کته کولویتس
کته کولویتس (متولد ۸ ژوئیه ۱۸۶۷ در کونیگزبرگ -پروس؛ درگذشته در ۲۲ آوریل ۱۹۴۵ در موریتزبورگ در نزدیکی درسدن) گرافیست، نقاش و مجسمه‌ساز آلمانی و یکی از مشهورترین هنرمندان آلمانی قرن بیستم است. او با لیتوگرافی‌ها، حکاکی‌ها، سیاه‌قلم‌ها، و نقاشی‌هایش روی مس و با مجسمه‌های غالباً جدی و گاه به‌طور تکان‌دهنده واقع‌گرایانه‌اش، که بر اساس شرایط و تجربیات زندگی شخصی آفریده شده‌اند، سبک هنری مستقلی را پدید آورد و توسعه داد که تأثیرات اکسپرسیونیسم و رئالیسم را در هم ادغام می‌کرد.
آثار کته کولویتس بازتاب‌دهنده رنج و اندوه و مرگ انسان‌های زحمتکش است. در آثار او کارگران و دهقانان سرزنده و طبیعی جلوه می‌کنند و به همین دلیل هم در روزگار ما که جهان گرفتار انواع مصائب از جنگ و گرسنگی و قحطی و شورش‌های پراکنده انسان‌های پیرامونی‌ست، آثار او به طرز شگفت‌آوری همچنان روزآمد است.
کته کولویتس در اعتراض به تبعیض‌ها نسبت به زنان از پذیرش نشان هنری ویلهلم دوم خودداری کرد. او در نامه‌ای نوشته بود:
«آقایان محترم، اهدای نشان به یک زن، قدری زیاده‌روی‌ست. مدال و نشان برازنده سینه شما مردان است.»
در جستاری که پیش روی شماست با آثار این هنرمند آشنا می‌شویم:
کته کلْویتس با نام اصلی کته اشمیت در سال ۱۸۶۷ در شهر صنعتی کونیگزبرگ در پروس شرقی به دنیا آمد. کته فرزند کاترینا و کارل اشمیت بود که غیر از او یک دختر و یک پسر دیگرشان زنده مانده بود. پدر کته، کارل اشمیت، مردی آرمان‌گرا، هنردوست و مردمی بود که «درس حقوق خوانده بود اما می‌دانست که اندیشه‌های رادیکال و اعتقادش به سوسیالیسم مانع پیشرفت او در این حرفه خواهد شد… به همین خاطر به بنایی و معماری روی آورد… پیروزی در جنگ پنجاه روزۀ اتریش (۱۸۶۶) و جنگ فرانسه- پروس (۷۱-۱۸۷۰) اعتبار زیادی برای بیسمارک به همراه آورد… کارل اشمیت از پرشورترین هواداران کارل مارکس، به حزب کارگران سوسیال دموکرات پیوسته بود و می‌دانست برای او که یکی از اعضای فعال این حزب به شمار می‌رفت، پرداختن به کارهای حقوقی دولتی، هم ناممکن است و هم در فضایی یک‌سره زیر سیطرۀ گروه‌های دست‌راستی، نوعی خودکشی سیاسی محسوب خواهد شد.» [1]
پدر کته با این تمایلات و فعالیت‌های سیاسی که سعی می‌کرد اندیشه‌هایش را در خانه نیز جاری کند، اهمیت فراوانی برای آموزش فرزندانش قائل بود و دوست نداشت آنان تحت تأثیر آموزش‌های دولتی قرار بگیرند. او که از کار حقوقی به بنایی و معماری روی آورده بود، با صرفه‌جویی در مخارج زندگی فرزندانش را در خانه آموزش می‌داد و یا به مدارس خصوصی می‌فرستاد که هرچند هزینۀ بسیار زیادی داشت و با درآمد اندک کارگری مثل کارل سازگار نبود اما برخلاف مدارس دولتی که فقط وظایف خانه‌داری و همسری و نگهداری از فرزند را به دختران یاد می‌دادند، او می‌کوشید فرزندانش از دختر و پسر در فضایی آموزش ببینند که قابلیت‌های آنان به سرانجام برسد. کته با پدری این چنین و مادری حامی بالید. فضای زندگی‌شان هم به بارانداز و به بندر نزدیک بود و او ساعت‌ها به تماشای کارگران بارانداز می‌نشست. بازی‌های‌شان با آجرهایی که پدر برای بازی آنها کنار گذاشته بود، عبارت از خانه‌سازی بود و طراحی روی تکه‌کاغذهایی که پدر از بریدۀ نقشه‌ها و طراحی‌های خود کنار گذاشته بود.
