گفت‌وگو با مانیا اکبری: «تاریخ تَن‌های زنان ایران در تصویر سینما، تاریخ تن من است»

 کتایون و نسیم روشنایی ـ چه شد که تصمیم گرفتید این فیلم را بسازید؟ به‌طور مشخص دلیل انتخاب و تمرکزتان بر فیلم‌های دوره پهلوی دوم (معروف به فیلمفارسی) و بازنمایی و نقش زن در سینمای این دوره از چه لحاظی برایتان اهمیت داشت؟ 

مانیا اکبری: مُرلوپونتلی می‌گوید با دیدن چشم دیگری چشمت را می‌بینی. قرار است بحث فیلمفارسی کنیم که تلاش دارد ما را به شیوه‌ی خودش برایمان تعریف کند. با دیدن تَن مادرم و تَن مادربزرگم تَن خود را می‌دیدم. پنج ساله بودم که انقلاب شد. شناسایی تَن و بدنم از مادر و مادربزرگ عبور کرد و با نگاه به فرم و حالات و رنگ و جزئیاتِ بدنِ زنان روی جلد مجله‌های مادر و پوستر فیلم‌های عظیم خیابان‌ها که در انقلاب خاموش شد فرم‌ها و رنگ و شکل و دریافت‌هایم در وجودم دگرگون شد.

مادر روزی برای انقلاب من را به خیابان بُرد و کمی دیرتر علیه حجاب اجباری کنار زنان معلم و پرستار فریاد آزادی زنان سَر داد و چند روز بعد برای حفظ شغل معلمی‌اش مجبور به روسری اجباری شد و در خیاط‌ خانه‌اش که روزها معلمی می‌کرد و بعد از مدرسه خیاطی درس می‌داد برای سه دخترش پارچه‌ای را بُرش داد و روسری دوخت و آنجا بود که سرنوشت تَن من برای مدرسه رفتن از جلد مجله‌ها و پوسترهای فیلمفارسی به روسری سَر کردن گره خورد. چیزهایی در من خاموش شد. یک ابهام که تَن آن زنان و پستان و پا و انحنای کمر و لبخندهای روی جلد مجله‌های مادر و پوسترهای فیلمفارسی مثل یک راز در من پنهان شد. حتی فرم تَنِ مادر هم عوض شد. پرسش‌های بی‌شمار از تَن داشتم و برای رسیدن به اکنونِ تَن در تصویر باید گذشته‌ای تَن در تصویر را بررسی می‌کردم. تاریخ تَن‌های زنان ایران در تصویر سینما تاریخ تَنِ من است، سرگذشت غمبار بی‌شمار زن است. من تلاش داشتم راز و لایه‌های پشت پوسترهای سینمایی را کشف کنم و آگاه شوم چه مسیری تنِ آن زن پیموده که رسیده به این پوستری که زنی خوابیده نیمه عریان و چاقویی در دستان مردی خشمگین بالای سرش. این پیام چیست؟

این تصاویر که جامعه را می‌سازد و جامعه تصویر را، چگونه تنِ منِ در تصویر، تنِ زنانه‌‌ی بیرون تصویر را هدایت می‌کند و مسیر تاریخِ تَنِ من را بی‌رحمانه می‌سازد. همان دستی که تنِ زنِ در پوستر را برهنه کرد و چاقویی بالای سرش تنِ مادرِ من را زیر حجاب اجباری خاموش کرد. این دست هدایتگر کنترل‌گر کدام دست است؟ دستی نبود و نیست جز دست مرد ـ پدرسالاری که ریشه‌ی عمیقی داشت در فیلمفارسی. فیلمفارسی یک فرهنگ بیش مردانه بود که تلاش داشت زن‌سازی و زنِ از آنِ خودسازی را هدایت کند، ما را مصادره به مطلوب کند نوعی کالاسازی از بَند بَند وجودمان. به‌نوعی ما مرئی‌شدگانِ نامرئی در تصویر بودیم.

فیلمفارسی تلاش داشت زنی بسازد که زنِ فیلمفارسی باشد که به واقعیتِ زیست روزانه‌اش پیوند زند و لذت تصویری را در بیرون از کادر هم متحقق کند. به نوعی ما و وجودمان را به شیوه‌ی خودشان برایمان تعریف و تکثیر کنند. زنِ فیلمفارسی بودن زنِ یک تاریخِ  پُراَمنِ مردسالاری‌ست. مردسالاری که از عدم کنترل و تغییر هراس دارد و جهت امنیتِ مرد ـ پدرسالاری محکوم به تولیدات وسیع ایده‌های مردسالارانه است. تضعیف و تحقیر و کنترلِ تنِ زنانه و تسلط بر آن نوعی میل جنسی تحریک کننده‌ی فاعلانه‌ای را متحقق می‌کند که از دست دادن این وضعیت برای مردسالاری ناممکن است. آنها آگاه بودند با دیدنِ تنِ درتصویر، ما تنِ خود را کاشفیم و تلاش داشتند تنِ ما را زیر ستم تسلط و کنترل، دیگری‌سازی کرده و عاملیت‌زدایی کنند. تسلیم، تمکین، جزع و ناله و لوندی و عشوه و رقص و آواز و کوری و چادری که نماد عفت بود، حالات و شکل و فرم ما را زیر تسلط مردانه طوری شکل می‌دادند که شناسایی‌ لذت زنانه و زن بودن چیزی جز زنِ فیلمفارسی نبود.

