کتاب «کورسرخی» نوشته‌ی عالیه عطایی (۱۳۹۹، نشرچشمه) دربرگیرنده‌ی ۹ روایت مستند از روزگار مرزنشینی نویسنده کتاب در میانه خاک افغانستان‌وایران و سپس مهاجرتش به ایران است که به چاپ هشتم رسیده و مورد توجه خوانندگان و منتقدان قرار گرفته است. «کورسرخی» به زعم مولف آن، نوعی عارضه است که در آن، فرد از دیدن رنگ سرخ ناتوان است. رنگ سرخی که استعاره از جنگ و خونریزی است و افراد اگر قوه تشخیص داشتند، دست به‌کار برقراری صلح و آرامش می‌شدند تا بیش از این خونی بر زمین ریخته نشود. روایات مستند این مجموعه گرچه در مواردی به لعاب ذهن و تخیل راوی آغشته‌اند، حکایت از تجربه‌های تلخ و گزنده‌ای دارند که راوی از کودکی تا جوانی آن‌ها را زیسته است؛ تحلیلی که در صفحه‌ی پایانی کتاب، به تنفرنامه‌ای از آدم‌کشانی بدل گشته که کشته‌اند و می‌کشند و خاک را میراث‌دار درد و رنجی بی‌پایان می‌کنند:
«بیزارم از شما که چشم‌هاتان چنین بینا به خود و نابینا به ما بود و دشت در دشت و کوه در کوه، رد سرخ خون را بر خاکِ از دست شده‌ی ما ندیدید و این یک باره عمر را حرام کردید… شما که سال‌هاست در تماشای ذبح ما کورسرخی دارید…» (عطایی، ۱۳۹۹، ص۱۳۱)
عالیه عطایی
عالیه عطایی در سال ۱۳۶۰ در افغانستان متولد شد. کودکی را در مرز ایران و افغانستان و منطقهٔ مرزی درمیان از توابع خراسان جنوبی گذراند و مدرک دیپلم خود را در شهرستان بیرجند گرفت. او در هجده سالگی برای تحصیل به تهران رفت و مدرک فوق‌لیسانس خود را در حوزهٔ ادبیات نمایشی از دانشگاه هنر تهران دریافت کرد. از آثار اوست:
-مگر می‌شود هابیل قابیل را کشته باشد؟ (نشر ققنوس ۱۳۹۱)
-کافورپوش (نشر ققنوس ۱۳۹۴، نشر چشمه ۱۳۹۹)
-چشم سگ (نشر چشمه ۱۳۹۸)
-کورسرخی: روایتی از جان و جنگ (نشر چشمه ۱۴۰۰ )
عالیه عطایی با نشریاتی چون داستان همشهری، مجلهٔ تجربه، مجلهٔ سان و مجلهٔ ناداستان همکاری داشته و آثاری را نیز در نشریات انگلیسی‌زبان و فارسی‌زبان منتشر کرده است.
عالیه عطایی در این کتاب با دستمایه قراردادن خاطراتی از سال‌های ۱۳۶۵ تا ۱۳۹۶ که عمدتا در ایران و افغانستان و مناطق مرزی می‌گذرد، ضمن اشاره به اوضاع سیاسی در آن مقطع، با حرکت از امری فردی از جمله مشکلات زندگی مرزنشینی، و اوج و فرود رابطه با خویشاوندان فراری و پناهجو و مهاجر، به مسائل جامعی همچون نکوهش پدیده جنگ، خرده‌گیری بر مشی سیاسی رهبران، و نقد برخوردهای قومی و قبیله‌ای می‌رسد، یا از روابطی در سطوح بالاتر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، به دریافتی شخصی دست می‌یابد؛ دریافتی که وی را به شناخت نقش و جایگاه اجتماعی‌اش در میانه‌ی فرودستانِ این قدرتِ فرادست نزدیک می‌کند. یافتن معنایی برای واژگان خانه، وطن، جنگ، مهاجرت و هویت، از دیگر دغدغه‌های اوست که در سطرهای متعددی از متن، به فراخور روایت مربوطه، در زیرلایه‌ای ژرف تر عنوان می‌شود.
مولف این کتاب در متن روایات می‌کوشد تا از نظام نشانه‌ای در زبان به نظام معنایی برسد و ضمن برقرارکردن گفتمان میان دو سطح روساخت و زیرساخت، به بازی با لایه‌های قدرت در تعاملات زبانی و کلامی بپردازد که نمونه بارز آن در روایات سوم و ششم به نسبت باقی روایات به خوبی مشهود است و در ادامه مورد بررسی قرار می‌گیرد.
