخلاقی یا اجتماعی، روانشناسانه، خانوادگی یا از هر نوع دیگری باشد.

از طرف دیگر ما به مجرد اینکه به اسم نگاه می‌کنیم، با توجه به اینکه اکثرا ومتاسفانه در فرهنگ ارزشی ما “هرزه” صفتی است که به برخی از زنان اطلاق می‌شود، گمان می‌‌کنیم راوی یک زن است اما با خواندن درمی‌‌یابیم که راوی مرد است و یا درباره‌ی مرد است. این اولین آشنازدایی در این رمان است. آشنازدایی یا غریب‌گردانی یکی از مفاهیمی است که در ادبیات و بطور کلی در هنر مدرن بکار می‌‌بریم؛ یعنی ما از زبان و مفاهیم عادی روزمره فاصله بگیریم تا در زبان و فرم و معنا شکل جدیدی ایجاد کنیم.

آشنا‌زدایی کلید آفرینش هنری است چرا که فرمول‌های عمیقا اتوماتیزه شده‌ی زندگی را بهم می‌‌ریزد و از خواننده می‌‌خواهد زمان بیشتری را به درک مفاهیم اختصاص دهد و کارکرد مغزش را افزایش دهد تا به درک متفاوتی از زیبایی و لذت برسد. اینجا استفاده از کلمه‌‌ی هرزه این کاربرد را پیدا کرده؛ از جایگاه همیشگی‌‌اش تکان خورده، از تاریخش و معنای روزمره‌‌اش فاصله گرفته تا با شوکی که به ذهن ما وارد می‌کند مفهوم جدیدی ایجاد کند. امین انصاری در ادامه از این تکنیک بسیار استفاده کرده است.

زبان و سبک نگرش در رمان

بطور کلی در همان یکی دو صفحه‌ی اول یک اثر، ما نسبت به کار نویسنده، زبانش و سبکش نگرشی پیدا می‌‌کنیم و یک قرارداد نانوشته بین خواننده و نویسنده بسته می-شود. یکی از این قراردادها نوع زبانی است که نویسنده به کار می‌‌برد.

در همان صفحه‌‌ی اول می‌‌خوانیم: “اپرا هاوس در تاریکی مثل دندان‌‌های برآمده‌‌ی موجود افسانه‌‌ای می-درخشید. ” می‌‌بینیم که زبان تخیل دارد و از زبان عادی فاصله گرفته. می‌‌خوانیم که مورچه‌های بی شماری از اندام نویسنده بالا می‌‌روند و سر تا پایش را فتح می‌‌کنند. پس شاهد ورود عناصر سورآلیستی در اثر نیز هستیم.

اگر نویسنده در طول داستان این قرار دادها را به هم بریزد و انتظاری را که آفریده برآورده نکند، خواننده‌‌ اعتمادش را از دست می‌دهد و او را مورد سوال قرار می‌دهد. در این رمان اما نویسنده زبان پر از تخیل خود را تا انتها با مهارت و به نحو زیبایی ادامه می‌‌دهد؛ زبانی زنده و پر از تشبیه و استعاره. زیبایی زبان اما محدود به فرم و اجرا نمی‌‌ماند بلکه در معنا نیز پیش روی می‌‌کند، عمق پیدا کرده و معناهای جدیدتری را پیش روی ما قرار می‌‌دهد.

در همان اوایل کتاب می‌‌خوانیم: “پیش خدمت‌‌های شیک و پیک، با آن یقه‌‌های آهار زده و لبخندهای ساعتی بیست و دو دلار لابلای میز مشتری‌‌های رستوران می‌‌جنبیدند”. لبخندهای ساعتی بیست و دو دلار طبعا با یقه‌‌های آهار زده‌ی این پیش خدمت‌ها تفاوت دارد؛ تفاوتی ماهوی که توانسته معنایی را از سر جای خودش تکان دهد. این زبان نه تنها تخیل که تفکر دارد، ایهام دارد و فلسفه دارد و از طرف دیگر احساس راوی را به دنیای اطراف و محیط برای ما روشن می‌کند؛ دلزدگی او از فرمی از زندگی و لبخندهای ساعتی بیست و دو دلاری. می‌خوانیم:

” دور هر میز دو سه نفری را دید. دو تا اینجا، سه تا آنجا… گیلاس هایی که از شراب متوسط رو به خوب پر می‌شدند و دندان هایی که می‌‌نشستند روی فیله‌‌های ترد و آبدار، کاهوها و سیب زمینی‌‌های سرخ شده و زبان‌‌هایی که دست نمی‌‌کشیدند از چرخیدن”.

با نوع توصیفی که از خوردن می‌‌شود در می‌‌یابیم که با خوردنی عادی روبرو نیستیم، بنابراین قدری روی فعل خوردن تامل می‌‌کنیم و در بیزاری نویسنده شریک می‌‌شویم، بیزاری از عملی که فقط غریزه است در مقابل تفکر. می‌‌خوانیم:

” حسام یک گردن بند ظریف طلایی را دید که از یقه‌‌اش افتاد بیرون. مسیحی بود بی صلیب که احتمالا از ماتحتش جوش خورده بود به زنجیر”.

اینجا شاهدیم که چطور با آوردن کلمه‌ی ساده‌‌ی “ماتحت” در مکانی غیر معمول، از مفهوم مسیح تقدس زدایی می‌‌کند و نیز مسیح را می‌‌گذارد کنار یک حس غریزی به ظاهر نامقدس؛ غریزه‌‌ای که نویسنده در طول داستان در حسام به تصویر می‌‌کشد و نامقدسی‌اش را به چالش می‌‌کشد. زبان راوی در تمام متن با همین قدرت و وسواس از روایت ساده و صرف فاصله می‌گیرد و با زبان و فرم ما را وارد حیطه‌‌ی ادبیات جدی کرده و جنبه‌‌های مختلف معنا را پیش روی ما می‌‌گستراند.

از این دست مثال‌‌ها در سرتاسر داستان فراوان است.

