بهترین‌های جشنواره فیلم تورنتو در یک نگاه

چهل و نهمین جشنواره جهانی تورنتو کم‌مایه‌تر از سال‌های پیش برگزار شد. تعداد فیلم‌های خوب به روشنی کمتر از سال‌های پیش – و به‌ویژه سال گذشته – بود. با این‌حال، چند سینماگر درخشش خوبی در جشنواره داشتند. از محمد رسول‌اف با «دانه انجیر معابد»، پرمایه‌ترین ساخته‌اش تا کنون گرفته تا میلاد تنگ‌شیر از ایتالیا با نسخه امروزین «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا، و نسخه بازسازی شده «سن بلوغ» از سهراب شهید ثالث. و برای این‌که یادمان نرود که ایرانی‌ها فیلم بد هم بلد هستند بسازند، «هفت روز» از علی صمدی هم در جشنواره حضور داشت. نکته مهمی که در رابطه با سینماگران ایرانی باید به آن اشاره کرد این است که تورنتو نیز با تاخیر به برلین و باقی جشنواره‌های معتبر پیوست و فیلم‌های تولید نهادهای جمهوری اسلامی را تحریم کرد. کاری که چشم‌انداز روشن‌تری به سینماگران مستقل ارائه می‌کند تا با اعتماد به نفس بیشتری به تولید فیلم‌هایی دست بزنند که سانسور جمهوری اسلامی را عقب می‌رانند.

فیلم‌های باارزش دیگری هم از سینمای جهان به جشنواره آمدند که مهم‌ترین‌شان «آنورا» از شان بیکر، «امیلیا پرز» از ژاک اودیار، و «بِرد» از آندریا آرنولد بودند. فیلم بسیار زیبای دیگری که کمتر از آن‌چه درخورش بود مورد توجه قرار گرفت، «مهمانی تمام شد» از النا مانریکه از اسپانیا بود. در زیر، به فیلم‌های مهم جشنواره تورنتو می‌پردازم.

دانه انجیر معابد

رسول‌اف در «دانه انجیر معابد» همان نگاهی را دنبال می‌کند که با «دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند» شروع شد و با «شیطان وجود ندارد» ادامه یافت. شالوده این نگاه، دیدگاه‌هایی است که هانا آرنت در فلسفه به آن رسید. این‌که شکنجه‌گرها و دژخیمان آدم‌های عجیبی که از دنیای دیگری آمده باشند نیستند. آن‌ها هم مثل من و شما افرادی معمولی اند که وقتی به شرارت عادت می‌کنند زشتی آن را دیگر نمی‌بینند. درست مانند کسی که به بوی بد عادت می‌کند و دیگر بدی آن را حس نمی‌کند. به عقیده آرنت، هر شخص دیگری در شرایط مشابه ممکن است همانی بشود که اینان شده‌اند. آرنت این نظریه را «روزمرگی شرارت» نامید (banality of evil را در فارسی «ابتذال شر» ترجمه کرده‌اند که به‌نظر من معادل خوبی نیست. روزمرگی شرارت بهتر منظور را می‌رساند). رسول‌اف در «دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند» یک مأمور امنیتی را معرفی می‌کند که مثل هر پدری نگران سلامت فرزند بیمارش است. اما همین پدر دلسوز لحظه‌ای دیگر با خونسردی سیمی را دور گردن نویسنده‌ای حلقه می‌کند و در مدتی که او جان می‌کند سیگاری روشن می‌کند و با خونسردی به آن پک می‌زند. در اپیزود اول «شیطان وجود ندارد» هم با مأمور اعدامی روبرو می‌شویم که معطل دریافت یک کیسه برنج است. این‌ها شخصیت‌هایی هستند که اگر در یک سیستم سالم زندگی می‌کردند مانند باقی اعضای جامعه یک زندگی عادی داشتند. شاید آن یکی کارمند اداری بود و این یکی خرج زندگی‌اش را از کسب و کاری شرافتمندانه تأمین می‌کرد.