چند نظام نشانه‌ای در «ازبک ها خفته بودند…»
روایت سوم، «ازبک‌ها خفته بودند که روس‌ها ما را فتح کردند» نام دارد، برگرفته از مثلی که پس از تصرف شهر هرات به دست روس‌ها، پشتون‌ها به دلیل کم‌کاری ازبک‌ها در دفاع از مرزها در مورد آن‌ها به کار می‌برند.
این روایت، داستانی از روزهای نُه‌سالگی راوی را به تصویر می‌کشد که در دوران برکناری ببرک کارمَل، میزبان شوهرسابق خاله و پسرش هستند که از افغانستان به ایران آمده اند تا به آلمان بروند. شوهرسابق خاله از قوم ازبک است و پدر این خانواده‌ی پشتون از سر رفیق‌بازی، باجناق روزهای قدیم را عزت و احترام می‌کند. بچه‌ها که بازی معقول مشترکی سراغ ندارند، به شکار عقرب و مسابقه عقرب‌گیری مشغول می‌شوند. هر روز صبح شیشه‌هایشان را از عقرب پر می‌کنند و در مرحله بعدی، شیشه‌ها را زیر آفتاب می‌گذارند تا عقرب‌ها جان بدهند. در این مسابقه پسرخاله برنده می‌شود و پایان داستان با چاشنی نسبتا اغراق‌آمیزِ هجوم عقرب‌های قهوه‌ای بسته می‌شود.
عالیه عطایی در «کورسرخی» با دستمایه قراردادن خاطراتی از سال‌های ۱۳۶۵ تا ۱۳۹۶ که عمدتا در ایران و افغانستان و مناطق مرزی می‌گذرد، ضمن اشاره به اوضاع سیاسی در آن مقطع، با حرکت از امری فردی از جمله مشکلات زندگی مرزنشینی، و اوج و فرود رابطه با خویشاوندان فراری و پناهجو و مهاجر، به مسائل جامعی همچون نکوهش پدیده جنگ، خرده‌گیری بر مشی سیاسی رهبران، و نقد برخوردهای قومی و قبیله‌ای می‌رسد، یا از روابطی در سطوح بالاتر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، به دریافتی شخصی دست می‌یابد؛ دریافتی که وی را به شناخت نقش و جایگاه اجتماعی‌اش در میانه‌ی فرودستانِ این قدرتِ فرادست نزدیک می‌کند.
یکی از نظام‌های نشانه‌ای قابل توجه در این روایت، رابطه پدر و شوهرخاله است که دو خواهر را به زنی گرفته‌اند و حالا پدر به همراه خانواده در روستایی در ایران زندگی می‌کند و از امنیتی نسبی برخوردار است و میزبان دیگری شده، در حالی که شوهرخاله و زنش جدا شده‌اند و محل سکونتشان افغانستانی است که هنوز کمونیست‌ها و بازماندگان دولت ببرک کارمل بر آن حکومت می‌کنند و حالا هم با پسرش سودای رفتن به آلمان را در سر دارند. پدر حین تماشای رژه کمونیست‌ها از تلویزیون سیگار دود می‌کند و به رفیق سابق سرکوفت می‌زند که «ناصر، ازبک‌ها خفته بودند که روس‌ها ما را خوردند؟» این در حالی است که هر دو در گذشته‌ای دور تمایلی به جنبش‌های چپ داشته‌اند و حالا هیچ‌کدام گردن نمی‌گیرند اما پدر دلیل بیچارگی قوم خود را اهمال‌کاری قوم ازبک می‌پندارد. ناصرخان در پاسخ با شرمندگی می‌گوید «از ماست که بر ماست!» و با پذیرش تلویحی این تقصیر، ضمن استفاده از لفظ ما، احتمال تقصیر دیگر اقوام و اتحاد افغان‌ها را یادآوری می‌کند که همین جمله آغازگر بحثی همیشگی می‌شود، که پشتون‌ها به تاجیک‌ها خیانت کردند، هزاره‌ها به ازبک‌ها زدند و البته با هوشمندی مولف، در پس‌زمینه صدای احمدظاهر، محبوبترین خواننده افغانستان به گوش می‌رسد که ضرورت یگانگی یک ملت را یادآور می‌شود و این نظام کوچک نشانه‌ای به نظام معنایی ضرورت اتحاد و لزوم کنار گذاشتن اختلافات تعبیر می‌شود.