پدربزرگ مادری کته، «از کشیشان پروتستان که با شک دربارۀ اختیارات کلیسا در ارکان کلیسا زلزله انداخته و غوغای اهل دیانت را برانگیخت»، از دیگر شخصیت‌های مورد علاقۀ کته از دوران کودکی بود. کته شیفتۀ خاطرات پدربزرگ از شورش ماه مارس ۱۸۴۸ بود. پدربزرگ تعریف می‌کرد که چطور «در این نبرد نابرابر، ۱۸۳ کارگر که هفت تن از آنها زن بودند به دست نیروهای انتظامی برلین به خاک و خون کشانده شدند.» کته و خواهرش لیز به همراه برادرش کنراد و بچه‌های دیگر «انقلاب‌بازی» می‌کردند. با آجرهایی که کارل اشمیت برای بازی در اختیار آنها گذاشته بود سنگر می‌ساختند و در این سنگر با دشمن خیالی خود می‌جنگیدند. هنوز کته ده ساله نشده بود که پدرش دریافت او و لیز قابلیت طراحی دارند و پسرشان کنراد به درد بازیگری و تئاتر می‌خورد. اما طراحی تنها عشق کته نبود. او با وجود ناآگاهی از «آداب عشق‌وعاشقی» به پسر همسایه دل بسته بود، هرچند به قول خود کته: «کار از نخستین گام‌ها برنگذشت و از چند بوسۀ دزدکی در پاگرد پلکان پیش‌تر نرفتم. اتو پسرکی پرحرف بود، از ماجراهای کودکی خود افسانه‌های خیالی می‌بافت و من هم از سر سادگی حرف‌هایش را باور می‌کردم.»
کته به مطالعۀ تاریخ و ادبیات هم عشق می‌ورزید. او در کتابخانۀ کوچک پدرومادرش «با آثار ویلیام هوگارث، نقاش انگلیسی و با آثار برخی نویسندگان آلمانی از جمله گوته آشنا شد.» پدرومادر کته به سبب تفکرات خودشان به ادبیات رئالیستی تمایل داشتند و «سرود پیرهن توماس هود از اشعاری بود که پدرش کارل به هر بهانه‌یی آن را برای فرزندان خود می‌خواند:
با انگشت‌های خسته و فرسوده،
با چشم‌های خواب‌آلوده و پلک‌های سرخ،
زن بر جلپاره‌یی نشسته است و با نخ و سوزن بر پارچۀ پیرهن بخیه می‌زند.
وصله، وصله، وصله
و تهیدستی و گرسنگی و نکبت.
زن با آوازی محزون سرود پیرهن می‌خواند.
کار، کار، کار
تا آنجا که مغز از اندیشیدن باز ماند
کار، کار، کار
تا هنگامی که چشم‌ها سنگین و کم‌سو شوند.
درز، بخیه، نخ
زن پیش از آن‌که دوختن دگمه‌ها را آغاز کند،
به خواب می‌رود
و دگمه‌ها را در خواب می‌دوزد.»
درس نقاشی
کته در رقابت تنگاتنگ با خواهر کوچک‌ترش لیز که خود در نامه‌هایش معترف است رنگی از حسادت نیز دارد، حمایت پدر را جلب کرد تا سیزده سالش نشده او را به کلاس طراحی بفرستد. پدر هم از همین نوجوانی و حتی بعدها در جوانی مشتاق بود فرزندانش از جمله کته قابلیت خود را پرورش دهند و حتی به ازدواج کته بی‌میل بود. در هر حال کته در سال ۱۸۸۱ آموزش خود را در کارگاه طراحی و گراورسازی رودلف مائر آغاز کرد. در همین روزگار بود که لیزبت و کارل کلویتس، دوستان کنراد هم به زندگی کته وارد شدند. علی اصغر قره‌باغی در کتابی با عنوان «کته کولویتس» می‌نویسد:
لیزبت و کارل خواهر و برادری بودند که در کودکی پدر و مادر خود را از دست داده بودند و یکی از خانواده‌های نیکوکار شهر سرپرستی آن دو را به عهده گرفته بود.
