پنجاه سال و بیشتر با شعر احمدرضا احمدی

شعرِ سخت گاهی هم به این معناست که: شعر، سخت است. شعرهای سخت گواه آن‌اند که شعر نوشتن و شعر بودن، پذیرا شدنِ سختیِ گشودنِ راه‌های تازه در برهوت سنگلاخ است. تی اس الیوت در مقدمه‌ی موجزی که بر ترجمه‌ی مهم خود از شعر «آناباز» اثر سن ژان پرس نوشته است، تنها راه ورود به این شعر را در این می‌داند که خواننده، همچنانکه خودش، آن را پنج شش بار بخواند تا ذهنش کم کم با زبان و تکنیک شاعر آشنا شود.
فهمیدن یک شعر شبیه فهمیدن یک متن دشوار فلسفی نیست؛ فهمیدن یک شعر به معنای حضور به هم رساندن در اقلیم آن شعر؛ به معنای نفس کشیدن در میان صداهای آن، و قدم زدن در سایه‌سارانش است:

«مرا نکاوید
مرا بکارید
اکنون بذری درستکار گشته‌ام
مرا بر الوارهای نور ببندید
از انگشتانم برای کودکان مداد رنگی بسازید
…
مرا نکاوید
واژه بودم زنحیر کلمات گشته‌ام
سخنی نوشتم که دیگران با آرامش بخوانند
من اکنون بذری درستکار گشته‌ام
مرا بکارید
در زمینی استوار جایم دهید
نه در جنگلی که در زیر سایه‌ی درختان معیوب باشم
جای من درکنار پنجره‌هاست.»

احمدرضا احمدی شعرِ پیش از خود را خوب خوانده بود: هم شعر کلاسیک فارسی را و هم شعر نیمایی را، و از آنها بسیار آموخته و بعد همه را فراموش کرده بود تا هربار که قلم به دست می‌گیرد، بدون هیچ اغراقی درست مانند کودکی که تازه حرف زدن را آموخته است، در زبانی که با گام سپردن در آن از نو خلق می‌شود، و حتی برای خودش هم تازگی داشت، نفس بکشد، زندگی کند و راه بسپارد، و در نهایت سخنی به جا بگذارد که ما ناگزیر نام «شعر» بر آن نهیم، وگرنه برای خودش این نامگذاری چندان اهمیت نداشت. شعر او شبیه یک فانوس دریایی است که در شبی که مهی غلیظ و ابری تیره در دل یکدیگر رفته‌اند، به روی دریا می‌تابد و در هر چرخی که می‌زند، جز پاره‌های آن مه و ابر یا تکه‌های پراکنده و شناور کشتی‌ای مغروق بر آب را نشان نمی‌دهد.

احمدرضا احمدی تقریبا در تمام عمر پنجاه ساله‌ی شاعری‌اش در حال روایت گذشته‌ی شخصی خویش بوده است – گذشته‌ی شخصی‌ای که به تناوب با گذشته‌ی قومش تقاطع هایی داشته و از برخورد این دو جریان بُعد سومی به شعرش اضافه شده است. تکنیک او در روایت، بدون آن که حالتی ساختگی یا تحمیلی داشته باشد.

او کودکی بود که تن به بزرگ شدن نمی‌داد، که اگر بزرگ می شد، این به معنای مرگ شعرش بود. علاقه‌ی وافرش به کودکان و انبوه قصه‌ها و ترانه‌هایی که برای آنان نوشته و سروده است، ریشه در همین واقعیت دارد. یکی دیگر از سرچشمه‌های شعر او صدای خودش است. به نظر می‌رسد اندوه، فروتنی و از سوی دیگر آوای موسیقایی‌ای که همبافته‌ی طنینِ صدای احمدی است، بیشتر مواقع برانگیزاننده‌ی ذهن شاعرانه‌ی خودش هم می‌شد، و این بخت و اقبال ماست که او دوست داشت شعرش را برای ما بخواند، زیرا یکی از دشواری‌های ورود به این شعرِ در خفا، آموختنِ راه چگونه خواندنش است. بابک احمدی در کتاب «نوشته‌های پراکنده» یادآوری می‌کند که در همان سال‌های آغازین کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، به همت احمدرضا بود که کاست‌های نفیس شعرهای نیما و شاملو و خیام و دیگران با صدای شاملو، آواز شجریان و بعد دیگران تهیه و پخش شد، و این کار یکی از مؤثرترین گام هایی بود که نسل جوان آن ایام را با شعر و به خصوص شعر معاصر ایران و جهان آشنا ساخت.