پدر وقت خبردارشدن از مسابقه‌ی بچه‌ها، در کمال تعجب راوی، مطابق نظام‌های تربیتی معمول تعجب و مخالفت و منعی نکرده، بلکه با غرور از بچه‌های دلیر یک ملت یاد می‌کند که «بچه‌گک‌های اوغان، شما سر به جان کژدم نکنید، که بکنه؟» نسلی که فرزندانش را اصالتا جنگجو، لایقِ بازی با عقرب و در کمال اطمینان، برنده و سربلند از بوته همه آزمون‌ها می‌پندارد. شاید از این روست که جنگ‌های افغانستان روی می‌دهند و بی‌دلیل به درازا می‌کشند و چنین زیرساخت تربیتی و فرهنگی به چنان روساختی در سیاست می‌انجامد.
در بدنه داستان اما میان راوی و پسرخاله مسابقه‌ای مرگبار جریان دارد. راوی با آن که در پایان بازنده می‌شود، با تعبیه صحنه‌ها و استدلال‌هایی کوچک، گفتمان قدرت را از آن خود می‌کند، چرا که ایده اولیه مسابقه از آن اوست، سه سال از رقیب کوچکتر است، یک بار در بچگی عقرب‌گزیده شده و به هر جهت بر دانش شناخت عقرب احاطه دارد، همچنین برای نقشه‌کشی و بیرون کشیدن عقرب از لانه، از هوش زنانه برخوردار است؛ در حالی که پسرخاله به نقل از پدر، مهارتش را تنها مدیون قومیت جنگجویش است و بر حسب تصادف، عقرب قهوه‌ای درشتی را که شکار کرده، عقربی غریبه و مهاجر است که از سیلاب بهار هریرود به روستا آمده. بردن او در مسابقه هم نهایتا به بهای توجه مردم به هجوم عقرب‌ها و نجات جان اهالی روستا تمام می‌شود.
نظام معنایی دیگر در همین نظام نشانه‌ای بازی مرگبار بچه‌ها با عقرب نهفته است؛ بندپایی زهردار که فرسنگ‌ها از دیگر آلات و اسبابِ بازی دور است، به زنبور، مورچه و دیگر جانداران و حیوانات خانگی هم شباهتی ندارد، در سایه و مکان‌های خنک پنهان می‌شود، در کودکی راوی را گزیده و دایه را از بابت تف کردن سم‌اش دچار لکنت کرده، راوی از مرگ آن‌ها افسرده و احساساتی نمی‌شود، فقط آن‌ها را می‌گیرد و توی شیشه می‌اندازد و خودشان دخل خودشان را می‌آورند. راوی در پایان داستان در این گفتمان هم پیروز می‌شود و حتی سال‌ها بعد، رویای بیدارشدنش در اتاقکی شیشه‌ای بالای آب به حقیقت می‌پیوندد. موضوع همنوع‌خواری و خودخواری عقرب‌ها در این روایت نیز به اختلافات قومی و قبیله‌ای، به متهم کردن یکدیگر به خوابزدگی، جنگیدن با هم و غفلت از دشمن اصلی، و در نگاهی جامع، به جان هم افتادن انسان‌ها در جنگ پهلو می‌زند. موفقیت مولف در تعبیر آن نشانه‌ها به این معناها هوشمندانه و جالب توجه است.
تحلیل چند نظام نشانه‌ای در «دو گلوله نشسته است…»
در «دو گلوله نشسته است» در فاصله کلمات بنگاه، نشر و عطایی، راوی و دخترعموی پدرش، سلما، در دیداری مجازی از طریق وب‌کم لپ‌تاپ پس از سی سال به گفت‌وگو می‌پردازند. هر دو هفت ماهی است نوزادی به دنیا آورده‌اند، یکی از شوهری ایرانی در شاهرود و دیگری از شوهری آمریکایی و رنگین‌پوست در زوریخ. در این روایت، احوالپرسی دو دختر اهل افغانستان به نبردی مجازی تبدیل می‌شود که گویی برنده و بازنده‌اش به سرنوشت افغانستان مربوط شده و دوست و دشمن را متمایز می‌کند.