کارل، کنراد و هانس هر سه به حزب سوسیال دمکرات پیوسته بودند. کارل، همسر آیندۀ کته، گرایش‌های سیاسی داشت که هرگاه از این گرایش‌ها سخن می‌گفت از سن‌وسالش بزرگ‌تر نشان می‌داد. کته هم دوست داشت هر چه زودتر از این گفت‌وگوها سردربیاورد. این گفت‌وگوها که «همه بر محور مخالفت با حکومت و نحوۀ گرفتن مالیات از تهیدستان جامعه می‌گشت» کته را واداشت تا به سراغ مطالعه برود و «دیری نگذشت که بیش‌وکم با دیدگاه‌های سیاسی دوستان خود آشنا شد.» کته در همین دوران با یکی از بحث‌انگیزترین مضمون‌های مورد گفت‌وگوی جوانان یعنی آرمان‌ها و نظریه‌های فمینیستی نیز آشنا شد:
رسالۀ زن و سوسیالیسم آگوست ببل بر آن بود که هدف سوسیالیسم تنها به استوار ساختن برابری میان زنان و مردان جامعه در یک نظم سوسیالیستی محدود نمی‌ماند و می‌کوشد تا با فراتر رفتن از این مرحلۀ آغازین، تمام موانع و ناهنجاری‌هایی را که سبب وابستگی یک فرد به فردی دیگر یا یک جنسیت به جنسیت دیگر می‌شود از میان بردارد.
در همین زمینه‌های زیستی بود که کته بعد از کارگاه مائر نزد امیل نایده آموزش خصوصی نقاشی گرفت. نزد نایده بود که کته شعر «مهاجرت» فرای‌لیگراث را به تصویر کشید:
نمی‌توانم چشم از این ماجرا برگیرم،
باید نزدیک‌تر بیایم و خیره نگاه کنم.
هنگامی که دست‌های لرزان و شتاب‌زدۀ تو تمام هستی‌ات را سخاوتمندانه میان ملوانان تقسیم می‌کند.
در هفدهمین سال زندگی کته، کارل که اکنون دانشجوی رشتۀ پزشکی بود، از کته خواست با او ازدواج کند. کته هم تحت تأثیر پدر بود که آرزو داشت او هنرمندی بزرگ شود و هم عاشق کارل نبود. گام بعدی کته نه ازدواج که مهاجرت به برلین برای آموختن طراحی و نقاشی بود. برادرش کنراد «در آن روزها دانشجوی رشتۀ اقتصاد دانشگاه برلین بود، در ایستگاه راه‌آهن چشم‌به‌راه او بود و کته را یک‌راست به گورستان شهدای انقلاب ۱۸ مارس ۱۸۴۸ برد.
در این سال‌ها بود که حزب سوسیال دمکرات آلمان دو میلیون رأی در پارلمان به دست آورد. هنگامی که کته به برلین رفت «زنان هنوز اجازۀ ورود به کلاس‌های آکادمی هنر را نداشتند، اما آکادمی هنر برلین با تأسیس هنرکده‌یی جدا و مستقل امکان محدودی برای آموزش زنان فراهم آورده بود.»
کته در مجموعه «شورش بافندگان» برای اولین بار دنبال طرحی منسجم برای بازنمایی زنجیرۀ گرفتاری در فقر و مرگ رفت که به دنبالش تبانی ستمدیدگان و راهپیمایی آنان به سمت مرکز ستم و سپس یورش و در نهایت پایان کار می‌رود. در تمام این طرح‌ها زنان حضور دارند. چه در طرح فقر و مرگ یا در یورش و راهپیمایی.