شخصیت اصلی رمان و دل مشغولی‌‌های او

در شروع می‌‌خوانیم شخصیت اصلی داستان که نامش حسام است از همسرش گیتا به قول خودش با دوری خود خواسته‌‌ای جدا زندگی می‌‌کند. او از زندگی با یک آدم که با او بیست سال یک خواب را شریک بوده خسته است، از با هم چشم باز کردن، با هم خوردن، با هم عاشقی کردن، با هم خوابیدن و با هم خواب دیدن. می‌‌گوید:

“خواب هم اگر باشد بس است. آدم باید بشود طرف را به پهلوی دیگر بغلتاند. آدم باید بشود از دایره‌‌ی تکرار بی معنی اتفاقات بزند بیرون. از امنیت مهوع یک سلام و علیک بیست ساله”

از همین شروع ما با شخصیت اصلی و دل مشغولی‌‌های او آشنا می‌‌شویم. برخورد حسام با پیش خدمت زنی که سر میزشان می‌‌آید بسیاری چیزها‌ی دیگر را در مورد او برایمان روشن می‌‌کند: پیش خدمت که دختر زیبایی است خم می‌شود تا بطری را بگذارد روی میز. می‌‌خوانیم:

“… دختر می‌‌رفت و از روی گاری کوچک چوبی‌‌اش هر بار یک چیزی را می‌‌آورد و می‌‌گذاشت روی میز. مسیح از یقه‌‌اش می‌‌زد بیرون و هر بار عطر محبوس توی آن لباس سفید را محض تبرک می‌‌پراکند روی میز. مسیح می‌‌رفت تا زیر زمین تاریک سعادت آباد و برمی گشت و در پس هر رفت و آمد نیمی از صورت گیتا در پس زمینه‌‌ی تاب خوردن‌های زنجیر به چشم حسام می‌آمد. “

از همین جا با به یاد آوردن نام کتاب توجه ما به تمایلات شاید جنسی شخصیت جلب می-شود: با خود صحنه‌‌ای که ساخته شده، با جنس کلمات و با پیش زمینه‌‌ای که نام کتاب به ما داده. این توجه وقتی تقویت می‌‌شود که گیتا دلتنگ از جدایی می‌‌گوید: “فعلا با من باش.. همین یکی دو ساعتو فقط…. ” و دیگر باقی‌‌اش را نمی‌گوید. بغض می‌کند و آرام می-شود و بعد حسام با خود واگویه می‌‌کند: “می خواستی بگویی برو بخواب با همین دختر روسی یا اکراینی یا هر کوفتی که هست، برو و دست بینداز لای موهایش، توی یقه‌‌اش… نگفتی گیتا. “

و در چند صفحه بعد این موضوع به موقعیت حساس‌‌تری می‌‌رسد وقتی می‌‌خوانیم گیتا می‌‌گوید: “هرزه‌ای حسام. ” و بعد ما شاهد تجربه‌ی ذهنی و فانتزی‌‌های حسام درباره زن‌های متعدد در کودکی و بعد، حتی بعد از ارتباط با گیتا هستیم. این زنها از شهلای خدمتکار در دوران نوجوانی او که می‌‌رود حمام و این پسر نوجوان را وادار می‌‌کند که بیاید و پشتش را بمالد شروع می‌‌شود تا ارتباط ذهنی‌‌یی که با تارا دارد و بعد هم لوسی؛ در میخانه‌‌ای که نقش مهمی در شکل گیری زندگی جدید حسام دارد. حسام با نگاه کردن به صلیب آویزان به گردن دختر پیش خدمت فکر می‌‌کند: ” زن صلیب مرد است، زن و خواستنش، زن و وسوسه‌اش. ” می‌گوید “زن”، به صورتی عام، که باز هم ما را به اسم کتاب پیوند می-دهد. وقتی به گیتا می‌‌گوید که برای مدتی می‌‌خواهد جدا شود گیتا می‌‌گوید:

” جرات داشته باش! بگو پای دیگه‌‌ای وسطه. “

و بعد حسام با خودش واگویه می‌کند: ” یک نفر نیست گیتا! پای خیلی‌ها وسط است. تو اما نمی‌خواهی نامشان را بدانی. من حتی هنوز اسم همه‌شان را به یاد نمی‌آورم. فقط می‌دانم جایی دارند انتظارم را می‌کشند. “

اینجا هرزگیِ نسبت داده شده به حسام ناگهان بعد پیدا می‌کند. چی دارد انتظارش را می‌کشد؟ آیا معنای هرزگی قرار است از معنای خودش عبور کند و فراتر برود و ما را به زنجیره‌های جدیدتری وصل کند؟

و بعد می‌گوید: “عشق می‌تواند صلیبی از آب در بیاید جوش خورده به ماتحت آدمیزاد… صلبیی که تا گور باید به خودش بکشد. ” این نگاه حسام ناگهان در کنار به ظاهر نگاه جنسی حسام به سینه زنی که این صلیب به آن آویزان بود، ما را به ابعاد عمیق تری از کتاب دعوت می‌کند؛ ابعادی که به ما این انتظار را می‌دهد که “هرزگی” نسبت داده شده به او که با ترجیع بند ” هرزه‌ای حسام” همینطور تا آخر با او حرکت می‌کند، به چالش کشید شود و انتظارات دیگری که در موردش صحبت خواهم کرد.

زمان و فرم روایت

روایت در چه زمانی است که اتفاق می‌افتد و راوی در کجای زمان رمان قرار دارد؟ زمان در این رمان یک جا نمی‌نشیند و تعلیق دارد. زمان در این رمان خطی جلو نمی‌رود و زمان‌ها و مکان‌های زیادی وجود دارد که مدام یکدیگر را قطع می‌کنند و به هم می‌ریزند. ظرفی که نویسنده زمانها و مکانها را در آن می‌ریزد و به هم ارتباط می‌دهد، و به عبارتی تکنیکی که نویسنده در بیان داستان انتخاب کرده جریان سیال ذهن است.