هیچ چیز برای احمدرضا احمدی آسان نبوده است: نه زندگی و نه شعر؛ هرچند برای او این هر دو همیشه بر هم منطبق بوده‌اند. همانندان او در این شاعرانه زیستن یکی نیماست، یکی سهراب. جالب اینجاست که آن نگاه «تردیدآمیز و شماتت‌بارِ» قاضیان قوم که محمد حقوقی در خصوص شعر احمدرضا احمدی با صراحت و دلخوری به آن اشاره کرده است، متوجه آن دو دیگر هم بوده است. اما قلب بیمار، اما پرنبض احمدی بی اعتناتر و مؤمن تر به راه خویش، خوشبختانه از دام‌های قاضیان قوم قسر جسته بود. حالا پس از پنجاه سال و بیشتر وقتی به کارنامه‌ی احمدرضا احمدی نگاه کنیم، حدسش چندان دشوار نیست که آدم باید چه اعتماد به نفس و اراده‌ی شگرفی داشته باشد که از تنه‌ی هنوز نهالینِ شعر نیمایی جوانه‌ای با رنگ و آب دیگر بزند و راهش را جداکند. هرچند او در این راه تنها نبوده و شاعران دیگری مثل محمدرضا اصلانی و بیژن الهی و دو سه نفر دیگر با اوبوده‌اند، اما دیری نمی‌پاید که احمدی از اینان نیز جدا می‌شود و سرانجام از جاده‌ی پرشکوهی که قافله سالاران پر ابهتی همچون شاملو، اخوان، فروغ و‌م. آزاد در آن گام می‌زدند ــ و هنوز دهه‌ای مانده تا بهترین آثار خود را خلق کنندــ کناره می‌گیرد. و این در حالی است که عده‌ای دیگر هنوز پا به جاده‌ی جدید شعر ننهاده، هراسان از فرجام کار، پا پس کشیده و همان جاده‌ی قدیم غزل را خوشتر داشته بودند.

مهم تر اینکه احمدی در طول تمام این سالیان با مخالفان و خصمان خود یک لحظه هم وارد بحث و مشاجره نشد. در واقع بهترین پاسخ به ایرادهای خصمانه را در کار و خلق شعرهای بیشتر و بیشتر دیده بود.

گفتن این که شعر او در سبک سوررئالیستی است، یا پاپ آرت است یا هنر مفهومی است، کمک چندانی به درک شعرش نمی‌کند. خودش در مصاحبه‌ای گفته بود آشنایی او با شعر سوررئالیستی فرانسه دورادور و از طریق چند ترجمه‌ای بوده که دوستانش در آن ایام از شعر فرانسه کرده‌اند و پرواضح است که اینها نمی‌توانسته تأثیری بسزا بر کار او بگذارد. او گفته بود که: شعر من با من شروع و با من پایان می‌گیرد.

شعر احمدرضا احمدی، پیش از هرچیز یک شعر روایی است، و هنگامی که عنصر روایی در یک شعر برجسته شود، شعرخوانی با صدای شاعر پراتیکی با مسمّاتر می‌شود، چرا که شاعر ما تقریبا در تمام عمر پنجاه ساله‌ی شاعری‌اش در حال روایت گذشته‌ی شخصی خویش بوده است – گذشته‌ی شخصی‌ای که به تناوب با گذشته‌ی قومش تقاطع هایی داشته و از برخورد این دو جریان بُعد سومی به شعرش اضافه شده است. تکنیک او در روایت، بدون آن که حالتی ساختگی یا تحمیلی داشته باشد، شبیه صحنه‌ی معروفی از یکی از فیلم‌های کیارستمی آنجا که یک استخوان ران آدمی بر سطح آب جویباری می‌گذرد، درونی شعرش است.

