داستان‌های مجموعۀ «سرِ پیچی از پیچ‌های هزارچم» بیش از آن یک متن باشند، حاشیه‌اند. حاشیه‌ای از جنس چراغ زردِ راهنما و جدول‌های کنار یک خیابان. هنگامی که جدول‌ها را می‌بینیم، یا چراغ جز زرد چشمک نمی‌زند، قدرت و شجاعتِ هر خطری را به جان می‌خریم. می‌شود در دلِ تاریکی تغییر شکل داد و به‌جای عبور از متنِ جاده از روی جدول‌ها کج‌دار و مریز گام برداشت. بی‌آنکه حواسِ‌مان به عابرانِ پیاده باشد، از چراغِ زرد عبور کنیم و تنبیه را به تقصیر بکشانیم. شخصیت‌های این مجموعه‌داستان این‌چنین هستند، راوی هیچ‌گاه خود را تنبیه نمی‌کند بلکه همیشه دستِ‌بالا را دارد چرا که شخصیت‌های محمد بکایی از جریانِ مذهبی‌ای انتخاب می‌شود که در جامعۀ پساجنگ قدرت را به دست گرفته‌اند و یا به دلیل وابستگی به قدرتِ مذهبی خود را مختار می‌دانند و مردمِ عادی نمی‌توانند اعتبار آن‌ها را موردِ خدشه قرار دهند. داستان‌های مردانه‌ای که با سرهای تراشیده و صورت‌های آفتاب‌سوخته شروع می‌شوند و با ریش و موهایی سپید به پایان می‌رسند و همیشه یک نفر «آقایی» می‌کند. عارف یا روحانی تفاوت چندانی ندارند. اما کمی شکاکانه بنگریم: چیزی درون متن است که از زندگی برآمده باشد؟
۲. محمد بکایی در چهار سالگی و پس از ممنوع‌المنبر شدن پدر ناگزیر همراه خانواده، زادگاهش را ترک کرد و ساکن تهران گردید. به تأسی از پدرْ و پس از انصراف از دانشگاه به علوم حوزوی روی آورد. از سال ۱۳۶۰ الی ۱۳۷۱ در حوزه‌ی علمیّه قم و پس از طی یک دهه در کسوت یک طلبه، جهتِ تبلیغ به جبهه جنگ اعزام شد. او از سال ۶۳ تا ۶۷ به طور متناوب در جنگ حضور داشت و داستان‌نویسی را با چاپ اولین اثرش در گاهنامه‌ی داستان(۶۸) آغاز کرد. بکایی مدتی مسئول بخش قصۀ واحد ادبیات حوزه‌ی هنری بود و در کلاس‌های پیک قصه‌نویسی آن مرکز فرهنگی، تئوری داستان تدریس می‌کرد. همچنین در نشریاتی همچون پیام انقلاب، سوره، ادبستان، ادبیات داستانی، کیهان، رسالت، همشهری و… داستان‌هایی را به چاپ رساند. بنابراین سابقۀ مذهبی و فرهنگی، متنِ برآمده از شکل و تجربۀ زیسته دور از انتظار نیست. این مجموعه که اول‌بار توسط نشر نیلوفر در سال ۱۳۸۲ و بعدها توسط انتشارات ثالث در سال‌های دهه ۱۳۹۰ به چاپ‌های متعدد رسید، سیزده داستان کوتاه را دربردارد. عنوان داستان‌ها از این قرار است: نماز پسین؛ صدایی که فرمان ها داده بود؛ بویحیی؛ پروانه؛ روز دوازدهم؛ دربند؛ هشتمین؛ همه مرده بودند؛ فیلمنامۀ کوتاه؛ کاسه چل کلید؛ سر پیچی از پیچ‌های هزار چم و بریده‌ای از یک نوشتۀ بلند. تمرکز این یادداشت داستان «نماز پسین» است و ایدۀ اصلی‌ام این است که شخصیت اصلی این داستان(راوی) امر سیاسی را منکوب و حق اعتراض را نیز از مردمان عادی سلب می‌کند و در قالب «احساس تکلیف» مجرای هرگونه اعتراضی را می‌بندند و راه را برای خشونت‌های پسینی می‌گشایند.