جریان سیال ذهن تفکری تداعی گراست در لایه‌های تو در توی زمانی و مکانی. اگر زمان خطی، منطقی پیش می‌رود و یک ایده یا واقعه، یکی بعد از دیگری به صورتی منطقی شکل می‌گیرد، زمان غیر خطی زمانی است متحول از تمام لحظه هایی که در زندگی فرد اثری کیفی داشته اند؛ زمانی کیفی که در آن شخصیت مهم ترین و پررنگ ترین اتفاقات زندگی‌اش را به یاد می‌آورد تا از آن معنا یا معناهای خاصی را بیرون بکشد، یا عاطفه‌ی خاصی را و حتی نتیجه‌ی خاصی را. جریان سیال ذهن زمان خطی را به نفع زمانهای کیفی به هم می‌ریزد.

خود حسام می‌گوید: “به یاد آوردن با به یاد آوردن چه فرقی دارد؟ خاطره با خاطره؟ قاب با قاب؟ زمان با زمان چه فرقی دارد وقتی آدم مدام در تاریخ کوچک شخصی‌اش گم شده باشد؟ یا بهتر بگویم خودش را گم کرده باشد. “

جریان سیال ذهن با جنبش مدرنیته شکل گرفت و قبل از اینکه در قرن بیستم در ادبیات و در سبک‌های روایتی از ان استفاده شود در اواخر قرن نوزدهم در روانشناسی از ان استفاده می‌شد. زمان خطی برای بیمار معنایی نداشت و روانشناسان این اصطلاح را برای جریان مداوم افکار و احساسات غیر خطی بیماران بکار می‌بردند. این تکنیک در ادبیات ابتدا توسط نویسندگانی مثل مارسل پروست، جیمز جویس و ویرجینیا وولف استفاده شد که این نویسندگان حداقل به همان اندازه که به توصیف اتفاقات داستان می‌‌پرداختند، به افکار و تحول درونی شخصیت‌ها نیز می‌پرداختند. ویلیام فاکنر در خشم و هیاهو و ویرجینیا ولف در میسیز دالوی از این تکنیک استفاده کرده‌اند.

طبعا خوانش داستانی که تکنیک جریان سیال ذهن را انتخاب می‌کند به سادگی داستانی خطی نیست و لازم است که خواننده فعالیت ذهنی بیشتری داشته باشد تا بتواند تمام وقایع به ظاهر تصادفی را به هم ربط دهد و به درک کاملی از وقایع داستان برسد و این دقیقا همان چیزی است که خوانش ما را غنی تر می‌کند و تجربه‌ای متفاوت از خواندن یک نثر معمولی به ما می‌دهد.

در رمان به شهادت یک هرزه ما شاهد اجرای تکنیک جریان سیال ذهن در سرتاسر رمان هستیم: در هواپیمایی که حسام را به ادلید می‌برد، در فضایی سورآلیستی چنان مکان‌ها و زمان‌ها حول محور شخصیت می‌چرخند و آرام نمی‌گیرند که بعد از رسیدنش می‌‌خوانیم:

“باورش نمی‌شد به ادلید رسیده باشد. میل عجیبی پیدا کرده بود به غرق شدن در تصاویر توی سرش؛ به جزئیاتی که خوب نمی‌دانست دارد در دم می‌سازدشان یا در واقعیت اتفاق افتاده بودند. هیچ ترتیب زمانی در کار نبود. انگار چند بار در فرودگاه سیدنی سوار این هواپیما شده باشد و چند باری هم رسیده باشد و هر بار به شیوه‌های مختلفی از خواب پریده باشد. “

اما جریان سیال ذهن در یک اثر ادبی، ذهنیت یک اسکیزوفرن نیست که همه چیز به تصادف شکل بگیرد. نویسنده باید به پراکندگی‌های به ظاهر تصادفی ساختار بدهد و عناصر مختلف داستان را به هم ربط دهد تا در عین اینکه زیبایی و یک دستی تکنیک ادبی‌‌اش را حفظ می‌کند، خواننده را در لابیرنت‌های خود سردرگم نکند. امین انصاری در این رمان از ظرافت‌ها و مهارت‌های ادبی خود بهره برده تا مکان‌ها و زمان‌های بسیار را با اتصال‌های ادبی مناسب و زیبایی به هم ارتباط دهد. این اتصال‌ها گاه موضوعی است و گاه با ترفندهای زبان صورت می‌گیرد. گاه بین یک جمله و جمله‌ی دیگر اتفاق افتاده و گاه پاراگراف به پاراگراف.

مثلا در ادلید ناگهان ” سوز زمستان ساری می‌اید و ادلید را سیلی می‌زند. ” تا ما از ادلید سفر کنیم به ساری. یا در خیابان فلیندرز ” بوی بهار نارنج ساری می‌پیچد توی خیابان‌های اکتبر و اشباح سرخوش پرسه می‌زنند پشت پلک‌های حسام. ” یا وقتی دارد از درون ترک برمی‌‌دارد گیتای سعادت آباد می‌آید و در خیابان فلیندرز در فضایی سورآلیستی دستش را می‌گیرد و می‌برد توی خیابانهای ایران. نویسنده برای وصل زمان‌ها بسیار کم از “یادش آمد” و یا اصطلاحات متعارفی شبیه به این استفاده کرده و این پیوستگی‌های زمانی و مکانی به خوبی در بافت داستان حل شده‌اند.

به طور کلی طرح رمان “به شهادت یک هرزه” در شروع مثل یک جاده‌ی پر از مه جلوی چشم ما قرار می‌گیرد تا آرام آرام مه کنار رود و ما ببینیم چه وقایع و زیبایی هایی در حال وقوع است. امین انصاری از این استراتژی در آثار دیگر خود “شکار” و “ناپیدایی” هم استفاده کرده است و این نشان می‌دهد که ظهور موقعیت دراماتیک از دل یک موقعیت ایستا برایش جذبه دارد.