ما از بیوگرافی شاعر می‌دانیم که زاده‌ی کرمان بوده است و بچه‌ی کویر؛ و در کودکی به اقتضای شرایط دشوار زندگی با خانواده مجبور به کوچ به تهران شده است: نه آنقدر در کرمان مانده بود که حس برکندگی از خانه در دلش خانه کند، و نه هرگز با تهران چنان خو گرفته بود که آنجا را «خانه» بشمارد. «قطار»‌ی که شعرهای او را از یک سر تا سر دیگر درمی نوردد، بی آنکه به مقصد برسد، اشاره به همین بی خانمانی دارد:

از ایشان ساعت حرکت
قطار را پرسیده‌ای
هرکس ترا ببیند
گمان نمی‌کند
که قطار سه روز است
در برف مانده
پس ایستگاه‌ها در زمستان گم می‌شود
و هرکس ندانسته
مرگ را صدا می‌کند…

روایت احمدرضا احمدی همیشه موضوعی واحد دارد، اما او هربار از جایی نو شروع به روایت می‌کند. برکندگی از شهر زادگاه، و فقرِ همیشه در جیب و سفر تلخ زمستان چنان زخم‌های التیام ناپذیری بر اعصاب او نشانده است که بسیاری مواقع تا قلمرو خواب‌هایش دامن می‌کشاند و خواب‌هایش را آشفته می‌کند. آنچه که اهمیت دارد، این است که او اسیر خواب‌هایش باقی نمی‌ماند.

شاعر به تجربه فهمیده بود که اگر فرصتی باشد در زندگی، در همین «ایستگاه ها»‌ی بین راه است؛ ایستگاه‌هایی که همواره درمعرض «گم شدن»‌اند و همخانه‌ی مرگ. اگر مرگ، مسافرِ همیشگیِ شعر اوست، نباید گمان کرد که در ضمن بر ذهن شاعر نیز حکمروایی می‌کرد؛ او اگر شعر می‌نویسد، تنها و تنها به علت همین حضور سهمگین مرگِ پا به پا و درپسِ گردنش است. تنها باطل السحر مرگ برای او شعر است؛ شاعر از ما دعوت می‌کند برای رویارویی با مرگ پا به پهنه‌ی شعرش بگذاریم:

پس دیدار کنیم
از لادنی که در گلدان شکسته
گل داد
پس با پای پیاده
در این سنگلاخ بدویم

روایت او همیشه موضوعی واحد داشت، اما او هربار از جایی نو شروع به روایت می‌کرد. برکندگی از شهر زادگاه، و فقرِ همیشه در جیب و سفر تلخ زمستان چنان زخم‌های التیام ناپذیری بر اعصاب او نشانده است که بسیاری مواقع تا قلمرو خواب‌هایش دامن می‌کشاند و خواب‌هایش را آشفته می‌کرد. اگر پل والری گفته بود: اولین سطر هر شعر هدیه‌ی خدایان است، برای احمدرضا احمدی باید گفت اولین ایستگاه هر شعرش هدیه‌ی خواب‌های اوست. اما آنچه اهمیت دارد، این است که او اسیر خواب‌هایش باقی نماند. گفته شده است که او در شعرهایش خواب‌هایش را می‌نویسد. به نظر من، احمدی در همان معنا که یونگ تئوریزه کرده است، در شعرش دست به «تخیل فعالانه» می‌زد: زیرا حدسش دشوار نیست که خواب‌های او اغلب مواقع کابوس یا همسایه‌ی کابوس‌ بودند، اما من شعری از او به یاد نمی‌آورم که در فضایی کابوس زده پایان یابد: شاعر همیشه به این خواب‌ها جهت می‌دهد و به راهی دیگر می‌بردشان.
البته که اندوه دست مایه‌ی همیشگی کارهای اوست:

«قدر و منزلت اندوه را می‌دانستم
…
قدر گریه را هم دانستم
همسایه‌ها
به من گفتند: اندوه به تو لطف داشته است
…»

اما با اینکه نومیدی چارسوی اقلیم شعرش را به دندان می‌گزد، حرکت واژه به واژه‌ی شعر در این برهوت تاریک اگر برانگیزاننده‌ی امید نباشد، پس چه دلیلی دارد؟ تمثیل «کبریت» در تمام دوره‌های شعری شاعر گواه این امید حقیقی و کوچک است. شعله‌ی خرد کبریت در تاریکی بینهایت شب همین قدر است که جلوی پا را تا فاصله‌ی یک یا دوقدم روشن نگه دارد: به اندازه‌ی فرصت کوتاه زندگی:

کبریت زدم
تو
برای این روشنایی محدود
گریستی.