فیلمفارسی زن محبوبش را در جامعه تولید می‌کرد و جامعه فیلمفارسی را. سازندگان فیلمفارسی می‌خواستند پیام‌آور ما باشند. مردسالاری می‌داند برای شکسته شدن سدِ مردسالارش ما با همبستگی‌های زنانه‌ی خودمان با عاملیت‌هایمان آزادی و رهایی را پیروزیم اما زنی تکه تکه شده با هویت‌هایی ساخته شده را در تصویر تکثیر می‌کردند. من تنی گُم شده بودم. تکه تکه شده در تاریخ که با بازخوانیِ تاریخِ تصویرِ زنان تکه‌های خودم را کاشف بودم مثل اینکه باید تکمیل می‌شدم، نوعی تبارشناسی تَن بود. مثل پازلی که قرار است به یک تصویر در خودش و بیرون از خودش دست یابد و برای رسیدن به اکنونِ خود باید تاریخِ تصویرِ بازنمایی شده‌ و ساخته شده‌ی مادر و مادربزرگ و مادربزرگانش را واکاوی کند تا به درک عمیقی از فریب‌های مردسالاری در تصویر برسد. من می‌دانستم آزادی‌ام در تصویر سلب شده و تنم ربوده شده‌است.

بزرگترین میراث برای آیندگانمان رها شدگی تن زنانه‌مان از گذشتگانمان است. من می‌دانستم باید خودم را بازپَس‌بگیرم. برای ترمیم زخم‌های تَن من و تَنِ زخمی مادرم و مادرانمان باید به دست‌هایی که عامل زخم بَر تَن بود نگاه می‌کردم و تاریخ مردسالاری را یادآوری که بدانند به نگاهشان مستمر و مستحکم نگاه می‌کنیم و حد فاصل نگاه من به نگاه مردانه، مبارزه و ممکن بودنمان را متحقق می‌کنیم و نوعی شدن با عاملیت تنی که صاحب نگاه است را زنده خواهیم‌ کرد. مردسالاری باید بداند در تصویر فیلمفارسی ما را مصلوب کرده است و تن‌هایمان را مثله و نگاه‌هایمان را ناممکن و بودن‌هایمان را تکه تکه. من در جست‌وجوی راهی برای وصل شدن به خودم بودم برای یافتن تکه‌هایم در تاریخ. من به دنبال رهایی تنم بودم، تنی که مردسالاری با قواعد و قوانینش خراشانده است و رَدی را که می‌خواهد بگذارد گذاشته است. به نوعی در تلاش برای رهایی تن زنان فیلمفارسی بودم. من در جست‌وجوی زدودن زخم‌هایم بودم. می‌خواستم از جایی که هستم بیرون کشیده شوم و به نگاه تاریخ مردسالاری در تصویر نگاه کنم. چشم در چشم، نگاه در نگاه که در حدفاصل نگاه در نگاه یک تاریخ رنجِ زنانه نهفته بود. می‌خواستم به نگاهشان نگاه کنم تا چشم‌های دزدیده شده در تصویر را پس بگیرم. 

آیا ارتباطی بین «بیست انگشت» اولین فیلم بلند سینمایی که در سال ۲۰۰۴ در ایران بعد از انقلاب ساختید با فیلم آخرتان که در بیرون از ایران درمورد فیلمفارسی ساختید احساس می‌کنید؟ به نظر شما نوعی ادامه‌ی دادخواهی زنانه است؟ 

 اولین فیلم بلندی که ساختم «بیست انگشت» من هم پشت دوربین هستم و هم مقابل دوربین. یک گفتمانِ مقابل دوربین و پشت دوربین است به نوعی من هم ناظرم و هم شاهدم و هم روایتگر. نگاهِ من، با نگاهِ پشتِ دوربین و نگاهِ مخاطب به من در تداخل است. زنی مقابل دوربین دَرهفت اپیزود فریاد می‌زند این صدای تاریخ ماست، صدای یک زن که در سال ۲۰۰۴ حق کورتاژ، حق طلاق، حق عاشق شدن و حق همخوابگی با همجنس خود را زیر ستم و کنترل نظام جمهوری اسلامی فریاد کرد.

ریشه‌ی این صدا به صدای تاج‌السلطنه، دختر ناصرالدین شاه قاجار که در خاطرات خود، وضعیت زنان در آن دوره را این طور توصیف می‌کند: «افسوس که زنان ایرانی از نوع انسان مجزا شده و جزو بهایم و وحوش هستند، و صبح تا شام در یک محبس ناامیدانه زندگی می‌کنند، و دچار یک فشارهای سخت و بدبختی‌های ناگواری، عمر می‌گذرانند … زندگی زن‌های ایرانی از دو چیز ترکیب شده: در موقع بیرون آمدن و گردش کردن: هیاکل موحش سیاه عزا، و در موقع مرگ: کفن‌های سفید.» زنان اما، با همان چادرهای سیاه و روبنده‌هایی که صورتشان را می‌پوشاند، بیرون آمدند و صدایشان را بلند کردند، صدایی که اول بار در سال‌های ۱- ۱۲۷۰ در «جنبش تنباکو» بلند شده بود و بعد در جریان انقلاب مشروطه بیشتر شنیده شد: از بست نشستن در حرم عبدالعظیم برای دفاع از علمای مشروطه‌خواه در سال ۱۲۸۴ گرفته تا حضور در نبردهای مشروطه‌خواهان در آذربایجان ( ۸-۱۲۷۸)، جمع‌آوری سهام برای بانک ملی از طریق فروختن جواهرات‌شان، تحریم پارچه و کالاهای خارجی (۱۲۸۵)، و دادن اولتیماتوم به مجلس در ماجرای مورگان شوستر (۱۲۹۰) (متن در تحقیقات مریم حسین‌خواه منتشر شده در سایت آسو).