من بدون اینکه بخواهم این سبک را مورد پرسش یا تایید قرار دهم در مورد رمان به شهادت یک هرزه گمانم بر این است که این مه که نماینده‌ی ذهن مغشوش حسام است، در صفحاتی از کتاب از غلظت بالایی برخوردار است و همین حرکت را در شروع می‌تواند برای خواننده کمی سخت کند. بخصوص فصل‌های اول داستان که از حساس ترین قسمت‌های رمان است و باید ضرباهنگ و کشش مناسبی داشته باشد، زیادی کش می‌آید و گاه زیادی گنگ می‌ماند و طول می‌کشد تا ما را وارد بافت اصلی روایت‌ها کند. این تاخیر زیاده از حد خطر این را دارد که بین خواننده و متن فاصله بیندازد و او را سرگردان و حتی از خواندن منصرف کند؛ در هم ریختگی‌های زمانی و موضوعی، تصویرهای ایستا، در خود فرورفتگی‌های بیش از حد شخصیت که گاه به توهم نزدیک می‌شود، قیمتش به تعویق انداختن موتور حرکت رمان به جلو است، جلویی که بسیار جذبه دارد.

راوی کیست و چگونه روایت می‌کند؟

داستان با این جمله شروع می‌شود: “روی پله‌ی اخر زانوهایش شل شدند. برگشت به سمت اپرا هاوس که در تاریکی مثل دندان‌های یک موجود افسانه‌ای می‌درخشید… ” با خواندن این سطور متوجه می‌شویم که راوی داستان دارد در مورد یک سوم شخص صحبت می‌کند. پس این راوی یا راوی دانای کل است که به همه‌ی جهان داستان آگاه است، تمام شخصیت‌های داستان را می‌شناسد و به درون آنها دسترسی دارد و یا راوی سوم شخصی است که محدود به شخصیت اصلی است و فقط دنیای او و درون او را می‌شناسد و حس‌ها و ذهنیت او را جلوی چشم ما می‌گذارد.

پیش که می‌رویم می‌فهمیم راوی عمدتا دارد از ذهنیت شخصیت اصلی داستان، حسام، حرف می‌زند (شاید به جز یکی دو مورد کوتاه و نامطمئن) و همه چیز را از ذهن حسام است که به ما می‌شناساند. یعنی اینکه مثلا اگرحسام نمی‌داند که گیتا چه حسی دارد، ما هم نمی‌دانیم و راوی چیزی بیشتر از آگاهی حسام در اختیار ما نمی‌گذارد. پس ما در اینجا راوی سوم شخص محدود را داریم.

اما در صفحه‌ی دوم داستان ما شاهد روایت دیگری هستیم که از خود حسام است و به صورت اول شخص است و تا انتهای داستان موازی با راوی سوم شخص پیش می‌رود. این روایت واگویه مانند است. می‌خوانیم:

“مایک تو نمی‌دانی ما هم خواب چه کابوس هایی بوده‌ایم. من با تو از تهران چیزی نگفته‌ام هنوز. برایت ساده است بگویی به جای راست چپ.”

مزیت اضافه شدن این راوی اول شخص این است که ناگفته‌های خودش را که نمی‌تواند با شخصیت‌های دیگر داستان در میان بگذارد به ما می‌گوید و ما به این طریق با او صمیمی تر می‌شویم و درون او را از طریق تک گویی‌های درونی‌اش کامل تر و اضح تر می‌بینیم. این تک گویی درونی با فونت بولد نوشته شده.

خود نویسنده دو دلیل را برای این استراتژی مطرح کرده است. یکی فاصله‌گذاری بین خواننده و متن و دیگری استفاده از امکاناتی از اول شخص که معتقد است در سوم شخص محدود در دسترس او نبوده است. او در واقع قسمت‌هایی که با فونت درشت نوشته شده را بسیار درونی‌تر از قسمت‌های دیگر داستان برمی‌شمارد، اما از نظر این نگارنده، راوی سوم شخص در این رمان صدایی بسیار نزدیک با خود حسام دارد و آنقدر حس و زبان اول شخص را دارد که حسام و راوی یکی می‌شوند و من خواننده یادم می‌رود که شخص سومی دارد روایت را بازگو می‌کند. اگر راوی صدای متفاوتی با حسام داشت و یا حس متفاوتی را در داستان القا می‌کرد و حسام را به نوعی متفاوت از خود او به می‌‌شناساند، انتخاب دو راوی برای من خواننده قابل قبول بود اما مادامیکه این دو یک نگاه و یک حس و یک زبان به وقایع اطراف دارند، از خود سوال می‌کنم چه نیازی به دو راوی است؟

این نزدیکی دو راوی در خوانش حتی باعث شد که من به کرات تامل کنم و یادم بیاید که این خود شخصیت نیست که روایت می‌کند و از خود سوال کنم که این راوی سوم شخص کیست که مدام بین ما و حسام فاصله می‌اندازد و حائلی است بین من و شخصیت؟ گویی ما داریم در مورد خودمان حرف می‌زنیم اما از افعال سوم شخص استفاده می‌کنیم. آیا نویسنده نمی‌توانست از مزایای راوی اول شخص استفاده کند و صرفا با فونت‌های مختلف این دو روایت را از هم جدا کند و این فاصله‌ی غیر لازم را بین حسام و خواننده ایجاد نکند؟ انتخاب متن نوشتاری با دو فونت کوچک و بزرگ را سالها پیش در داستانی به نام ” خانه آفتابی” در مجموعه داستان ” مثل من” از پرتو نوی علا خواندم. زنی برای شوهرش نامه‌ای می‌نویسد، که متن نامه با فونت بزرگ و بولد است و آنچه که فقط در ذهن می‌نویسد با فونت ریز. از نظر من پرتو در این داستان صنعت ایجاز رو به کار برده؛ او یک راوی دارد اما با استفاده از فونت‌های مختلف دو دنیای متفاوت را در پشت یکدیگر پنهان می‌کند.