در نخستین داستان این مجموعه به نام «نمازِ پسین»، با ماجرای سربازانی روبه‌رو هستیم که محل خدمت خود را ترک رها کرده و از جبهه فرار کرده‌اند. «سرهای تراشیده و صورت‌های آفتاب‌سوختۀ همسفرهایمان از پشت پرده‌های سرخ اتوبوس پیدا بود» (ص۷). راوی، روحانی‌ای است که برای تبلیغ به جبهه رفته و حالا درحال بازگشت به تهران برای تهیۀ دستگاه اُپک است. نویسنده سعی دارد با واژگان و عباراتی چون گرما، بوی عرق، سرهای تراشیده و ترس و اضطراب پشت پرده‌های اتوبوس، خواننده را به تأمل وا دارد که جنگ با موضوعاتی چون فرار سربازان نیز عجین بود اما به‌سرعت ردِ نگاهِ مذهبی و سیاسی راوی را می‌توان نظاره کرد. «پرده کشیده شد و سر تراشیده و صورت آفتاب‌سوخته پس کشید و حرکت مثل پایی که به آجرهای به هم تکیه داده شده بخورد، تا پنجرۀ آخری تکرار شد. تنها پرده‌های سرخ باقی ماند که آرام تکان می‌خورد.» گویی از سربازان و در راه‌ماندگانِ انقلاب و جنگ همین پرچم‌های سرخ مانده است که هنوز به مثابه ایدئولوژی عمل می‌کند و هر سازمان سیاسی با شکست و فشار مواجه است. اینگونه می‌توان دلایل این تعقیب و گریزها را در میانۀ جاده دریافت.
استعارۀ گرما در داستان «نماز پسین» نه فقط در حکم یک وضعیتِ هولناکِ پیشینی است، بلکه از یک سرنوشتِ شوم تاریخی نیز سرچشمه می‌گیرد و سرشار می‌شود. برای سرباز «گرما» استعاره از بدخیم‌بودن سرطانِ گذار از انقلاب به دموکراسی است. هُرم این گرما ممکن است همه را در خود ببلعد. و سرباز از جامعه‌ای دفاع می‌کند و نمایندۀ جوانانی است که دیگر نای دفاع از کشور را ندارند و در این مسیر ساختار سیاسی را مقصر اصلی می‌دانند.
ظهرهنگام و وقتِ ناهار، یکی از سربازان برای اینکه به روحانی (راوی) پناه ببرد تا بتواند خود و دوستانش از آن مهلکه به سلامت عبور کنند، به او نزدیک می‌شود و صحبت را آغاز می‌کند. روحانی نیز که بی‌رغبت نیست سعی دارد علی‌رغم پوشش و اینکه در حال وضوگرفتن است سیاست جذب را پیاده کند. در حینِ هر حرکت صحبت‌هایشان نیز کِش می‌یابد. شستنِ ساعد چپ، ساعد راست و مسح سر. گویی در هر بخش وضو نیتی برای روحانی و سرباز برقرار است. «صورتم را شستم. او هم شست. “بچه کجایی؟” آب ریختم روی ساعد راست: “تهران”. انگشت‌ها را یکی یکی آب وضو خیساندم. گفت: “تو نمی‌ترسی؟” آب ریخته بودم روی ساعد چپ: “چرا می‌ترسم”» (ص۱۰). این پاسخ نه تنها حسِ اعتماد در سرباز به وجود نیاورده است هنوز که بلکه شکاکیت سرباز را برانگیخته. «تو دیگه از چی می‌ترسی؟» گفتم: «از خدا».
برای سرباز اما معنای ترس کلی‌تر و مبهم‌تر از روحانی نبود. او و دوستانش گویی از یک «غلبه» وهم دارند. یک ترسِ سیاسی ـ اجتماعی که منطق گذار را از سوی آرمان‌های اولیه انقلاب به سمت استبداد تغییر می‌دهد. بکایی به‌خوبی ترس جمعی را در چشمان سرباز و لقمه‌های نان و پیاز بازنمایی می‌کند. «لقمه را فرو داد. نانی برداشت و باز مغز پیازی میانش گذاشت و نمک پاشید. قاشقی به دهان بردم. چشمم افتاد به اتوبوس که سرهای بیشتری از گوشه و کنار پرده را پس زده بودند. خیال کردم همه‌شان مرا می‌پایند. لقمه توی گلویم ماند. تنها گردی سرهای تراشیده‌شان پیدا بود». همانطور که در ابتدای یادداشت اشاره کردم راویِ نماز پسین سعی بر سلب آزادی ندارد اما امرِ سیاسی را منکوب می‌کند و شکسته‌پکسته‌گی سرباز در ادامۀ مکالمه در همین نهفته است؛ پنداری که بکایی راهی جز نمود زیست‌سیاست روحانی ندارد. «گفتم: “اونا چرا پیاده نشدن؟” گفت: “می‌ترسن”. “از چی؟” همانطور که لپ‌هایش ورم کرده بود و می‌جنبید سرچرخاند و به اتوبوس نگاه کرد: “از گرما”» (ص۱۳).