من ادامه صدا و تلاش همان زنان هستم. ما ادامه‌ی گذشتگانمان هستیم و آیندگان ما ادامه‌ی ما. در فیلم صدای یک تاریخ زن است که می‌خواهد رها شود از اسارت تَنی و زنی که برای او ساخته‌اند. او می‌داند دستانی لایه‌هایی را بر او چون حجاب پوشانده‌اند و همچون کشف حجاب می‌خواهد از وجود زنانه‌اش لایه بَرداری کند. او در حد فاصل مقابل و پشت دوربین «چشمان ناظر تاریخ» عاملیتش را خواهان است. در «بیست انگشت» ما شاهد زنی هستیم که نه تنها تحت ستم مردسالاری است بلکه در جامعه‌ی اسلامی که زن ایده‌الش را تولید می‌کند در برابر دوربین، دادخواه اجتماعی سیاسی، فرهنگی یک تن زنانه است و تمام قد در برابر مرد کنترل‌گر می‌ایستد.

فیلم «چطور جرات کردی این آرزوی مزخرف را بکنی» ادامه‌ی «بیست انگشت» است. ادامه‌ی بیست و پنج سال تحقیقات و جست‌وجوهای تصویری من است. برای اینکه بفهمم چطور شد که «بیست انگشت» را ساختم باید سینمای قبل از انقلابی که مادرم برای آزادی و حقوق و برابری به خیابان رفت و اندکی بعد برای حجاب اختیاری فریاد کرد را می‌کاویدم. مادرم در حدفاصل تصاویر فیلمفارسی و بیرون از تصویر بود. مادرم بیزاری عجیبی از فیلمفارسی داشت و به انتقال و تکثیر تصویر زنِ فیلمفارسی معترض بود. مادرم آگاه بود نقش فیلمفارسی در پرده‌های عظیم سینما زن‌سازی است و عاملیت زدایی از زنان و متحقق کردن آنها در بیرون از تصویر.

من باید به نبرد و جنگ می‌رفتم جنگی تصویری. فیلم، یک باز پس‌گیری تَن اسیر شده در تصویر است. من با تنِ درد کشیده‌ وتجربه‌ی بارها تهدیدِ مرگ و همراهی مرگ با پستان‌هایی که بازسازی سرطان و تهدید زندگی را نمایندگی می‌کرد و بدنی که بعد از بارها مرگ نو شده بود، با اقتداری زنانه و عاملیت زنانه‌ام در لابلای فیلمفارسی تصویر مردسالاری را تهدید می‌کردم و نگاه بیمارش را افشاگر بودم. تن من آرام و ساکت بدون کلام پُرکلام‌ترین بخش فیلم بود چرا که من محکم با زخمهایم با انتخاب و اقتدارم به زنان تصویر فیلمفارسی پیوند می‌خوردم. تنِ معاصرِ من، تَنِ گذشته‌ی در تصویر فیلمفارسی را به تَنِ آینده‌ای نسبت می‌داد که در انتهای فیلم به هشت مارس می‌رسید و به آینده‌ای که زمان ساخت فیلم نمی‌دانستم قرار است سال دیگر جنبش ژینایی شکل بگیرید. انگار فیلم نوعی پیش گویی بود. ما همه با هم در تصویر رها شدیم و نگاه مردسالاری را افشا کردیم. یک افشاگری که تحتِ عنوان فیلمفارسی، زن ایده‌الش را ساخته بود. در «بیست انگشت» هم همین است با فرمی مدرن و محتوایی فمینیستی صدای زنی است که خواهان آزادی‌ست. زنی که در هفت اپیزود بدون در نظر گرفتن نورها و قوانین سینمایی کلاسیک هم فرم را در تصویر می‌شکند و هم فرم مردسالاری را افشاگری و با فریادش هر لحظه را به شدن مبدل است. او هر لحظه نیست او زن بودنش را می‌شود. همان وضعیت فیلم چطور جرات کردی این آرزوی مزخرف را بکنی است. 

تماشای فیلم «چطور جرات کردی این آرزوی مزخرف را بکنی»

با این توضیحات نظرتان در رابطه با متنی که با نام مستعار در زمانه منتشر شد چیست؟ نویسنده در بخشی از مقاله نوشته است: «اثر مانیا اکبری روایتی است از سلطه‌ی مردسالاری و غیابِ زن و بدن زنانه اما خالی از هر اشاره‌ای به روند‌های ممتد، پیوسته و گوناگون مبارزات زنان در راه آزادی تا مقطع انقلاب ژینا.»