مکان‌های واقعی و مکان‌های عاطفی داستان

مکان این رمان استرالیا و ایران است. در استرالیا حسام در دو مکان اصلی زندگی می‌کند: در سیدنی و در ادلید و در ایران: در ساری و در تهران است. این مکانها مکانهای واقعی، اصلی و جغرافیایی هستند. اما در این رمان مکانهای فراوان سورآلیستی به چشم می-خورد که بیشتر از اینکه صرفا یک مکان جغرافیایی باشند، مکانهای روحی و عاطفی شخصیت هستند که به عنوان نشانه هایی ادبی در داستان جاگذاری شده‌اند و هر کدام معرف قسمتی از شخصیت یا برهه‌ای از زندگی حسام هستند و ما را به طرف معناهای عمیق تر داستان هدایت می‌کنند. راوی در شروع در سیدنی شلوغ و بی هویت است، خودش هم در این فضا حال خوشی ندارد و به اندازه‌ی خود محیط شلوغ و در هم است و گیج. این توصیفی است که حسام از سیدنی شلوغ دارد:

“راه دیدن خیلی چیزها فقط این است که توی قطار شهری از زور خستگی خوابت ببرد حسام خان، خواب سگ دو زدن، از ان خواب‌ها که نه همهمه‌ی اطراف بتواند از سرت بپراندش و نه صدای زنی که از بلندگوها یکی یکی ایستگاه‌ها را نام می‌برد. سیدنی می‌تواند این طور هم صدا شود: “شهر کارگرها و کارمندهای خسته که یکی دو ساعت صبح و یکی دو ساعت غروب‌شان را توی کوپه‌ها‌ی قطار چرت می‌زنند. ” (ص ۷۴) در همین اثناست که اتفاقی می‌افتد و به قول خودش او را در خواب زندگی دنده به دنده می‌کند؛ حسام در قطار خواب می‌ماند و وقتی بیدار می‌شود از هولش در ایستگاهی عوضی پیاده می‌شود که ناکجایی به اسم گرانویل است.

این محلِ که یک میخانه‌ی بسیار قدیمی است، می‌شود دنیایی موازی و سکوی پرتاب او برای تغییری در زندگی‌اش. او همینطور در آنجا تعلق خاطری پیدا می‌کند به زنی بیکینی پوش که در جهانی یکسر مردانه می‌چرخد و سفارش می‌گیرد. او نشئه‌ی این شهر فرنگ گرنویل شب یگانه‌ای را با مشروب و خیالپردازی در مورد زن سپری می‌کند؛ شبی که امکان فکر کردن به شکل‌های دیگرِ بودن را در ذهن او شکل می‌دهند. باید ازاد بود تا تغییر کرد. او در میخانه مستی می‌کند. مستی سمبولیک. می‌گوید: “مستی کیمیاگرت می‌کند” حالا او زندگی را با تابیدن نور جدیدی می‌بیند.

او در واقع در این میکده به درون خودش است که نقب می‌زند و از همانجاست که وارد کابوس‌های گذشته‌اش می‌شود و آنجا می‌شود شروعی از زیر زمین ذهنی شخصیت داستان و گذشته‌ی پر از آبسه‌‌اش. گرانویل برای او یک محل عبور است، یک میکده‌ی درونی. یک سکوی پرتاب که بفرستدش ادلید؛ جایی که مدام می‌گوید و می‌گویند مال پیر پاتال هاست. او گمان می‌کند کسی یا کسانی در ادلید منتظر او نشسته‌اند و تغییراتش در آنجاست که اتفاق می‌افتد. آیا چون شهر خلوتی است و او فقط در انزواست که با خودش در ارتباط می‌افتد؟ به قول خودش ” شهری که در آن هم می‌شد مست شد و هم گم”، شهری که در آن یک اتاق محقر دارد که توی قاب پنجره‌اش در تضاد با سیدنی، تماما آسمان را می‌بیند.

درشب دهم استقرارش در ادلید می‌نویسد:

” شب دهم ازادی؛ ده شب مستی با گوشی خاموش؛ ده شب جدایی از زمین و زمان؛ ده شب خلسه و خلوت و نظاره”

به این طریق او در شهر پیر و پاتال هاست که او شراب فراموشی زندگی روزمره‌اش را می‌نوشد تا بتواند به گذشته‌اش برگردد، چرا که تنها با بازگشت است که می‌تواند به یاد آورد و تکلیف خود را با عواطف زندانی‌اش روشن کند. از طرف دیگر او در این شهر بار دیگر طبیعت را باز می‌شناسد و با مردمی دیگر و با فرهنگی دیگر اشنایی نزدیکتری پیدا می‌کند و فضای مهاجرت را انعکاس می‌دهد؛ ادلید و آشنایی با فرهنگ دیگر می‌شود از بزنگاه هایی که رشد ذهن و روان او را میسر می‌کند.

او در این شهر جدید آنقدر پولهایش را خرج شراب می‌کند تا عاقبت مجبور شود سر کار برود و به جای حسابداری در یک شرکت تبلیغاتی بزرگ که در این دنیای مدرن و شلوغ و بی هویت فقط با ارقام بیجان سر و کار دارد، برود راننده‌ی تاکسی مبشود که گرچه از لحاظ اجتماعی به مرتبه‌ی حسابدار نیست، روز مزد است و فردایی ندارد، اما به جای ارقام، دیگر با مردم سرو کار دارد. این تاکسی هم در حقیقت از همان مکانهای عاطفی در داستان است که قسمتی از دگرگونی شخصیت را در خود شکل می‌دهد و او را ربط می‌دهد به خیابانی پر از درختهای اکالیپتوس و افرادی که او را هدایت می‌کنند به مرکز تفاوت‌های فرهنگی؛ به دنیایی که هرگز تجربه‌اش نکرده. دنیایی که شلاق در زندانی تاریک زانوهای آیدین را از کار نینداخته باشد. دنیایی که در آن حسام استعداد عددی‌اش را در خدمت سرمایه نگذارد. محلی دور از گیتای سیدنی؛ گیتای محاکمه کننده و ناپذیرنده. محلی که در آن با گم کردن ساعتش زمان را هم گم می‌کند.