این نبرد از زبان آغاز می‌شود و راوی ضمن خاطرنشان کردن تفاوت‌های موجود، طرفین موازنه را به نسبت برخورداری از دانش زبان فارسی، همآورد یکدیگر معرفی می‌کند: … اما به اندازه من فارسی را خوب حرف می‌زند.(عطایی، ۱۳۹۹، ص۷۳)
بعد نوبت به بچه‌ها می‌رسد، بچه من و بچه او. بچه‌هایی که دورگه‌اند، نامشان ایرانی و آمریکایی است، دل درد دارند، بچه او که درشت‌تر و هوشیارتر است و به نظر راوی می‌تواند به نژادش مربوط باشد یا مکمل غذایی، و بچه راوی که زیاد اسهال می‌شود و به نظر سلما لاغری زیادش به خاطر پدر ایرانی است. در این لحظه راوی خود را در موقعیت مقایسه شوهران، و اصولا ایرانی‌ها و آمریکایی‌ها می‌یابد. پس به دفاع از ایرانی‌ها در آدم نکشتن و عدم مداخله در جنگ افغانستان می‌پردازد و آمریکا را که به نام بیرون کردن طالبان وارد افغانستان شده، به انگشت اتهام می‌گیرد. سلما به قصد فروکاستن از تنش، در عوض از هوش ایرانی‌ها یاد می‌کند و راوی از این در عوض گفتنش بر می‌آشوبد و با آن که می‌داند قصد توهین نداشته، سربازان آمریکایی را به آدم‌کشی در خاک افغانستان متهم می‌کند. هر کدام به نوبت، نماینده ایران و آمریکا می‌شوند و داستان نبرد پیش می‌رود. دو هیچ‌کاره در رقابتی کلامی، شوهر خارجی و خاک پناه‌پذیر ایران و سوییس را به رخ هم می‌کشند، از اوباما و بن لادن و پاکستان و ایران می‌گویند و باز به قوم شوهرانشان رجوع می‌کنند و با تعویض مدام سلاح‌هایی همچون تاریخ و سیاست و اخباری که از رسانه‌ها شنیده‌اند، در این فضای مجازی می‌جنگند و زیرساخت‌هایی تربیتی و اجتماعی را به روساختی سیاسی تبدیل می‌کنند.
دو هماورد ناگهان در پاسخ به پرسش از مردان افغانستان، در نقطه‌ای به تفاهم می‌رسند. راوی می‌پرسد که چرا مردهای ما قهرمان نیستند و سلما با لحنی ساده پاسخ می‌دهد: «چون حتی پدر بچه‌های ما هم نیستند. مرد بودند حتما ما زن‌شان بودیم.» (عطایی، ۱۳۹۹، ص۸۲).
در این جا، نبرد کلامی دو زن، به ضرر تمام مردان افغانستان می‌انجامد، و سپس به حس اختگی و غارت‌شدگی راوی و بسته نشدن نطفه‌ای از قومش در سال‌های دیگر ختم می‌شود. آواری از حسِ نداشتنِ مرد بر سرش سنگینی می‌کند و هر دو زن گفت‌وگوی وب‌کمی را به پایان می‌برند، در حالی که پس از نبرد متلاطم ایرانی‌ها و آمریکایی‌ها و دولت‌ها و مردم کشورها و بسیاری دیگر به نمایندگی راوی و سلما، مردان و سپس زنان افغانستان در این گفتمان باخته‌اند. نظامی معنایی که به نتیجه تلخ جنگ و آوارگی و بی‌پناهی و اختگی‌های بسیار تعبیر می‌شود.
قصه با شیرخوردن فرزند راوی از سینه او به پایان می‌رسد و با فشار دندان‌های تازه نیش زده‌اش بر پستان مادر، شیر و خون عجین می‌شود؛ نشانه‌ای که بر معنای جدایی‌ناپذیری زندگی و جنگ در پهنه یک سرزمین دلالت دارد.
پایان‌بندی
در انتهای کتاب، راوی کنترل قدرت و مبارزه و مقاومت را به دست می‌گیرد و با تصویری از ایستادن بر سر قبر پدر، از بیزاری و تنفر نسبت به کسانی می‌گوید که خاک را میراث‌دار درد و رنجی بی پایان کرده‌اند. قبر پدر به مثابه تمام مردگانی است که حضور ندارند اما در ذهن زندگان همواره جاری‌اند.
راوی در این نظام نشانه‌ای، با ابراز انزجار و جاری کردن نیرویی منفی به سمت و سوی تمام کسانی که به کورسرخی مبتلا شده‌اند و با تهدید کردن آنان به نیروی روایت خود، که چیزی نیستم جز راوی جان و جنگ، نظامی معنایی به وجود می‌آورد و گفتمان قدرت را به وضعیت مستمر روایتگری و آگاه ساختن آیندگان از آن ظلم‌ها که رفت، به نفع خویش خاتمه می‌دهد.
منابع:
عطایی عالیه (۱۳۹۹)، «کورسرخی»، نشرچشمه، تهران
دریفوس، هیوبرت و رابینو، پل (1387). «میشل فوکو، فراساختارگرایی و هرمنوتیک»، ترجمه حسین بشیریه. نشر نی. تهران.
یاکوبسن، ر. ،(۱۳۸۰)، «قطب‌های استعاره‌ومجاز در ساختگرایی، پساساختگرایی و مطالعات‌ادبی»، ترجمه کورش صفوی، پژوهشگاه فرهنگ‌وهنر اسلامی تهران.
سجودی، فرزان، (۱۳۸۲)، نشانه شناسی کاربردی، نشر قصه، تهران.