می‌دانید صادقانه اگر بگویم ابتدا جا خوردم و تصور کردم خواننده‌ی یک وبلاگ زرد هستم. پر از غلط اما کمی بعدتر فکر کردم کاش ده‌ها اشکالات بنیادی و غلط‌های عجیب در متن توسط شما تصحیح نمی‌شد و چه خوب که این متن نوشته شده همانطور می‌ماند، چرا که به ما ثابت می‌کند دستان سازندگان سینمای فیلمفارسی در «نقدفارسی» ادامه دارد. همان نگاهِ سازندگانِ فیلمفارسی در دستان جاری بود. بی‌دانش، بدون تحقیقات میدانی، بدون سواد و دانش هنر و سینما و تاریخ مفاهیم آرشیوی، مثل فیلمفارسی پُر از غلط و تلاش در زن‌سازی، متن تلاش داشت «مانیاسازی» کند. نوعی دستکاری افکار عمومی و نوعی دستکاری در واقعیتِ من به شیوه‌ای مقرضانه و سلطه‌گر، متن نبود، تحلیل نبود، نقد نبود. ادامه‌ی فیلمفارسی بود به‌طوری که بی‌شمار دوستان نزدیکم ریسه رفتند از خنده که خوب دو تا فحش ماچو وار هم می‌نوشت و نقطه را می‌گذاشت.

چاره‌ای نداریم باید قلمی که ادامه‌ی همان مسیر مردسالاری است را همین جا افشا کنیم، شاید راهی باشد برای شناخت فمینیسم. متنی که در تحلیل فیلمفارسی از نسبت بدن «زن و جامعه» می‌نویسد خوب نویسنده پَرت است. نه سینما می‌شناسد و نه فیلمفارسی حتی تقلب از پیتر آزبورن در پرتو ایده‌ی والتر بنیامین هم نجاتش نمی‌دهد. مثل سازندگان فیلمفارسی که از هالیوود به شکل بدی استفاده می‌کردند و لو می‌رفتند. نویسنده‌ی ناشناس آنچنان مغرضانه از من عاملیت‌زدایی می‌کند که نام من را به‌طور ممتد «اکبری خوشبخت» می‌نویسد. در این حد دانش ندارد که بداند عملش زن‌ستیزانه است و سازنده‌ی فیلم مانیا اکبری است. وی دستکاری و آدرس غلط دادن به مخاطب را در اینجا هم تمام‌ نمی‌کند و می‌نویسد فیلم «ده به‌اضافه‌ی چهار» که به پیشنهاد عباس کیارستمی ساخته شده است! وی حتی در اینجا از تجربه‌ی زنانه‌ی سرطان یک زن که در مسیر شیمی درمانی، سینما درمانی کرده‌ است، همچون سازندگان فیلمفارسی از من عاملیت‌زدایی می‌کند و طرح ساخت فیلمی را که رنج زنانه‌ی من بوده را به مردی نسبت می‌دهد و تاریخِ زیستِ مقاومت‌های زنانه‌ام را دستکاری می‌کند.

نویسنده حتی به خودش زحمت نمی‌دهد چنین دروغ تاریخی را اندکی تعمق کند و تحقیق کند که بی‌شمار لینک به انگلیسی موجود است که من در مورد نحوه‌ی ساخت فیلم «ده» افشاگری کردم و همچنین نوشتم و مصاحبه کردم که کیارستمی خواهان تدوین راش‌های «ده به اضافه‌ی چهار» شد و من به‌دلیل تجربیات دردناک فیلم «ده» اعلام کردم اگر مُردم وصیت می‌کنم فیلمم را چون «ده» تو تدوین کنی و اگر زنده ماندم خودم تدوین خواهم کرد که با وجود سرطان گرید چهار، پستان و لنف که دکترها جوابم کرده بودند در نهایتِ مقاومت زنده ماندم. لینک این گفت‌وگو به انگلیسی، ترکی، یونانی در مهمترین مجلات موجود است. او حتی نمی‌داند بدن زنانه‌ای که تجربه‌ی سرطان پستان داشته و بازسازی پستان سیلیکون است و بخشی از عمقِ تنِ زنانه‌ی من شده است، می‌نویسد «امری طبیعی مصنوعی پروتز» تقلیل بدن در این حد که تفاوت سیلیکون با پروتز را در بازسازی سرطان پستان نمی‌داند و نمی‌داند در زبانِ معاصرِ فمینیستی به پستان بازسازی شده‌ی سرطان نمی‌گویند مصنوعی!

اینجا دارم از تحقیر بَر بدن زنانه‌ام دفاع می‌کنم مثل بدن زنان فیلمفارسی که توسط مردان تحقیر و دستکاری می‌شدند. باید این نویسندگانی که اهل پرسشگری، کنجکاوی و تحقیق نیستند که برای نوشتن متنی کل آثار فیلمساز را دقیق ببینند و حداقل کمی سرچ کنند و بدانند نام فیلم‌هایش چیست و مسیر فیلمسازی‌اش چگونه شکل گرفته‌ است و چه تعداد فیلم ساخته است، اگر مفاهیم فمینیسم را هم نمی‌شناسند که در قلم‌شان این میزان سلطه‌گری و زن‌ستیزی جاری می‌شود حداقل پرسش کنند از سازنده که فیلم متعلق به یک سال قبل از جنبش ژینا است تا این میزان رادیو زمانه وقت نگذارد اشتباهات پایه‌ای یک نویسنده‌ی گمنام را تصحیح کند. مثلا در بخشی نوشته «تکرارِ مکرر شعاری یک ایده و لحنی سوزناک – که بیش از آنکه حکایت از روحیه‌ی مبارزه و مقاومت کند، شبیه به مویه و گلایه است – دست و پا می‌زند.»