مکان دیگر هواپیماست از سیدنی به ادلید. هواپیما نیز حسام را از یک حالت روحی به حالت روحی دیگر می‌برد، همانطور که فواره‌‌ی میدان ویکتوریا نیز چنین نقشی دارد؛ میدان ویکتوریا، آنجا که اشباح سیاه پوش دور آن نشسته‌اند و از اشک‌های هم مست می‌کنند، جایی که شبح گیتا دستش را می‌گیرد و از دالان‌ها پایینش می‌برد تا او با صدای موسیقی گنگی آرام آرام به مرکز درد نزدیک شود تا دوباره تو در توی رحم مادر را حس کند و بگوید:

“یک روز به خودت می‌ایی و می‌بینی از زهدان مادرت می‌ایی بیرون. می‌بینی داری به درد اول برمی گردی. مایک به دنیا آمدن سخته. ”

و او در آن زیر زمین تاریک و آن فضای سورآلیستی آنقدر دست بکشد به آبسه‌های دردناکش تا آرام آرام به مرکز این دردها نزدیک شود و برسد به علت العلل تمام این دردها؛ همانجا که صحرای محشر زندگی حسام اتفاق می‌افتد. ایران! جایی که باعث می‌شود راوی زیباترین و حسی ترین روایت‌هایش را برای ما بازگو کند و صفحات هق هقشان را به گلوی خواننده بریزند. او در زیرزمین میدان ویکتوریا می‌رود ایران تا بگوید: ” فردا که افتاب بزنه هیچکی مارو یادش نمیاد”. او می‌رود ایران تا ببیند اضمحلال آنهایی را که “بچه‌هایشان را خلاصه کرده‌اند در پیراهنی”، ایرانی که در لونا پارکش دیگر به حای شادی و بازی باید دنبال مرده‌هایشان بگردند و پدر هر روز برود آنجا تا هر بار استخوانی تر و بی جان تر برگردد. ایرانی که او به عمو سیامک که دارد روی دیوار رقص مرگ می‌‌کند بگوید: ” عموسیامک گورت را گم کن” و با دست هوای جلوی صورتش را چنان پس بزند که انگار دارد مگس مزاحمی را در هوا چپ و راست می‌‌کند. ایرانی که از آن صدای تیر می‌‌آید و ناله. ایرانی که صدای نگار تبدیل شده به غار غار کلاغ. ایرانی که پشت پاساژ رضایش “مادران و پدرانی شبیه به قیر به در بزرگ آهنی چسبیده‌اند تا همانجا صدای قاطع سرباز، یک دریاچه یخ را خالی می‌‌کند توی سر جمع” و آنها مجبور باشند به او بگویند: “برادر”. ایرانی که زن سیاه پوش باختری به در خانه‌شان می‌اید تا “دیگر مادر پاکوبان ربابه جان را نخواند”، جایی که پدر به دنبال سیامکش هفته‌ها کرکره‌ی دکان را پایین کشیده باشد. ایرانی که حسام در آن نگارش را از دست داده، گیتای زیرزمین سعادت آبادش را از دست داده.

مگر می‌شود شاهد همه‌ی این درد و بغض باشی و عشق گم نشود؟ عشق در جنس و هماغوشی خلاصه نشود؟ عشق به عادتی برای فراموشی خلاصه نشود؟ می‌رود ایران؛ ایرانی با آسمانی یکسر خاکستری، جایی که خورشید خورشید نیست و تنها لکه‌ی سفید روشنی است با لبه‌ی محوی که به خورد خاکستری‌ها می‌رود. همه جا تنگ است؛ این تنگی شبیه به فضایی است که نویسنده در سرفصل‌های داستان می‌سازد. حالا سرفصل هایی که در شروع هر بخش به صورت زندان‌های تنگ و بسته‌ای آمده‌اند و بوی ادرار می‌دهند و شبیه برزخند و چند نفر در آن دیالوگ دارند، از مه بیرون می‌ایند و معنای خودشان را پیدا می‌کنند. این تکنیک انجام شده توسط امین انصاری بسیار نو است و گویی که خود کتابچه‌ی کوچکی است که موازی با رمان پیش می‌رود و در نهایت مثل تمام مفاهیم دیگر این کتاب معنای خود را پیدا می‌کند.

نشانه‌ها

نویسنده در در طول رمان برای ما نشانه هایی را می‌کارد و خلق می‌کند تا ما در طول داستان شاهد رشد هر کدام و اجرای ادبی‌شان باشیم. این نشانه‌ها می‌آیند و رفته رفته در داستان رشد می‌کنند و ساختاری می‌شوند.

قاب‌ها: او در شروع داستان به گیتا می‌گوید باید خط‌های صورتش را قاب کند توی سرش برای اینده. بعد آرام آرام در طول داستان می‌فهمیم که سر راوی پر است از قاب‌های گذشته و گذشته‌ی راوی انگار قاب هایی هستند که یکی یکی می‌گذارد جلوی خواننده تا ببیند؛ قابهایی که تناسبی با زمان خطی ندارند؛ گاه چندین شب در یک قاب جا می‌گیرد و گاه یک شب در قابهای بسیار.

دیگر از نشانه‌ها “دنده به دنده شدن” است؛ راوی در ابتدا نیاز دنده به دنده شدن را با گیتا احساس می‌کند تا ما در طول داستان پی ببریم که راوی از یک خواب طولانی دارد به دنده-ی بیداری می‌غلطد؛ دنده‌ای که پر از کابوس است و درد است و حافظه‌ی دردناک؛ اما بیداری است. این دنده به دنده شدن در طول داستان در بزنگاه‌های کلیدی اتفاق می‌افتد.