کته نیز همپای دیگر هنرآموزان مراحل گوناگون آموزش را می‌گذراند. در بازگشت به کونیگزبرگ نزد استاد سابقش امیل نایده برگشت تا سال بعد به هنرکده و درس‌های اشتافر برن برگردد اما برن به جنون گرفتار آمد و به مرگی زودرس و نامنتظر در ایتالیا درگذشت. کته با شنیدن این خبر انگیزۀ بازگشت به برلین را از دست داد و با کارل نامزد کرد. از طرفی پدر نیز ساکت ننشست و مصلحت دید او مدتی از کارل دور باشد و این بار کته را به مونیخ فرستاد که فضایی روشنفکری داشت و «ازدواج در میان هنرجویان رشتۀ هنر نوعی ننگ و رسوایی بزرگ محسوب می‌شد… آنان ازدواج و تشکیل خانواده را نوعی خیانت به هنر می‌دانستند.»
کته در هنرکدۀ زنان مونیخ چیزهای تازه‌ای یاد گرفت و به گردهمایی‌های انجمن کمپوزیسیون هم می‌رفت. اعضای این انجمن کارهای خود را به دیوار کافه‌یی که پاتوق‌شان بود می‌آویختند و دربارۀ آنها بحث می‌کردند. از برنامه‌ها و سرگرمی‌های انجمن انتخاب مضمونی واحد و طراحی بر آن اساس بود. کته برای مضمون «مبارزه» صحنه‌ای از داستان ژرمینال نوشتۀ امیل زولا را طراحی کرد که دو مرد در میکده‌ای کثیف بر سر تصاحب دختری با هم مبارزه می‌کنند.
او بعدها این طرح را بارها تکرار کرد. چه به سبب تشویق‌هایی که دید و چه از باب مداقه و تمرین. به مرور نیز تحت تأثیر آرای ماکس کلینگر از نقاشی به‌کلی دست کشید چون کلینگر معتقد بود نقاشی بیشتر به کار آراستن دیوارها می‌آید، حال آن‌که طراحی ابزار تصویر رؤیاها و اندیشه‌ها و آرمان‌ها شمرده می‌شود. قره‌باغی می‌گوید: «کته نیز طراحی را برای انجام «تعهد هنری» که بر خود فرض می‌شمرد کارآتر می‌یافت… می‌خواست با طرح‌های خود وقایع‌نگاری کند و فریاد زحمتکشان و کارگران را به گوش مردم برساند.»
کته بعد از سفرهای چندی در این دوران به کونیگزبرگ بازگشت و قصد داشت با کارل به برلین برود که بار دیگر به اصرار پدر برای ادامۀ درس طراحی به مونیخ بازگشت. در این زمان بود که دو طرح کامل از صورت خود کشید.
کته بارها به طرح‌ها و خودنگاره‌های خود بازمی‌گشت و تکرارشان می‌کرد. این تکرارها علاوه بر تمرین‌های تکنیکی، مداقه در موضوع (مثلاً ژرمینال یا خودنگاره‌هایش) بود. در بحبوحۀ دلزدگی از طراحی و نومیدی از نقاشی بود که کارل او را به برلین دعوت کرد. کارل که خود فرزند فقر و تهدیستی بود و سودای مال و منال نداشت، «یکی از چند دکتر جوانی بود که برای تهیه و اجرای طرح بیمه‌های اجتماعی و بهداشتی کارگران برگزیده شده بودند. بیسمارک چند سال پیاپی با تقاضای حزب سوسیال دمکرات برای تأمین اجتماعی کارگران و بیمۀ آنها مخالفت کرده بود اما اکنون ویلهلم دوم از سر ضدیت با بیسمارک و به منظور کسب محبوبیت و به دست آوردن دل کارگران و سوسیالیست‌ها نوعی برنامۀ بیمه‌مانند که سرمایۀ آن را کارگران و صاحبان کارخانه‌ها و دولت به طور مشترک می‌پرداختند تهیه دیده بود.» کته با کارل ازدواج کرد و در آپارتمان کوچکی در محلۀ کارگرنشین شمال برلین ساکن شدند. همکلاسی‌هایش وقتی از تصمیم کته آگاه شدند «یک کپی از لیتوگراف ژاندارک، اثر بسنار، طراح فرانسوی را برای او فرستادند.