همین خط فکری در «دانه انجیر معابد» دنبال می‌شود. شخصیت اصلی داستان، بازپرسی است که در آغاز حاضر نیست دادخواست اعدام متهمی که پرونده‌اش را نخوانده امضا کند. او با همسر و دو دخترش در یک آپارتمان دو خوابه زندگی می‌کند و در آرزوی یک آپارتمان سه خوابه است که در آن دو دخترش – که هفده هجده ساله هستند – مجبور نباشند در یک اتاق بخوابند. همو، زمانی که پیشرفتش در نظام قضایی مشروط به اعمال شرارت می‌شود، نه‌تنها از امضای دادخواست اعدام سرپیچی نمی‌کند بلکه از اعمال این شرارت نسبت به همسر و فرزندانش هم ابایی ندارد.

زیبایی فیلم‌های رسول‌اف در این است که بدون لغزیدن در گرداب شعارهای معمول، زشتی زندگی یک عامل جمهوری اسلامی را به تصویر می‌کشند. بازپرس و زنش سعی می‌کنند رفتارهای خود را با کلیشه‌های معمول جمهوری اسلامی توجیه کنند: این‌ها که در خیابان شلوغ می‌کنند همه از خارج از کشور دستور می‌گیرند، امنیتی که داریم مدیون تلاش‌های مأموران از جان گذشته انتظامی است، و توجیه‌هایی از این دست. اما همین زن و شوهر زمانی که فرزندان‌شان کشتارهای جمهوری اسلامی در جریان جنبش «زن، زندگی، آزادی» را می‌بینند، در تضاد با آن‌ها قرار می‌گیرند. در «دانه انجیر معابد» از سویی شاهد مراحل مسخ شدن پدر از یک کارمند قضایی معمولی به جنایتکاری هستیم که حتی به اعتماد زن و فرزندانش هم خیانت می‌کند، و از سوی دیگر رشد فکری و استقلالی که همسر و دو دخترش به آن دست می‌یابند. این‌که سویه مثبت و پیشرو داستان را سه زن هدایت می‌کنند بی‌حکمت نیست.

عنوان فیلم به درختی اشاره دارد که دانه‌اش در فضله پرندگان بر روی درختان دیگر ریخته می‌شود، و آن‌جا با تغذیه از درخت مهمان رشد می‌کند، در زمین ریشه می‌دواند، و در آخر، درخت میزبان را می‌خشکاند و خود به زندگی ادامه می‌دهد. این درخت می‌تواند اشاره به جمهوری اسلامی باشد که بر اعتماد مردم دانه پراکند و زمانی که پایش سفت شد شروع کرد به خشکاندن ریشه همان مردم و همان فرهنگی که به آن اعتماد کرده بودند.

«دانه انجیر معابد» جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن را به‌دست آورد و از سوی آلمان به آکادمی اسکار معرفی شده است.

هفت روز

همان‌قدر که «دانه انجیر معابد» در ارائه تحلیلی هنرمندانه و فارغ از شعار از ایران زیر سلطه جمهوری اسلامی موفق بود، «هفت روز»، آکنده از شعار، و تهی از تحلیل اجتماعی و زیبایی‌های هنری فیلمی عامه‌پسند و کم‌محتوا بود. فیلمنامه هر دو فیلم را محمد رسول‌اف نوشته. این‌که علی صمدی چقدر به نوشته رسول‌اف وفادار مانده را من اطلاع ندارم، اما آن‌چه بر روی پرده سینما دیدم با کارهای پیشین رسول‌اف هم‌خوانی نداشت.

«هفت روز» داستان مریم پرتو، یک زن زندانی سیاسی است که برای معالجه یک‌ هفته مرخصی دریافت می‌کند. برادرش پیشاپیش مقدمات خروج او از ایران را فراهم کرده تا او در خارج از کشور به همسر و فرزندانش بپیوندد. مریم راضی می‌شود تا تنها برای دیدار خانواده‌اش از کوه‌های پربرف مرز ایران و ترکیه عبور کند اما تأکید می‌کند که می‌خواهد حتما به‌موقع به ایران و به زندان بازگردد. داستان، شباهت‌هایی با شرایط نرگس محمدی دارد.

شعارهای تندی که در «هفت روز» داده می‌شوند روی چند محور اصلی استوارند: یکی این‌که، خروج از ایران «فرار» و نشانی از ترس است؛ دوم، قهرمان شجاع کسی است که تنها در داخل ایران با جمهوری اسلامی دست و پنجه نرم کند؛ و بلاخره این‌که مبارزه با جمهوری اسلامی تنها در داخل مرزهای ایران معنی دارد و در خارج از کشور بی‌ارزش است.