از نظر من از موفق ترین نشانه هایی که نویسنده استفاده کرده مفهوم “هرزه” است که در روندی لایه دار هم این صفت را به چالش می‌کشد و هم آن را بسط می‌دهد به ابعاد دیگر معنایی آن. دیدیم که گیتا در شروع او را با این صفت حطاب می‌کند و می‌گوید: “هرزه‌ای حسام” هرزه؟! و بعد راوی یادش می‌اید که این صفت تاریخچه‌ای طولانی دارد. این را اولین بار از چه کسی شنیده بود؟ انگار یک سیلی جانانه خوابانده باشند توی گوشش. “من این را قبلا هم شنیده‌ام. خیلی قبل. ” حسام در جواب گیتا چیزی نگفت و گشت دنبال ردی از آدم‌ها یا آدم هایی که پیش تر می‌شناخت؛ کسانی که جایی به او گفته باشند هرزه.

او غرق می‌شود در معنای این کلمه و این کلمه در وجود او شروع به زیست می‌کند و دستاویزی می‌شود برای فکر کردن که هم از طریق آن راه فراری برای خودش در رابطه با گیتا پیدا کند و با عذاب وجدان کمتری از این رابطه بیرون بیاید، و هم رضایت خاطر گیتا را فراهم کند تا بگوید حالا که هرزه است، پس بگذار برود. حسام در هواپیما غرق می‌شود در اشکال احتمالی هرزگی و از ورای ان می‌رود به مسائل اجتماعی و سیاسی و داستان را وارد روند دیگری می‌کند. در واقع هرزگی با صفتی تحمیل شده به حسام آغاز می‌‌شود اما با حسام و این دستاویز ختم نمی‌شود و شاهدیم که این صفت در طول داستان تحول می‌یابد و معنایی وسیع تر پیدا می‌کند؛ معنایی که در لابیرنت‌های شخصی و اجتماعی پنهان شده و او می‌خواهد بیرونشان بکشد. ما شاهد هرزگی‌های فراوانی در اثر هستیم. شهلا، هرزه‌ای جنسی که به هرزه‌ای سیاسی بدل می‌شود، هرزگی خاک، خاکی که راوی دلش حتی برای گاز اشک آورش تنگ می‌شود، هرزگی کلمات؛ ” هرزه‌ای حسام. با کلمه‌ها لاس می‌زنی فقط. داستان می‌بافی”، هرزگی سرزمین، مرد، زن، نوع زیستن و. حتی احتمالا هرزگی خواننده‌ی داستان… در واقع شخصیت دارد با تونل این کلمه به دنبال حس‌های ضد و نقیض و میخ‌های توی سر خود و اجتماعش می‌گردد.

می‌خوانیم: “راست می‌گفتی مایک. حالا می‌فهمم. آدم یا به یاد آوردن را شروع می‌کند یا هرزه می‌ماند، آواره می‌ماند از یک خواب به خواب دیگر، از یک قاب به قاب بعدی، بی هیچ یادی از گذشته، بی هیچ خانه‌ای برای برگشتن. ” و بعد همانجا: ” دلم سخت می‌‌خواهد به پیش از تو برگردم. دلم برای امکان فراراز همه چیر لک زده. دریغ. دیگر بازگشت را گریزی نیست. “

اینجا به یاد جمله‌ای از داستایفسکی می‌افتم که “تفکر اهریمن است”. حسام به این اهریمن دسترسی پیدا کرده و دیگر راه خلاصی از آن نیست. می‌گوید: ” دلم برای فرار از همه چیز لک زده”. آیا عادت‌های جنسی او یک راه فرار از مشکلات بوده؟ برای فراموشی؟ به هر حال لذت ما را از مشکلات، از اهریمن تفکر دور می‌کند. زنی که دارد دنبال بچه‌اش می‌گردد در موردش می‌گوید: “باز رفته خوابیده با یکی! می‌گه درد داره” گیتا مدام صدایش می‌زند هرزه، اما خاطرات جنسی برایش کندوی زنبور را بیدار می‌کند. این درد و بلبشوی بی لذت جنسی را در بسیاری از صفحات می‌شود تعقیب کرد. در جای دیگری حسام می‌گوید: “هرزگی شاید همان میل به گم شدن باشد. میل به چشم باز کردن و ندیدن چیزهای اشنا؛ دردهای آشنا” و بعد از اینکه گله می‌کند که چرا همه‌ی زنهای زندگی‌اش نتوانسته‌اند در یک زن، یک نیمه‌ی او جمع شوند می‌گوید: ” هرزگی شاید کنار امدن با تکثر باشد” و باز در جایی دیگر می‌گوید: ” هرزه شاید همان خسته باشد گیتا. من شاید فقط خسته‌ام.”

به یکی دیگر از نشانه‌ها که شاید به موفقیت نشانه‌های بالایی عمل نکرده اشاره می‌کنم و بحث نشانه‌ها را تمام می‌کنم:

مورچه‌ها: مورچه‌ها در بزنگاه‌های روانی خاصی می‌ایند و از توی جیب شلوار و از سوراخ‌های کمربندش می‌زنند بیرون. “صدای رپ رپه‌ی پاهایشان را لابلای صدای کلیدهای ییانو” در رستوران می‌شنود. به نظر می‌رسد مورچه‌ها دنیایش را تسخیر کرده‌اند. آیا این مورچه‌ها زندگی روزمره‌ی راوی است که سالهاست مورچه وار به پایش چسبیده و رهایش نمی‌کند؟ گذشته‌ای پر کابوس، گذشته‌‌ای که به قول خودش با تمام آدم‌هایش مرده و حتی بوی گند نعشش هم مدت هاست که دیگر نمی‌آید. گذشته‌ای که حسام عاقبت وادار می‌شود که نبش قبر کند و بوی گند را بلند کند. و یا فقط هر جا که به گیتای سیدنی فکر می‌کند پیدایشان می‌شود چرا که این مورچه‌ها از شبی که بحث جدایی از گیتا را مطرح می‌کند پیدایشان می‌شود. می‌گوید: “مورچه‌ها لشکر گیتا هستند.”