انتخاب این نماد چندصدسالۀ مبارزه و شهادت یک زن تنها، هم لحنی طعنه‌آمیز داشت و هم کته را به بازاندیشی دربارۀ تصمیمی که گرفته بود فرا می‌خواند.» اما کته در بیست‌وچهارسالگی ازدواج کرد. از مضمون سخنان ییپ، دوست دوران هنرکده (که می‌گوید اکنون او [کته] به هردوی ما تعلق دارد) در دیدارش از آپارتمان محقر کته و کارل و همچنین با توجه به طرح‌های لختی که کته از او کشیده بود، نوعی علاقۀ صمیمانه یا جنسی به ذهن متبادر می‌شود. کته بعد از ازدواج مانده بود که «چگونه می‌خواهد زیر بال این مردم را بگیرد، همدل و هم‌نفس‌شان باشد و کمک‌شان کند؟» مردمی که شوهرش با علم پزشکی و فعالیت‌های سیاسی به یاری‌شان شتافته بود. غافل از اینکه پاسخش درست روبه‌روی اوست. «درست زیر پنجرۀ اتاق‌شان…خرده مردمی که در این خیابان در چهارسوی خود می‌دید می‌توانستند مدل او باشند. کارگرانی که غالباً در فقر و فساد و بیماری به سر می‌بردند و از مصیبتی درد می‌کشیدند.» و کته دیر یا زود متوجه این مدل‌ها شد. او سرانجام توانست کارگاه کوچکی در کنار درمانگاه کارل برای خودش پیدا کند. اتاقی کوچک که کته در آن می‌توانست طراحی کند. بازتاب این سال‌های آغازین ازدواج در کارهای کته اچینگی است به نام زوج جوان.
همان‌طور که از این طرح پیداست کته از این ازدواج آنقدرها هم که باید و شاید خشنود نبود. مردی که به زنِ نشسته بر لب تخت پشت کرده است. او بعد از اینکه فرزند اولش هانس را به دنیا آورد، مدل دیگری هم یافت و حتی نمایشگاهی از چندین اثر قابل نمایش این دوران برپا کرد. «یکی از منتقدان بلندآوازۀ آن روز با حمله به جنسیت کته تمامی نمایشگاه را تحقیر کرد. لودویگ پیتچ با اشاره به یکی از شعرهای گوته که کته هم آن را خوب می‌شناخت و دوست می‌داشت نوشت: «در هر راهی که به تباهی ختم شود، زن پیشتاز دیگران است.» اما منتقدی دیگر به نام یولیوس الیاس کارهای کته را پسندیده بود و نوشت: «آثار او نمایش صادقانۀ هنر است.»
مجموعۀ شورش بافندگان
کته در این فضای آکادمیک‌محور عضو انجمنی با آرمان‌های سوسیالیستی به نام «جدایی» شد. در فوریۀ ۱۸۹۳ به تماشای نمایشی به نام بافندگان اثر گرهارت هاپتمان رفت. «با اینکه نیروهای امنیتی برلین اجرای این نمایشنامه را ممنوع کرده بودند گروه نمایشی مستقل برلین با هر ترفندی که شده چند شبی آن را روی صحنه برد.» همین نمایش به قول کته «سنگ راهنمای جادۀ هنر» او شد تا تکرار طرح ژرمینال را کنار بگذارد و کشیدن سلسله طرح‌های «شورش بافندگان» را آغاز کند. او این سلسله طرح‌ها را در سال ۱۸۹۳ آغاز کرد و پنج سال این کار را ادامه داد. این طرح‌ها به ترتیب فقر، مرگ، هم‌پیمانی، راهپیمایی، شورش و پایان نام دارند.
همان‌طور که از این سلسله طرح‌ها برمی‌آید، کته برای اولین بار دنبال طرحی منسجم برای بازنمایی زنجیرۀ گرفتاری در فقر و مرگ رفت که به دنبالش تبانی ستمدیدگان و راهپیمایی آنان به سمت مرکز ستم و سپس یورش و در نهایت پایان کار می‌رود. در تمام این طرح‌ها زنان حضور دارند. چه در طرح فقر و مرگ یا در یورش و راهپیمایی. کته که از نزدیک با زندگی و مصائب کارگران در تماس بود، خوب می‌دانست که زنان این طبقه نه در چهره و اندام و نه در عمل و بلاکشی فرقی با مردان ندارند. در طرح یورش می‌بینیم که زنی سنگفرش را می‌کند و سنگ‌ها را در دست مردی می‌گذارد که پشت به بیننده و رو به کاخ ایستاده است. قره‌باغی می‌نویسد:
می‌توان گفت که بخشی از نظریه‌های او دربارۀ زن کارگر از روی خویشتن‌بینی و خودخواهی بود، چرا که خود او هم از بسیاری از ویژگی‌هایی که برای زن کارگر برمی‌شمرد برخوردار بود. ظاهر خود او هم ساده بود، ساده می‌پوشید، هرگز آرایش نمی‌کرد و موهایش یا کوتاه بود یا آن را پشت سر جمع می‌کرد. کته هنگامی که زنان کارگر را طراحی می‌کرد، هویت خود را هم به تصویر می‌کشید، چهرۀ خود را چنان با این زنان درمی‌آمیخت که گویی در آنها مستحیل شده است.