چنین است که شعر احمدی، شعری ملموس، بی‌دروغ و اسطوره‌زداست. خواننده‌ی شعر او هرچند از همان ابتدا نتواند به همه‌ی جوانب شعر او دسترسی یابد، اما به برکت همان شعله‌ی خُرد کبریت، خُرد اما واقعی و صلب، زود با آن دوستی و همدلی برقرار می‌کند و پس از چند سال خواندن شعرش متوجه می‌شود که دیگر نمی‌تواند از این دوست دیریافته دوری گزیند.

بنا نیست که شعر با تزریق امیدی واهی، نوید دهنده‌ی خورشیدی خیالی و چه بسا دروغین باشد. شرح همین تاریکی‌های اطراف و گمگشتگی‌های شاعر حضوری بسیار ملموس تر از خروار خروار شعر حماسی و دور از خاطره دارد.

احمد رضا احمدی شاعر تنهایی بود، اما نه یک تنهایی خودخواسته و دانسته. وقتی از قافله بازماندی، یا از قافله بیرون زدی، و لعن و نفرین همگان را به جان خریدی، تنهایی موقعیتی اجتناب ناپذیر می‌شود، اما این تنهایی رفته رفته چنان وسیع می‌شود که شاعر چاره‌ای جز این نمی‌بیند که خود را به دو نیم کند و با نیمه‌ی دوم خود سخن بگوید. در واقع این نیمه‌ی دوم در درون همه هست، اما ما عادت کرده‌ایم آن را سرکوب و خاموش کنیم، وگرنه در زبان این جمله‌ها برجا نمی‌ماند که: به خود گفتم، یا با خود اندیشیدم. پس معلوم است غیر از «من» یک «خود» هم وجود دارد. احمدی به این من دومش بسیاری از جاها «تو» می‌گوید:

تو تا غروب
از درون می‌پوسیدی
یارای آن نداشتی
که کسی را از پنجره صدا کنی
برگ‌های درختان
آن روز
معنی مضاعفی داشتند
تو تا غروب
از پنجره خیره به باغ و خیابان
کلماتی گفتی
که عابران ترا
برای همیشه فراموش کردند.

احمدرضا احمدی فقط شعر نمی‌زیست؛ او یک شنونده‌ی جدّی موسیقی بود و تأثیر این علاقه‌ی طولانی در پس زمینه‌ی شعر او سایه وار می‌گذرد. گوشی تربیت شده باید تا بتواند آن آوا را از پس شعر‌هایش بشنود. همین طور است نقاشی‌های او: احمدیِ نقاش کودکی بود هشتادساله که تصویر شعرهایش را نه بر بوم که بر کاغذهای بریده از دفتری با آبرنگ نقاشی کرده است: رنگ هایی که در یکدیگر محو می‌شوند، انگار باد بر آنها وزیده یا امواج دریا یا باران بر آنها یورش برده باشد؛ بیش از آنکه رنگ باشند، سایه رنگ هایی‌اند که این حس را در بیننده تداعی می‌کنند که فرصت برای نگاه به آنها همین یک لحظه است و چه بسا تا لحظه‌ی دیگر نپایند. همین حس در شعرهای کوتاه او نیز به آدم دست می‌دهد: در این شعرها واژه‌ها جای سایه رنگ‌ها را می‌گیرند:

با چشم خویش
می‌آرایم
دو قلب را
که بر روی هر یک
یک قطره جوهر است.

و گفتم در نقاشی‌هایش رنگ جوری است که رنگ را انکار می‌کند، مثل وقتی در شعری می‌نویسد: «زبان مادری را انکار می‌کنم».

شعر احمدی، شعری ملموس، بی‌دروغ و اسطوره‌زداست. خواننده‌ی شعر او هرچند از همان ابتدا نتواند به همه‌ی جوانب شعر او دسترسی یابد، اما به برکت همان شعله‌ی خُرد کبریت، خُرد اما واقعی و صلب، زود با آن دوستی و همدلی برقرار می‌کند و پس از چند سال خواندن شعرش متوجه می‌شود که دیگر نمی‌تواند از این دوست دیریافته دوری گزیند.