ستون اصلی داستان بر قهرمان‌گرایی استوار است. آن‌چه فیلم تبلیغش را می‌کند این است که زندانی بودن یک قهرمان شجاع به‌مراتب بهتر از حضور او به‌عنوان یک فعال سیاسی-اجتماعی در خارج از کشور است. اگرچه مریم قهرمانانه به ایران باز‌می‌گردد، اما هیچ تحلیلی ارائه نمی‌شود که چگونه زندانی بودن یک قهرمان در ایران بیشتر از فعالیت او در خارج از کشور به پیشبرد جنبش کمک می‌کند؟ هم‌اکنون نرگس محمدی، نسرین ستوده، و صدها فعال حقوق بشر دیگر در زندان‌های جمهوری اسلامی اسیرند، در حالی‌که جنبش آزادی‌خواهی ایرانیان به وضوح از نبود یک رهبری آگاه و خوش‌فکر رنج می‌برد. از سوی دیگر دعوای فعالان داخل و خارج از کشور، جنگ بیهوده‌ای است که جمهوری اسلامی آتش آن را دامن می‌زند. واقعیت این است که توانایی‌ها و مسئولیت‌های فعالان داخل و خارج از کشور متفاوت است و هیچ‌یک بدون حضور و کمک آن یکی نمی‌تواند گام مؤثری در پیشبرد جنبش بردارد. فعالان خارج از کشور توانایی و مسئولیت آن را دارند که از آزادی بیانی که در اختیارشان است استفاده کنند، مردم کشورهای دموکراتیک را با جنبش ایران همراه کنند، و بر دولت‌های غربی فشار آورند تا همکاری‌شان با جمهوری اسلامی را متوقف یا کم کنند. دادن جایزه صلح نوبل به نرگس محمدی بدون تلاش‌ها و آگاهی‌رسانی‌های فعالان خارج از کشور بسیار دور از واقعیت می‌بود. تازه‌ترین این دستاوردها قرار گرفتن سپاه پاسداران در لیست سازمان‌های تروریستی از سوی دولت کانادا است، و جالب این‌که پرچمدار این تلاش شخصی است که بیشترین سال‌های عمرش را در خارج از ایران گذرانده و اگر می‌تواند فارسی را خوب صحبت کند تنها به‌دلیل تلاش‌های شخصی اوست. فعالان داخل کشور نیز توانایی‌ها و مسئولیت‌های خودشان را دارند که اهمیت و ارزش‌شان نه کمتر و نه بیشتر از خارج کشوری‌هاست. اگر جنبش آزادی‌خواهی ایرانیان را به پرنده‌ای تشبیه کنیم، فعالان داخل و خارج دو بال این پرنده‌اند. اگر هر دو نباشند، پرواز ممکن نخواهد بود.

با این تفاصیل، این‌که خارج شدن از ایران را «فرار» بنامیم، این‌که در فیلم، تلاش‌های ایرانیان خارج از کشور را بی‌ارزش نشان دهیم، و برعکس، اسیر بودن در زندان را یک ارزش به‌شمار آوریم و این‌که قهرمان‌گرایی را تشویق و ترغیب کنیم بی‌آن‌که توضیح دهیم چه کمکی به پیشبرد جنبش می‌کند، به‌نظر من در بهترین شکل، بی‌مسئولیتی است. آن‌هم از سوی کسانی که خود از ایران خارج شده‌اند و با استفاده از آزادی‌های کشورهای دموکراتیک فعالیت هنری می‌کنند و به‌نظر نمی‌آید خودشان حاضر باشند به توصیه‌ای که در فیلم می‌کنند عمل نمایند و به ایران بازگردند و به قیمت زندانی شدن برای آزادی بیان مبارزه کنند.

فیلم‌های دیگر فیلمسازان ایرانی

سه فیلم دیگر هم از فیلمسازان ایرانی در جشنواره شرکت داشتند. «هر جا، هر وقت» (Anywhere, Anytime) ساخته میلاد تنگشیر از ایتالیا بازسازی زیبایی از «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا بود. داستان یک مهاجر غیرقانونی در ایتالیا که با دوچرخه‌اش سفارش غذا تحویل می‌دهد و یک روز دوچرخه‌اش را می‌دزدند. برای پیدا کردن دوچرخه‌اش، او کمابیش همان مسیر و همان ماجراهایی را دنبال می‌کند که آنتونیو در «دزد دوچرخه» کرد. فیلم خوش‌ساخت و زیبایی بود که استفاده به‌جا از موسیقی، تنها یک از برجستگی‌های آن بود. پیش از این، رامین بحرانی نیز در ساخته بسیار زیبایش “Man Push Cart” به ویتوریو دسیکا ادای دین کرده بود. فیلم میلاد تنگشیر به همان اندازه زیبا بود.