اما خود کته می‌گوید:
انگیزۀ واقعی من برای روی آوردن به زندگی کارگران و انتخاب مضمون از بین آنها بیشتر از آن رو بود که من زیبایی را در وجود این انسان‌های ساده می‌یافتم. از دیدگاه من، کارگران اسکلۀ کونیگزبرگ زیبا بودند… نوعی زیبایی اثیری و بی‌مانند. حالت و حرکت مردان ساده و عادی زیبا بود، اما زندگی طبقۀ متوسط برایم هیچ جاذبه‌یی نداشت. زندگی کاسبکارانۀ طبقات مرفه جامعه به نظرم بسیار فضل‌فروشانه و ریاکارانه می‌آمد و دلم را به هم می‌زد. در کارگران اما، همیشه نوعی وقار روح و رفتار دیده می‌شد…آنها در درونْ همان بودند که ظاهرشان نشان می‌داد و همیشه همان سادگی خشن و طبیعی خود را داشتند… زن کارگر خود را بیش از زن طبقۀ متوسط به من نشان می‌داد، چرا که در قید و بند و رفتار و آداب و میثاق‌های اجتماعی نبود. دست و پا و صورت و موی خود را آن‌گونه که بود می‌نمایاند و بی‌پروا به من اجازه می‌داد که شکل بدن او را زیر لباس احساس کنم.
تجاوز نخستین اثر تجسمی اروپاست که با نگاهی همدلانه و از دیدگاهی زنانه به مسألۀ تجاوز به زنان بی‌پناه پرداخته است. در طرح کته، زن نه تنها مورد تجاوز مرد قرار گرفته، بلکه طبیعت و گیاه هرز هم او را به درون خود فرو می‌کشد و می‌خواهد از پیکر بی‌جان او بهره‌گیری کند.
کته همین طرح‌ها را به پدرش نشان داد که «از دیدن آنها خسته نمی‌شد». در گرماگرم تهیۀ چاپ‌های «شورش بافندگان» دومین فرزند خود پیتر را به دنیا آورد و این چاپ‌ها را به نمایشگاه آثار زنان هنرمند آلمان فرستاد که علاوه بر سود مادی نام‌اش را بر سر زبان‌ها انداخت. هرچند نقش‌هایی که گروه جدایی می‌کشید «همان چیزی نبود که می‌بایست در آینۀ پرزرق و برقی که ویلهلم دوم از آلمان خود در برابر جهانیان گرفته بود بازتاب یابد.» هیئت داوران این نمایشگاه خانم کته کلویتس را برندۀ جایزۀ نخست و مدال طلای نمایشگاه اعلام کرد اما وزیر فرهنگ در گزارش خود به ویلهلم از رأی داوران خطر اعطای مدال طلا به او را گزارش کرد و به هیئت داوران هم گفت: «آقایان خواهش می‌کنم در سنجش‌ها و داوری‌های خود دقیق‌تر باشید. مدال طلا آن هم برای یک زن؟… مدال و نشان لیاقت فقط زیبندۀ سینۀ مردان بزرگ و ارزنده است.» مخالفت ویلهلم دوم با اعطای مدال به کته بر شهرت و محبوبیت کته افزود.
کارمانیول و نبرد دهقانان
قره‌باغی در کتاب کته کلویتس می‌نویسد:
قیصر ویلهلم دوم برای حفظ ظاهر گردهمایی کارگران را آزاد اعلام کرده بود اما در عین حال به نیروهای انتظامی و امنیتی خود فرمان داده بود که بر فعالیت‌ها و گردهمایی‌های احزاب و گروه‌ها نظارت کنند و از نزدیک آنها را در کنترل خود داشته باشند. نیروهای نظامی و شبه‌نظامی هم… به خواستۀ خود داوری می‌کردند و گهگاه خودسرانه اجتماعی کارگران را به هم می‌زدند.