فضای بیماری که قاضیان قوم دهه‌هاست در عرصه‌ی فرهنگ ما پدید آورده‌اند، و مبلغ آن‌اند، تا با تکیه بر آن به شعر احمدی با دیده‌ی «تردیدآمیز و شماتت بار» نگاه کنند، به فقدان تعهد و التزام در شعر او اصرار می‌کند. راست این است که شعر احمدی سیاست‌زده نیست، اما قبیله‌ی کوچک خوانندگان شعرش خوب می‌دانند که این شعر، شعری سیاسی بوده است بدون آنکه شاعر به زور سیاست را به شعرش بخیه زده باشد و یا گوشش در تمام این پنجاه سال بدهکار این ایرادهای خصمانه و نامسئولانه باشد. شعری که از لحظه‌ی بدو تولدش تا به امروز در شرح «زخمی عمیق» بوده است، زخمی که با رؤیاهایش در ستیزی دایم بوده، مگر می‌تواند سیاسی نباشد؟ شعر احمدی شعری است که مدام به لحظه‌ی رخداد فاجعه، انهدام، پراکندگی و دورافتادگی برمی‌گردد: واژه‌های کلیدی «عابران»، «همسایگان»، «باغ»، «کبریت»، «ما»، «شما»، و به خصوص «حریق» که در رودخانه‌ی سیال پنجاه ساله‌ی کارنامه‌ی شاعری او از فرط تکرار زیاد تبدیل به تمثیل شده‌اند، نشانه‌های عمق دیریابِ این رویکرد سیاسی شاعر‌اند:

…. چنان حریق عظیمی بود
که اساطیر طغیان می‌کردند…

دو سطر از شعر بلند «از فرط چشمان تو» که گویی خلاصه‌ی تاریخ سرزمین ماست: حریق، و در برابر، پناه بردن به اساطیر؛ حریق، و درجازدن‌ها، حریق و باز حریق:

ما در کنار حریق ابتدای تابستان
ایستاده‌ایم
ما نمی‌توانستیم
ایستاده بمیریم
اما صبر کردیم
که پرسش‌های شما را
درباره آن عروس
دربهار
که فروریخت
پاسخ گوییم
زمان از چشمان ما فروریخت
همه‌ی شما را در پایان تابستان
نگاه کردیم
می‌دانستیم همه‌ی شما پرهیاهو
اما غیرواقعی هستید
پیر بودید و پروقار
مزور بودید…

حریق در این شعر چندین بار فروکش می‌کند و دوباره جوانه می‌زند. شاعر اندوهگین و دلنگران، به دنبال دریچه‌ای برای ارتباط برقرار کردن با حریق زدگان و «دلباختگانِ» حریق می‌گردد:

حریق دوباره جوانه زد
وما به دنبال دلیلی برای زنده ماندن بودیم
کوتاه گفتم:
صبر کنید
من شاید دوباره بازگردم
و کفش را بپوشم
[ اشاره‌ای دورادور به سهراب سپهری؟ ]
جامه‌ی سفید را از خیاط بگیرم
دوباره به دلباختگان خیره شوم
و به آنها رؤیاهایم را بسپارم
تا برای فصلی دیگر
رؤیا را در خانه ذخیره کنند
…

در ادامه‌ی شعر، انگار که برای لحظه‌ای مسحورشدگی دلباختگان دچار وقفه شده باشد و هوشیواری به ذهن‌شان بازگشته باشد، می‌خوانیم:

جمعیتی بسیاراز کنار
آن حریق عبور کردند
همه‌ی ما می‌دانستیم
آن جمعیت بسیار
این سؤال ابدی را پرسیده بودند:
که حریق چگونه و در چه زمانی
پایان می‌یابد و سبد دریا
در چه زمانی به خانه‌ی ما می‌آید
اما هنگامی که ما از آن‌ها می‌پرسیدیم
آن‌ها با آهی کوتاه می‌گفتند:
شب چه پهناور است.
…

این قاعده‌ی کار است که تأثیر دلباختگی که تمام شد، جای آن را یأسی پهناور می‌گیرد، و نه امید به آینده‌ای از جنس دیگر:

ما هم آموخته بودیم که بگوییم
زمین خشک است
و باران نمی‌بارد.
بر کنار جاده‌ها ایستادیم
حریق را دیدیم
که در آغاز هر فصل
شعله ورمی شد
و درپایان هر فصل
فقط دود بود.

اما سطر پایانی شعر، بر جدایی شاعر از این خیل و بر امید او تکیه می‌کند:

«ما هنوز بودیم.»

حال باید منتظر بود و دید آیا شعرِ سخت، شعری که میراثی فاخر در دل اندوخته و آن را از درون تهی کرده است، سرانجام این تأثیر را برجا می‌گذارد که تنها تحت تأثیر خود پاگرفته، رشد کرده و تا به امروز آمده است؟