این مورچه‌ها که در شروع غافلگیرانه و زیبا می‌آیند با تکرار مدامشان بدون اینکه در داستان تحول یابند، کشدار و گاه حتی خسته کننده می‌شوند. این نشانه از نظر من کاربردی نمی‌شود و تکرارش کمکی به تحول داستان نمی‌کند. اگر فقط در همان شروع می‌آمد شاید اثرش به مراتب بیشتر از این بود که به کرات بیاید و فقط چرخشی باشد و بی تغییر.

به طورکلی از نظر من رامین انصاری نشانه‌ها و نمادهای بسیار زیادی را در این رمان بکار برده که بسیاری از آنها را به خوبی پرداخته و متحول و ساختاری کرده اما تعدادی دیگر اثر را شلوغ و حتی شناخت و پیگیری نشانه‌های اصلی را نیز کمی مشکل کرده‌اند. این شلوغی شکی نیست از هجوم تخیل در نویسنده شکل گرفته، اما نویسنده آیا نمی‌توانست در عین نشان دادن پریشانی ذهن حسام نمادها را مقتصدانه ترو منسجم تر انتخاب کند تا باعث پریشانی ذهن خواننده نشود، جایگاه نشانه‌های اصلی محو نشود و رمان دچار تورم، توصیف زیاد گاهگاهی و تکرارهای چرخشی نشود؟

شخصیت‌ها

و در نهایت نگاهی هم بیندازیم به چند شخصیت در کتاب. رمان شخصیت‌های بسیاری دارد که تحول آنها ذره ذره و در جریان سیال ذهن شکل می‌گیرد؛ از گیتا گرفته تا سیامک، نگار و مادر باختری و تمام لشکری که در این کتاب آمده‌اند تا شکل گرفتن حسام و اجتماعی که حسام در آن زندگی می‌کند را به ما نشان بدهند. یکی از شخصیت‌های اصلی مایک است که به شکلی تکنیکی در کتاب آمده. جایی که حال و گذشته و آینده به هم می‌پیوندند. او در آینده‌ی اتفاق افتادنش در رمان ظاهر می‌شود و تا اواسط کتاب نمی‌دانیم که این مایکی که سایه به سایه‌ی او دارد راه می‌رود کیست. شخصیتی در مه که حتما دارای کاریزمایی است که ما بعدها باید به آن پی ببریم. صحبت‌های قصار و عاقلانه‌ی او می‌آید و با حسام همراه می‌شود و با خواننده نیز. برای آشنا شدن با مایک اما باید اول با برادر او کریس اشنا شویم که بی شباهت به مرد خنذر پنذری هدایت نیست. مردی که از طریق او در دنیای مدرن ساخت و کار پول را می‌شناسیم. او با قدرت سرمایه می‌تواند همه چیز را در زندگی اطرافیان در کنترل خود بگیرد.

از شخصیت کلیدی مایک اولین بار لوسی پیش خدمت بار حرف می‌زند. وقتی او وارد داستان می‌شود حسام بی آنکه چرایش را بداند به طرفش کشیده می‌شود. مایک آدمی عادی است اما حرف‌های عمیق و فلسفی می‌زند و از این به بعد می‌شود سایه یی در کنار حسام که مدام با او دیالوگ درونی دارد. من شخصا می‌توانم مایک را به عنوان یک شخصیت ساخته شده در این اثر ببینم اما اینکه چرا توانسته این اثر ذهنی و عاطفی را روی حسام بگذارد را نتوانستم حس کنم. با چند جمله‌ی قصار و زیبا از جانب او این عملی نمی‌شود. علت این وابستگی عاطفی با او باید بیشتر ساخته شود تا من خواننده هم با او از نظر عاطفی نزدیک تر شوم، نیاز این دل بستگی را حس کنم و او را مانند حسام با دنیای خودم حرکت دهم. اینکه بگوید روز به روز بیشتر به او اعتیاد پیدا می‌کردم عمق اعتیاد را نشان نمی‌دهد و کافی نیست. اما در هر صورت مایک مردی است که طبق آنچه حسام می‌گوید سهم بزرگی در وصل شدنش به گذشته‌اش دارد و او خودش را در کنار این مرد عریان تر از همیشه می‌بیند، همو که به او می‌گوید: ” به دنیا اومدن درد داره “رفیق” و قاب کردن لوسی و تمام صحنه‌های گذشته را به او می‌دهد.

از شخصیت‌های دیگر که چند پهلو دارد و در تارو پود داستان و به آرامی ساخته می‌شود گیتاست. نیم او در همهمه‌ی سیدنی و زندگی بی حاصل امروزی گم شده. نیمی که حسام به او می‌گوید: ” تو کی راضی می‌شوی گیتا؟ چطور آرام می‌گیری؟ کدام قله را باید فتح کنم؟ ” و نیم دیگرش هنوز در زیر زمین سعادت آباد با چای زعفرانی منتظر راوی نشسته تا بیاید و با او عشق بورزد. نیمی که مدام پنهان تر و گم تر شده است. حسام از گیتای امروز گریزان است و گیتای سعادت آباد را طلب می‌کند. او به گیتای امروز می‌گوید: ” می‌بینی گیتا، بعضی وقت‌ها تمام شدن یک عمر فقط به این بند است که یکی دهان باز کند و چرک را بالا بیاورد، یکی خسته شود از عادت بودن در کنار دیگری” و با درد به گیتای گذشته می‌گوید: ” دلم برای بوی تنت تنگ شده. کجایی دختر؟ هیچ یادم نمی‌کنی؟ ” حسام از نبود عشق درد می‌کشد و حتی از موسیقی ایرانی گریزان شده چرا که او را به یاد نبود عشق می‌اندازد. حسام می‌گوید:

“هرزگی شاید اصل میل به برگشتن به تو باشد؛ گیتای زیرزمین سعادت اباد”

سخن آخر اینکه این رمان همانطور که مبارزه‌ی انسان علیه فراموشی است، رمانی است علیه پوسیدن در مرداب، خو گرفتن به خود و محیط خود و عادت‌ها و اعتیادهاست.

غلتیدن درد دارد و حسام می‌خواهد این درد را تجربه کند.