ضمن اینکه وی تصویری از صدای زن مقاوم دارد متوجه نیست که من آرام و مستحکم و با اقتدارِ تاریخ زنانه‌‌ام لابلای تصویر در نهایت آرامش با عاملیت خودم روی تختی لمیده‌ام و صدا هم صدای من است. دست و پا زدن هم یک مفعولیت است که در فاعلیت قدرتی حاکم شکل می‌گیرد و با ادبیات کوچه بازاری همان کلاه مخملی‌های فیلمفارسی می‌نویسد: زن دست و پا نزن یا شاید، زن دست و پا بزن و یا دست و پا می‌زند. در ضمن بخش چرندیات متن اشاره به اوریانتالیسمِ‌من بود و منظور وی «قربانی‌سازی زن در تصویر و زنی ترحم برانگیز» بود که قلمش در انتقال ناتوان بود و باید بگویم که خیر تصاویر زنان فیلمفارسی در این فیلم قربانی نیستند بلکه ادامه‌ی عاملیت آنها بدنِ مستحکم و مقتدر در فیلم، سازنده‌ی فیلم بود و فیلم درباره‌ی بدن من بود که نه تنها که قربانی نیست بلکه با وجود کالاسازی در فیلمفارسی و انقلاب و آتش زدن تن‌مان در انتهای فیلم این من هستم که محکم برهنه مقابل دوربین از مخاطب خداحافظی می‌کنم، همان سازنده‌ای که در ابتدا از دوربین به فیلم نگاه می‌کند در انتها زمانی‌که پلاستیک نامرئی روی تتوی تَنَش برداشته می‌شود با نگاه به مخاطب فیلم را تمام می‌کند.

پر واضح است که نویسنده شناختی به مبانی هنر و تصویر و رمزگشایی از تصاویر ندارد و زبان فرم و سینما را نمی‌شناسد. من و زنان فیلمفارسی به یکدیگر پیوند خورده بودیم و فیلم هیچ نوع قربانی‌سازی ندارد بلکه افشاگر مردسالاری است که ادامه‌ مردسالاری در قلم نویسنده‌ی گمنام متحقق می‌شود. نویسنده حتی معنی اوریانتالیسم را هم نمی‌داند و فکر می‌کند هر موفقیت زنی در فستیوال‌های فیلم مستند و فیلم‌های بدون بودجه همچون این فیلم، کالاسازی برای غرب است. حتما فیلم‌های اصغر فرهادی را چون اصغر هست چنین نمی‌بیند. درس‌هایی که خودمان آموزش دادیم را تلاش دارد با پراندن کلماتی به خودمان بازگرداند. اما این بحث کلیشه‌ای فروغ فرخزاد بازی را این جماعتی که سینما نمی‌شناسند، واقعا باید رها کنند که در هر فیلم سازنده‌ی زنی در جست‌وجوی خانه سیاه هستند و فروغ.

این نگاه کلیشه‌ای و مردسالارانه است که با اتصال به جنبش ژینا و کلمه‌ی کوییر هم نجات نمی‌یابد. نویسنده‌ی گمنام آنقدر بیراهه می‌نویسد که در تحلیل فیلمفارسی در جست‌وجوی جنبش «زن زندگی آزادی» و کوئیر بودن است! و می‌نویسد مثلا ما جای کویير را در فیلم «تحلیل فیلمفارسی» خالی دیدیم آن هم توسط فیلم‌سازی جوان! خیلی سانتی مانتال و رومانتیک است! وی نمی‌داند که دقیقا فیلمفارسی محصول مردسالاری است که تصویر زن فیلمفارسی را تولید می‌کرد نه زنان جامعه‌ی ایران و کوییرها را همان زنانی که در انتهای فیلم در هشت مارس به خیابان آمدند زنان بیرون از کادر بودند. نویسنده منِ پنجاه و یک سالِ را «فیلمساز جوان» خطاب می‌کند حتی نمی‌داند فیلمسازی که یازده فیلم ساخته است نامش فیلمساز جوان نیست. ما فیلمسازانِ زیر سی سال را با ساخت چند فیلم کوتاه می‌گوییم فیلمساز جوان، حتی به اولین مبانی پایه‌ای سینما هم آشنایی ندارد. تجربیات هنری و فرهنگی و خرد سن زنانه‌ی یک زن فیلمساز را به جوان بودن برای ندیدن صدای کويير در فیلمفارسی تقلیل می‌دهد!