استعارۀ گرما در داستان «نماز پسین» نه فقط در حکم یک وضعیتِ هولناکِ پیشینی است، بلکه از یک سرنوشتِ شوم تاریخی نیز سرچشمه می‌گیرد و سرشار می‌شود. برای سرباز «گرما» استعاره از بدخیم‌بودن سرطانِ گذار از انقلاب به دموکراسی است. هُرم این گرما ممکن است همه را در خود ببلعد. و سرباز از جامعه‌ای دفاع می‌کند و نمایندۀ جوانانی است که دیگر نای دفاع از کشور را ندارند و در این مسیر ساختار سیاسی را مقصر اصلی می‌دانند. «سرهای تراشیده همانطور پشت پنجره‌ها ردیف شده بودند و گرما می‌لرزاندشان»، «می‌رم جایی که اینقدر گرم نباشه… عقرب و رتیل و موش نداشته باشه.» یا در صحنه‌ای که روحانی و سرباز همچنان در رستوران مشغول غذاخوردن هستند. روحانی از دلایل برگشت سرباز و دوستان همخدمتش جویا می‌شود. «گفتم: ’تو چرا برمی‌گردی؟‘ سیگار خاموش را مکید. لحظه‌ای دود را در سینه حبس کرد، نفسش که بند آمد فوت کرد. دهانش بوی پیاز گرفته بود. گفت: چن ماه تو بیابون خدا علاف بودیم…» (ص۱۴). استعاره بیابان از یک عدم تاریخ‌سازی می‌آید. دشتِ فراخ و بی‌آبادی. گشادی‌ای که نشان از آزادی ندارد، بلکه به‌سانِ حصر و حبس است. «یکهو عین بارون بلا آوار شدن رو سرمون، سگ صاحبش رو نمی‌شناخت. تا حالا شده از دیدن یا شنیدن اسم لوبیا بالا بیاری؟ تا حالا شده دلت بخواد فقط یکبار فقط یکبار دوتا چشم ببینی که بالاش دوتا ابروی پاچه‌بزی و یه عالم پشم و پیلی نباشه؟» (ص۱۴).
«نماز پسین» محمد بکایی نیز به مانند اغلب داستان‌های ادبیات ضدجنگ سعی دارد از انتقال و تفاوت تاریخ و جامعه در هر رخداد تروماتیک‌زا پیروی کند. اینکه مفاهیم و مضامین، انسان‌ها، اجتماع و ساحت‌های دیگر دستخوش چه تغییری خواهند شد و در وضعیتِ اکنون حاصلِ چه انتقالی است. و تنها جملۀ سرباز خطاب به روحانی شاید درخشان‌ترین سطرِ داستان بکایی باشد. هنگامی که روحانی اسم سرباز را می‌پرسد و سرباز سر باز می‌زند از گفتن نامش. «اسم من مهم نیس، مهم اسمیه که بعد از این بهم می‌دن» (ص۱۵).
فاصله مذهبیون به قدرت رسیده با اقشار عادی مردم، درست در بزنگاه‌های حساس خود را نشان می‌دهد. اینکه مذهبیون نه‌تنها در چنین جامعه‌ای نمی‌توانند به دنبال اعتمادسازی و اعتبار باشند بلکه سعی می‌کنند با سرعت از آن عبور کنند. هنگامی که ماشین پادگان به نزدیک رستوران می‌رسد، روحانی (راوی) گویی یک نظاره‌گر صرف است و توان اِعمال نفوذ ندارد و سیاست سکوت را پیشه می‌کند. «کارت جنگی‌ام را نشانش دادم. معذرت خواست و کنار رفت. توی اتوبوس دو سرباز، دست‌های کله تراشیده‌ها را با طناب از پشت می‌بستند و یکی‌یکی پیاده‌شان می‌کردند.» سربازان به آخر خط خود رسیدند، آن‌ها دیگر هیچ راهی برای عدم بازگشت به بیابان و گرما ندارند و حال نسبت به روحانیِ مبلغ و اصلاح‌طلبی که فکر می‌کردند دارد با ایشان همکاری می‌کنند احساس تنفر دارند. سرباز در آخرین برخورد خود به روحانی می‌گوید:«منُ بگو زگیل تو شده بودم ما رو لو ندی.» و درآخر به روحانی وعدۀ دیدار جهنم را می‌دهد و تنها یادگارِ سربازان در آن اتوبوس «تکه طنابی» است که کف اتوبوس افتاده.