کته در همین فضای شخصی زندگی در محلۀ کارگرنشین و اطرافیانِ متعهد به رنج ستمدیدگان کار طراحی‌اش را ادامه می‌داد. او که نقاشی‌های رئالیستی اما نمادین می‌کشید (همچون حضور نمادین مرگ در «مرگ») از ادبیات و تئاتر تأثیر فراوان گرفت. کار بعدی‌اش با مضمون کارگران «کارمانیول» نام داشت که از سرودهای انقلاب فرانسه بود. کته با مطالعۀ «داستان دو شهر» دیکنز به راهپیمایی (این مضمون مورد علاقۀ همیشه‌اش) زنان در سال ۱۷۹۱ علاقمند شد.
کارمانیول که شباهت به «آزادی فرمان می‌راند» دلاکروآ می‌برد، تصویر زنانی است که با وجود ممنوعیت گردهمایی، هر ساله رقصان در بزرگداشت راهپیمایی زنان تا کاخ لویی شانزدهم تا ورسال و محاصرۀ کاخ و مجبور کردن پادشاه به بازگشت به پاریس پا بر زمین می‌کوبند. کته با علاقه‌ای که از کودکی به کتابخوانی به هم رسانده بود بعد از این طرح به سراغ کتاب «نبرد بزرگ دهقانان ژرمن» اثر کلاسیک ویلهلم زیمرمان رفت که براساس رویدادی تاریخی و شورشی بین سال‌های ۱۵۲۲ و ۱۵۲۵ نوشته شده است. در طرحی که تحت تأثیر زن شورشی روستایی به نام «آنا سیاه» کشیده شده، زنی متعین با هویت تاریخی را می‌بینیم که دهقانان را به شورش دعوت می‌کند. در این اثر هم شباهتی با اثر فوق‌الذکر دلاکروا می‌بینیم. با این تفاوت که زن دلاکروآ نمادین است اما آنا سیاه شخصیتی است تاریخی. «نخستین بار یک زن نقاش [کته] با پیش‌فرض‌ها و ایدئولوژی مربوط به جنسیت مبارزه کرد و با آگاهی سیاسی، ساختار سیطرۀ نمادین جنس مذکر را مورد حمله قرار داد.» به نظر قره‌باغی زن مهارنشده در آثار نقاشان قرن شانزدهم همچون پیتر بروگل، همچون «مگ دیوانه» نماد احساسات و خیال‌اندیشی و منطق‌ستیزی و جادوگری بود. اما کته می‌خواست زنی را تصویر کند که در رأس قدرت است. دارای ارزش و اعتبار اجتماعی است، می‌خواهد ساختار متعارف رابطۀ قدرت را در هم فروریزد و ارزش‌های جایگزین فراهم آورد.
وقتی کته طرح آغاز شورش را برای انجمن هنرهای تاریخی فرستاد، این انجمن از او خواست مجموعۀ طرح براساس مضمون تاریخی نبرد روستاییان ژرمن تهیه کند. این خواسته جرقۀ مجموعۀ نبرد دهقانان را زد. کته نبرد دهقانان را با طرح «شخم‌زنی» شروع کرد، طرحی که «اندکی افراط‌گرانه و غلوآمیز به نظر می‌آید.» به نظر قره‌باغی یکی از ایرادهای (گاهی به‌جا) که به طرح‌های کلویتس می‌گیرند این است که «با بزرگ‌نمایی و تحریف‌های بی‌حدوحساب، کارش را تصنعی و پرتکلف می‌کند و در نتیجه از شدت تأثیر آن می‌کاهد.»
طرح بعدی مجموعۀ نبرد دهقانان تجاوز نام دارد. «تجاوز نخستین اثر تجسمی اروپاست که با نگاهی همدلانه و از دیدگاهی زنانه به مسألۀ تجاوز به زنان بی‌پناه پرداخته است. در طرح کته، زن نه تنها مورد تجاوز مرد قرار گرفته، بلکه طبیعت و گیاه هرز هم او را به درون خود فرو می‌کشد و می‌خواهد از پیکر بی‌جان او بهره‌گیری کند.» قره‌باغی می‌نویسد این‌ها تنها گل‌وگیاهی است که کته در عمر خود کشیده و آنها را برای درماتیک کردن فضا ضروری دانسته اما این جزئیات به طرح نهایی لطمه می‌زند.