او حتی نمی‌داند من چه تعداد فیلم ساخته‌ام. فیلم در جست‌وجوی افشاگری مردسالاری است و نمایان کردن اقتدار زنانه‌. نویسنده به‌جای لایه‌برداری از تاریخ مردسالاری در تصویرِ فیلمفارسی، منِ سازنده را که قرار است عاملیت‌زدایی زنان در تصویر را افشا کنم، شکار می‌کند. دقیقا کلاه‌مخملی وارد اتاق می‌شود و زنی را به دیوار می‌کوبد. وقتی نقطه را گذاشته چه لذتی برده! نکته‌ی آخر نویسنده حتی نمی‌داند ما در نقد هنر و سینمای مفهومی ترکیب «تهی از خلاقیت» در هنر و سینما نداریم این ترکیب متعلق به روی جلد مجلات زرد است و گاه مجلات اسلامی. تهی از عشق، تهی از زن، تهی از خدا، تهی از خلاقیت. مطلبِ زردی پُر از اشتباه با تیتری تُهی از خلاقیت متنش هم می‌شود تُهی از معنا. به نظرم برای عدم تقلیل این گفت‌وگو از متنی که این میزان پُر از خالی است فاصله بگیریم. همین میزان کافی‌ست. 

اهمیت نگاه تاریخی به مساله‌ بازنمایی زن و به‌طور کلی جنسیت در سینما را چگونه می‌بینید؟ آیا گشودن لایه‌های آثار سینمایی از منظر فمینیستی می‌تواند شکاف‌های جنسیتی در فرهنگی و جامعه را نشان دهد؟ این تجربه چگونه در تحقیقات شما شکل گرفت و در اثرتان متبلور شد؟

اینجا می‌خواهم به بحث تئوریک اشاره کنم. بزرگترین مشکل سینمای ما که توسط مردانِ در قدرت احاطه شده، این است که زنان در واقعیتِ جامعه به‌شدت پیش‌رو تر از تصاویر متحقق شده‌ای هستند که با ایدئولوژی مسلط مردانه و گاهن با فریب «رویکردی فمینیستی» که با «فیلم فمینیستی» متفاوت است ساخته شده‌اند. ابتدا از بیرون از کادر بگویم تا اتصال به دورن کادر سینما و زبان سینما را توصیف کنم.

از دید من در دوران فیلمفارسی گروهی از زنان ایران بر اساس فمینیسم لیبرال یا رویکرد برابری از این شکل فمینیسم  که در زمان حمایت فمینیست انگلیسی مری وولستون‌کرافت از برابری زنان در کتاب “Vindication of the Rights of Woman” در سال ۱۷۹۲، به‌عنوان شکل اصلی فمینیسم در ایالات متحده و بسیاری از کشورهای اروپای غربی حاکم بوده، پیروی می‌کردند و تحت تاثیر بودند. این رویکرد تاکید دارد که زنان باید حقوق، آموزش، حقوق مساوی و فرصت‌های حرفه‌ای داشته باشند. این فمینیسم برای عدم تشخیص تفاوت‌های جنسی و جنسیتی شکل گرفته است به این معنا که برای موفقیت زنان، باید خود زنان و نه جامعه یا فرهنگ، تغییر ایجاد کنند. منتقدان این نگاه ادعا می‌کنند که رویکرد آمیخته‌پذیری ممکن است به تأکید بر علت‌های اصلی نابرابری جنسی پاسخ ندهد و ممکن است به‌طور ناخواسته دینامیک قدرت موجود را تقویت کند.

اما تاریخ جنبش‌های زنان و فعالیت‌های فمینیستی زنان عمری طولانی‌تر از تاریخ سینمای ایران دارد. به‌عنوان مثال از سال ۱۲۹۳ به بعد انجمن‌ها و نشریات زنان رادیکال‌تر و فمینیستی‌تر می‌شوند و ما شاهد فعالیت‌ انجمن‌ها و نشریاتی هستیم که به صورتی صریح‌تر و رادیکال‌تر در رابطه با حقوق زنان فعالیت می‌کنند و خواسته‌هایی همچون رفع حجاب، استقلال اقتصادی زنان، جلوگیری از ازدواج دختران زیر ۱۵ سال و آزادی زنان دارند و در سال ۱۳۰۰ فمینیست‌های چپ‌گرا به میدان می‌آیند یکی از اولین انجمن‌های زنان که دیدگاه چپ داشت «پیک سعادت نسوان» بود. این انجمن سال ۱۳۰۰ از سوی روشنک نوع‌دوست، جمیله صدیقی، سکینه شبرنگ، و اورانوس پاریاب برای به‌دست آوردن حقوق سیاسی و اجتماعی زنان در رشت تأسیس شد.

اندکی به تاریخ جنبش‌های مقاومتی زنان اشاره کردم چون مهم است سینما خیلی جدا افتاده و دور افتاده از زنان و تاریخ زنان بود. دلایل جدی داشت نه فقط در ایران، صنعت سینما که به قدرت و سرمایه متصل بود روشی در تقابل با جنبش‌ها و فعالیت‌های زنان داشت و در ترویج تصویری از زنان می کوشید که حقیقت و کلیت زنان ایران و جهان نبود. سینما قرارش پولسازی و لذتی بصری بود، یک فریب و گیشه. مردم قرار بود بروند لذت و فانتزی‌هایشان را تجربه کنند و به‌تدریج متوجه شدند نقش سینما در سازمان‌دهی افکار عمومی بسیار موثر است. سینما هر چیزی را باید تبدیل به پول و سرمایه و کالا می‌کرد حتی تن زنانه را.

در تقابل و مبارزه با این نوع سینمای تجاری و فیلمفارسی مقاومت‌ها و مبارزاتی شکل گرفت و زمان برد تا سینمایی با اندیشه‌ی مستقل شکل بگیرد. حتی همچنان گروهی از منتقدان سینما را هنر نمی‌دانند و به صنعت سینما و تجارت تاکید دارند. در سینمای به ظاهر روشنفکر ما هم چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب نقش زن به‌نوعی نقش‌های تعیین شده‌ی خواستگاه‌های مردانه است.