«آواز بوقلمون» (Universal Language) از متیو رانکین و با همکاری ایلا فیروزآبادی و پیروز نعمتی از کانادا، یک فیلم کمدی سوررئال بود با شباهت‌های بسیار به دنیای روی آندرسون: ساختمان‌هایی با معماری نئوگوتیک که فضایی خفقان‌آور را به فیلم تحمیل می‌کرد، و آدم‌هایی که انگار بخشی از سنگ و سیمان و آهنی بودند که فضای تصویر را پر می‌کرد. این فیلم نیز از سوی کانادا به آکادمی اسکار معرفی شده است. آخرین فیلمی که از سینماگران ایرانی در جشنواره حضور داشت «داستان خواهر» (A Sister’s Tale) از سینمای مستقل ایران و ساخته لیلا امینی بود که من نتوانستم  آن را ببینم.

آنورا

«آنورا» بهترین فیلمی بود که در جشنواره امسال دیدم. شان بیکر از فیلمسازان سینمای مستقل آمریکا است. به دلیل توجه او به لایه‌های پیرامونی جامعه مانند مهاجران و کارگران جنسی، استفاده از مکان‌های واقعی، و فیلمبرداری از زاویه چشم، او را در رده سینماگران نئونئورئالیست جای می‌دهد. پیش از «آنورا» – که برایش نخل طلای جشنواره کن را به ارمغان آورد – او با دو فیلم دیگرش «پروژه فلوریدا» و «تنجرین» مورد تحسین قرار گرفته بود.

آنورا رقاصه جوانی است که در یک استریپ‌بار در نیویورک کار می‌کند. یک شب به‌دلیل آشنایی‌اش با زبان روسی، او را به سراغ یک مشتری پولدار روس می‌فرستند. پسر جوانی که فرزند یک الیگارش روس است و با پول بادآورده پدر زندگی پر تجملی در نیویورک برای خودش دست و پا کرده است. رابطه جنسی این دو به سرعت به رابطه‌ای شخصی بدل می‌شود که آنورا را به دنیای مافیای روس می‌کشاند.

برعکس فیلم‌هایی از این دست – مثلاً «قول‌های شرقی» از دیوید کروننبرگ – «آنورا» از خشونت افسارگریخته و غالباً غیرواقعی به‌دور است. یکی دو صحنه خشونت‌آمیز هم چنان ماهرانه با طنز صیقل خورده‌اند که تلخی معمول چنین صحنه‌هایی را می‌پوشاند. با این ترفند زیبا، توجه بیننده از سویه خشونت بی‌بندوبار و غالباً غیرقابل باور به سمت محتوای اجتماعی فیلم تغییر جهت داده شده. زندگی فقیرانه آنورا در طول روز در آپارتمان کوچکی که درست کنار ریل متروی نیویورک است، در تضاد با جذابیت آراسته و مجلل او در طول شب، بی‌آن‌که احتیاج به توضیح اضافی باشد زندگی اسفبار کارگران جنسی را برملا می‌کند.

بازی‌های بی‌نهایت زیبای میکی مدیسون در نقش آنورا و مارک آیدنشتاین در نقش وانیا در چارچوب فیلمنامه و کارگردانی بی‌نقص شان بیکر، از «آنورا» فیلمی فراموش نشدنی و شاهکاری دیگر در کارنامه شان بیکر می‌سازد.