طرح سوم، تیز کردن داس، زنی روستایی را در حال تیز کردن داس نشان می‌دهد «در حالی که با نگاه خود افق‌های دور را می‌کاود و به آینده‌یی نامعلوم می‌اندیشد.» از نظر قره‌باغی عمل معمولی تیز کردن داس نزد روستاییان به مدد سایه‌روشن و ترکیب‌بندی ماهرانۀ کته تصویری هولناک و آکنده از وحشت به دست می‌دهد. او با تأکید روی دست‌های زن و داس او، معنای متعارف و کاربرد داس را دگرگون می‌کند و آن را به شکل ابزار نبرد جلوه می‌دهد.
در چهارمین طرح این مجموعۀ، دهقانان مسلح می‌شوند، «کته تنها به ترکیب‌بندی این طرح که با مضمون پرهیجان و پرتحرک آن سازگار است بسنده نمی‌کند، با سایه‌پردازی و پدیدآوردن تیرگی و روشنایی به طرح خود لحنی درماتیک می‌دهد و از این تضاد به سود انسجام نهایی بهره می‌گیرد.»
طرح پنجم، شورش، همان تصویر پیشین آناسیاه است. دو تصویر بعدی این مجموعه، میدان نبرد و اسیران [زندانیان]، همچون مجموعۀ قبلی سرنوشت گویا محتوم دهقانان شورشی را به تصویر می‌کشد.
کودکی و مرگ
کته کلویتس دو فرزند پسر به دنیا آورد. یکی از آنان در آغازین روزهای جنگ جهانی اول کشته شد. علاوه بر طرح‌هایی که از سر تعهد و در بازنمایی رنج فقرا و کارگران و ستمدیدگان کشید، نه تنها مرگ بلکه بیماری فرزندانش مایۀ رنج و آفرینش آثاری همچون زن و کودک مرده، زن و کودک در بغل و مجسمۀ پدر و مادر داغدار است که تکمیلش چه از لحاظ فنی (دشواری‌های مجسمه‌سازی) و چه حسی (کنار آمدن با مرگ فرزند) سال‌ها طول کشید. در طرح‌هایی که از مادران و کودکان زده است، مادر فقط حامی نیست، گاهی چنان کودک را در آغوش گرفته یا میان بازوهایش احاطه کرده است که گویی می‌خواهد او را دوباره به درون خود بمکد یا خود را در سینه و وجود کودک جا کند.
کته هیچوقت عضو حزبی نشد. اما او نه سرسپردۀ حزب بلکه دل‌سپردۀ ستمدیدگان بود. پوسترهایی که در بازنمایی حال‌وروز بینوایان و گرسنگان آلمان بعد از جنگ جهانی اول می‌کشید، مانند پوستر «برای برلین بزرگ‌تر»، با این نام طعنه‌آمیز زندگی فلاکت‌بار بینوایان را لخت‌وعور به نمایش می‌گذاشت. در مجموعه‌هایی هم که از خود به جا گذاشت، راه ناگزیر حق‌طلبی را به دهقانان، کارگران، زنان می‌نمایاند. شاید او نیز قبول داشت که کارگر جز زنجیرهایش چیزی برای از دست دادن ندارد.
بعد از قدرت گرفتن نازی‌ها در آلمان، به روال معمولی که کته عادت داشت، کارهایش نه تنها مورد پسند و تأئید نازی‌ها هم نبود بلکه موجبات آزار و اذیتش نیز می‌شد. بسیاری از این کارها در بمباران‌های جنگ جهانی دوم از بین رفت. او همواره با جنگ مخالف بود و نمایش‌های وطن‌پرستی را «سنگدلی قهرمانانه» می‌نامید. یادبود فرزندش پیتر که تکمیلش سال‌ها طول کشید بیانیه‌ای است در تقبیح جنگ. به قول خود او «بذری را که می‌توان کِشت، نباید آرد کرد.»