تنها فیلمی که بعد از انقلاب رویکرد شعارگونه‌ی فمینیستی ندارد بلکه زن در مرکز اقتدار و به شکلی اساطیری ظاهر می‌شود فیلم «چریکه‌ی تارای» بهرام بیضائی است. که نقش اساطیری زن باز هم با زنی فمینیست و یا فیلمی فمینیستی بسیار متفاوت است. به‌نوعی او زن اساطیری است که بیضايی تصویر و خاستگاه زن بودن را برای ما به شکلی اساطیری ترسیم می‌کند که کمی هم مسئولیت زن بودن ما را سهمگین می‌کند.

کمی به جلوتر بیاییم فیلم‌های اصغر فرهادی که الگوهای آرزومند زنانه‌اش را در پیچ و خم رازهای مردانه به شکلی چیدمان می‌کند که ما در این رازها باید جست‌وجوگر زن ایده‌ال اصغر باشیم. یک فریب محض به ظاهر زن محور اما این تَن مردانه‌ی پُر امتیاز است که تجربه‌ی تَن زنانه‌ی تحت ستم نظام جمهوری اسلامی را ندارد و زن‌های آرزومندش را در داستان به شکلی می‌چیند که فکر می‌کند ما با داستان‌های مردانه‌ی او رها می‌شویم.

فراتر بروم فیلم «ده» ساخت عباس کیارستمی که رادیو زمانه تاریخ غلط را تکرار می‌کند و بی‌شمار تکرار می‌کنند و می‌نویسد: مانیا اکبری بازیگرِ فیلمِ ده. من در آن فیلم بازی نکردم بلکه فیلم «ده» مستند زندگی من است که توسط مردی با امتیازات و سرمایه‌ها و قدرت‌های فرهنگی و هنری مصادره شد. به شکلی مصادره شد که حتی زنان منتقد سینمای ایران نامش را می‌گذارند فیلمی فمینیستی! چطور ممکن است از چنین رابطه‌ی هرمی قدرت فوکووار فیلمی فمینیستی تولید شود؟ حضور زنان و صدای زن که الزاما اثر فمینیستی نیست؟

فیلم «ده» رویای زنِ مرد بودنِ مردی است که نامش را پایان فیلم به‌عنوان فیلمساز نمی‌زند اما به تاریخ این باور را تحمیل می‌کند که سازنده‌‌ فیلم سینمایی است که بازیگر فیلم من هستم. فیلم «ده» رویکرد فمینیستی زن‌های آرزومند مرد «ده» است. اگر فیلم را از صد ساعت راش کنار هم می‌چیدم حتما به عمه‌ی پسرم که گفت‌وگوی انسانی عمیقی در ماشین داشتیم و به زنان دیگر دوست و خانواده که در تدوین حذف شدند می‌پرداختم. آن وقت شاید می‌توانستیم به اثری تجربه شده‌ی فمینیستی اشاره کنیم که عاملیت انتخاب و شکل دهی روایت را زنی دارد که هم مقابل دوربین است و هم پشت دوربین. به نوعی کات‌هایی که به فیلم خورد راش‌هایی‌ست که با نگاه مردی حذف شد و زن‌های که کنار هم چیدمان شدند زنان آرزومند مردِ سازنده‌اند. از تک تک زنان فیلم عاملیت‌زدایی شد. نقش‌های طبیعی زیست زنانه‌شان به عنوان فیلم سینمایی که نویسنده و کارگردان مردی است جهت سرمایه‌ی هویتی و اقتصادی بهره‌برداری شد.

اینکه تصور کنیم زنی در ماشین فریاد می‌زند و می‌خواهد هم مادر باشد و هم هنرمند و به خواهرش می‌گوید زنان خودشان را باسن و پستانشان را برای مردان می‌سازند در اصل در تصاحب مرد سازنده چنین است: لطفا بسازید! فیلمی فمینیستی است یک خوانش تماما غلط مفهومی است. در شکل تصاحب هیچ نوع عاملیت زنانه‌ای شکل نمی‌گیرد فراموش نکنیم. یک نمونه‌ی بسیار پر اهمیت در تاریخ سینمای ایران فیلم «شیرین» ساخت عباس کیارستمی اثری که بی شمار زن بازیگر تاریخ سینمای ایران در آن حضور دارند و من در پشت صحنه‌ی آن فیلم شاهد فیلمسازی بودم که زنان در صف ردیف می‌آمدند و روی صندلی پلاستیکی می‌نشستند و فیلمساز در زیرزمین تاریک خانه‌اش کنار دوربین می‌گفت: بخند، نگاه کن، لبخند بزن، برو و حالا نفر بعدی! زنانی که بدون بدن و هیچ عملی فقط در صورت خلاصه شده بودند و حتی اشک و لبخندشان هم مدیریت می‌شد. و یک عاملیت‌زدایی از تک تک زنان در تصویر بود آنها بودند اما نبودند. آنها تجسمی بودند از تصویر مردی که حالات صورت‌شان را هم کنترل می‌کرد. وی سرشار بود که نامش را روی تمام زنان تاریخ سینمای ایران امضا کرده‌ است.