امیلیا پرز

ژاک اودیار در کنار برادران داردن از معدود فیلمسازانی است که انگار قرار است هرچه بسازد جایزه‌ای از جشنواره کن را نصیب خود کند. این‌بار هم با «امیلیا پرز» جایزه هیئت داوران را به خود اختصاص داد. سینمای ژاک اودیار، مانند میشائیل هانکه، خشونت را به‌عنوان ابزاری برای نقد جامعه غرب به‌خدمت می‌گیرد، اگرچه برعکس هانکه که به‌ندرت خشونت را بر روی پرده می‌آورد، اودیار ابایی از نمایش صریح آن ندارد. نمونه‌های برجسته این سینما، «پیشگو» (A Prophet) و «دیپان» (Dheepan) هستند. در «امیلیا پرز» اما نوآوری‌های دیگری هم هست که این کار را نسبت به ساخته‌های پیشین اودیار برجسته‌تر می‌کند؛ آمیزش سینمای خشونت و سینمای موزیکال یکی از این نوآوری‌هاست. برای این منظور او از نوآوری دیگری هم استفاده می‌کند که به‌کارگیری کلام روزمره در ساخت ترانه‌هاست. بهترین نمونه این شیوه در همان صحنه اول فیلم خودنمایی می‌کند، جایی که کلام خریدار دوره‌گرد وسایل کهنه خانگی به‌سرعت به کلام ترانه متن فیلم تبدیل می‌شود. این شیوه ترانه‌سرایی، شیوه پینا باوش در رقص را به‌یاد من آورد که او هم با وارد کردن حرکات ساده روزمره در رقص، این هنر را دگرگون کرد.

اما به‌نظرم ویژگی اصلی فیلم تصویرکردن یک شخصیت ترنس در رأس یکی از کارتل‌های پرقدرت مافیای مکزیک است. او که چهره و صدای خشن و بی‌رحمش لرزه بر تن می‌اندازد در واقع زنی است که در کالبد مردانه اسیر شده و برای رهایی از این دروغ لحظه‌شماری می‌کند. تضاد «زنانگی» و «مردانگی» در طول فیلم پررنگ‌تر می‌شود تا جایی که همان رئیس بی‌رحم مافیا، زمانی که کالبد مردانه را کنار می‌گذارد انگار نه تنها جنسسیت، که شخصیت واقعی خود را نیز باز می‌یابد.

بِرد (پرنده)

آندریا آرنولد هم مانند همتای آمریکایی‌اش، شان بیکر به گرایش نویی در سینما تعلق دارد که طرحی جدید از سینمای نئورئالیسم را ارائه می‌دهند. توجه به لایه‌های پایین اجتماع، پرهیز از تحریک احساسات بیننده برای بدست آوردن همدلی او، و شیوه ساده فیلمسازی که اغلب با دوربین ثابت یا روی دست و زاویه دید معمول انسان همراه است از جمله ویژگی‌های آثار این سینماگران است.

«برد» هم از همین سنت پیروی می‌کند. بِیلی دختری دوازده ساله و دو رگه است که زندگی در یک محله فقیر و خشن، کودکی و نوجوانی را از او دریغ کرده و او را زودتر از معمول به دنیای بزرگ‌ترها وارد کرده است. پدر بِیلی – با بازی بی‌نقص بَری کئوگان – جوانی است که اگر ندانی، ممکن است تصور کنی برادر بزرگ اوست. پدر، اگرچه مثل بِیلی زود بزرگ شده و در نوجوانی بچه‌دار شده، اما در کنار سربه‌هوایی‌هایش، پدر با مسئولیتی است و به‌خوبی از او نگه‌داری می‌کند. مادر بِیلی با مردی خشن و نیمه دیوانه زندگی می‌کند که مادر و دو خواهر ناتنی او را دائم کتک می‌زند. سرگرمی بِیلی وقت گذراندن در طبیعت، تماشای پرندگان، و خیال‌پردازی است. ورود – یا بازگشت – مرد جوانی به محله که خودش را بِرد (پرنده) معرفی می‌کند تکان مهمی در زندگی اوست. او به بِرد کمک می‌کند تا پدرش را که هیچ‌گاه ندیده پیدا کند، و در مقابل، بِرد هم به او کمک می‌کند تا دو خواهر کوچکش را نجات دهد و دوست پسر بی‌رحم مادر را گوشمالی بدهد.

آیا بِرد یک فرد واقعی است یا زاده تخیل بِیلی؟ توانایی‌های بِرد فراانسانی است. وقتی لازم است، او به یک پرنده سهمگین تبدیل می‌شود و حساب دوست پسر مادرش را می‌رسد. یا شاید بِرد یک فرد واقعی است، اما توانایی‌هایش زاده تخیل بِیلی است؟ این‌ها را نمی‌توان تشخیص داد. این اولین بار است که آندریا آرنولد از رئالیسم به رئالیسم جادویی گریز می‌زند، و باز اولین بار است که فضای تیره و خفقان‌اور فیلم با جرقه‌ای از امید، اگرچه شاید خیالی، روشن می‌شود. این ویژگی نه‌تنها «بِرد» را از کارهای پیشین آرنولد برجسته می‌کند، بلکه نشان از گرایشی جدید در سینمای رئالیست دارد که با نسل آندریا آرنولد به‌دنیا آمده است.

بهره‌وری آندریا آرنولد از رئالیسم جادویی برای دست بردن در واقعیت، شبیه کاری است که نیما یوشیج با سنت شعر فارسی کرد. اگرچه سنت‌گرایان را دلخور خواهد کرد، اما دری را باز کرده که بستن دوباره آن ناممکن است.

مهمانی تمام شد 

«مهمانی تمام شد» فیلم محشری است که بسیار کمتر از ارزشش مطرح شده. من هم اگر توصیه یکی از داوران نبود به‌راحتی ممکن بود آن را از دست بدهم. امیدوارم در جایی دیگر، جشنواره‌ای دیگر ارزش این اثر را دریابد و آن‌چنان که شایسته‌اش است از آن قدردانی کند. پیش از این، النا مانریکه تهیه‌کنندگی فیلم‌هایی مانند «هزارتوی پَن» و «آبی، گرم‌ترین رنگ‌هاست» را به‌عهده داشته. این اولین فیلم بلند اوست.

در آغاز فیلم، با بلال، مهاجر غیرقانونی نوجوان سیاه‌پوستی آشنا می‌شویم که در فرار از دست پلیس در خانه‌ای مجلل در شهری در جنوب اسپانیا پنهان می‌شود. کارمینا، صاحب‌خانه، زن ثروتمندی است که زندگی پر ریخت و پاشی دارد و دوستانش در سوءاستفاده از دست و دل‌بازی‌های اشرافی او ابایی ندارند. کارمینا، بلال را پیدا می‌کند و نهایتاً به او قول کمک می‌دهد اما کمک‌های سخاوتمندانه کارمینا بی‌چشم‌داشت نمی‌ماند و او به‌تدریج مهاجر نوجوان را به عروسکی برای فرار از زندگی یک‌نواخت و کسل‌کننده‌اش در می‌آورد. شرایطی که بلال نه انتظارش را دارد و نه تحملش را.

تحلیل النا مانریکه از رابطه قدرت، بین کارمینای ثروتمند و مهاجر غیرقانونی که چاره‌ای جز اعتماد به کارمینا ندارد مرا به یاد فیلم‌های لینا ورتمولر می‌اندازد. مانریکه با نگاهی تیزبین قرار گرفتن بلال نوجوان در شرایطی که از یک سو، راحتی و آرامشی که زندگی اشرافی کارمینا برایش فراهم می‌نماید، و از سوی دیگر، آزادی بسیار محدودش را بسیار محدودتر می‌کند را باز می‌گشاید و این فرصت را برای بیننده فراهم می‌کند که تفاوت بین دست و دل بازی سخاوتمندانه از موضع برابر را با اسارت در یک زندان اشرافی تجربه کند.

«مهمانی تمام شد» با بودجه‌ای ناچیز و تنها با سه بازیگر اصلی در یک خانه اشرافی ساخته شده و یک تجربه سینمایی بسیار ارزشمند را به بیننده ارائه می‌دهد.

بهترین فیلم‌های جشنواره امسال

به رسم هر سال، مطلب را با فهرست ده فیلم برتر جشنواره امسال به پایان می‌برم:

۱. آنورا،‌شان بیکر، آمریکا
۲. دانه انجیر معابد، محمد رسول‌اف، آلمان
۳. امیلیا پرز، ژاک اودیار، فرانسه
۴. بِرد، آندریا آرنولد، انگلیس
۵. سن بلوغ، سهراب شهید ثالث، آلمان
۶. مهمانی تمام شد، النا مانریکه، اسپانیا
۷. داستان سلیمان، بوریس لویکین، فرانسه
۸. من هنوز اینجا هستم، والتر سالس، برزیل
۹. هرجا، هروقت، میلاد تنگشیر، ایتالیا
۱۰. آواز بوقلمون، متیو رانکین، کانادا