به‌نوعی برای مردان سینمای ایران ما تن‌های امضاشدگانِ مردانیم. وقتی فمینیسم را نشناسی و مردسالاری درونی شده باشد به این فیلم می‌گویی فیلمی فمینیستی و فمینیسم را به بیراهه می‌بری. برای شناسایی سینمای فمینیستی راه نجاتش بازخوانی تاریخ مردسالاری در سینماست نه صحبت در مورد آثار فمینیستی. برای رسیدن به فمینیسم در سینما باید مردسالاری را در سینما بزداييم. با شناسایی مردسالاری است که زن در تصویر رها می‌شود. نمی‌شود زیر نفوذ مرد- پدرسالاری اثری فمینیستی ساخت.

داریوش مهرجویی و وحیده محمدی فر را کشتند ما بیچاره شدیم که اعلام کنیم ننویسید داریوش مهرجویی و همسرش را کشتند. این همسر هویت و موجودیت دارد یک زن نویسنده و فیلم‌نامه نویس است. این نامرئی کردن زنان و هویتشان فقط در تصویر سینما نیست در پشت تصویر سینما دلخراش‌تر است.

من سینما را با مهوش شیخ الاسلام آغاز کردم. قبل از فیلم ده دستیار کارگردان در فیلم «پیر هرا» ساخت مهوش شیخ الاسلام بودم و در فیلم «برگ سبز » فیلمبردار فیلم مهوش شیخ الاسلامی بودم. من از نقاشی و فرم و رنگ و کادر بوم به کمک و تشویق و حمایت و باور و اعتماد یک زن چون مهوش شیخ الاسلامی سینما را آغاز کردم او بود که به من گفت تو یک فیلمسازی، نقاشی را رها کن و فیلمسازی را آغاز. اما زمانیکه برای نمایش فیلم «ده» در فستیوال کن در کاتالوگ فیلم «ده» بیوگرافی‌ام را دیدم، من نقاشی بودم که سینما را با عباس کیارستمی آغاز کردم. هر چه اصرار کردم تغییر نکرد کاتالوگ چاپ شده بود. تمام شد مهوش شیخ الاسلامی توسط دستانی در قدرت برای همیشه از بیوگرافی من حذف شد و مجله‌ی آنلاین شما هم بدون پرسشگری و بی‌شمار مجلات و فستیوال‌ها و مکان همان بیوگرافی غلط را تکرار می‌کنند و نام یک زن سینما از تاریخ فیلمسازی و فعالیت‌های هنری من را حذف کردند. به همین سادگی تاریخ را قدرت‌ها حذف و اضافه می‌کنند.

من زمانی‌که در تلاشم تاریخ استثمار شده‌ی فلسطین را بازخوانی کنیم به تاریخ تن خودم و تن بی‌شمار زن می‌رسم. این موقعیت‌ها بهم متصل‌اند. ما برای رها شدن در جریان فمینیسم باید تاریخ را تاریخ زدایی کنیم و پازل حذف‌شدگان را بچینیم تا بتوانیم به تمامیت یک تصویر دست پیدا کنیم. تاریخ زنان در سینما در ناپیداگی سینماست نه در آنچه که به شما می‌دهند و شما می‌بینید. در نهایت ما با توجه به مفاهیم فمینیسم همچنان سینمای فمینیستی در ایران نداریم به جز تعداد بسیار محدود که من «بیست انگشت» فیلم بلند اولم را همچنان یک اثر فمینیستی می‌دانم. می‌تواند فیلم مورد محبوب خیلی‌ها نباشد اما نمی‌توانیم بگوییم فیلمی فمینیستی نیست. اما بی‌شمار فیلم با رویکرد فمینیسم داریم که از فمینیسم زن‌‌زدایی کرده‌است. الگوهای زنِ مردسازنده را تبلیغ و ترویج کرده است. نکته مهم پایان این پرسش گاه و البته در بیشتر مواقع فیلمسازان زن هم در نگاه به زن در تصویر ادامه‌ی همان خط فکری سینمای مردانه‌اند. نوعی مردسالاری دورنی شده که تا شناسایی نشود سینمای فمینیستی حتی توسط سازندگان زن هم ممکن نیست.

آیا می‌توان این فیلم را یک بازخوانی فمینیستی و تاریخی خواند که دوره‌ای از سینمای ایران را با محوریت بدن زنانه مرور می‌کند؟ 

هدف من افشاگری نگاه مردسالارانه بود تا با کولاژ تاریخ سینمای فیلمفارسی کنار هم ما شاهد باشیم که چرا امروز زن‌کشی ادامه دارد؟ چرا کودک‌همسری ادامه دارد؟ این کنترل بر بدن زن در همین روزها شکل نگرفته‌است. در روزگاری که جامعه توهم آزادی داشت زن‌کشی در تصویرِ سینمای فیلمفارسی تبلیغ می‌شد و کنترل بر بدن زن تبلیغ. کنترل و تسلط بر بدن زن را بسیار فریبنده در فیلمفارسی می‌ساختند. جاکومتی برای رسیدن به مجسمه‌هایش تنِ انسانی را آنقدر تراشید و تراشید و تراشید تا رسید به انسان‌های جدیدی و آفرینش صورت گرفت. برای رسیدن به سینمای فمینیستی باید مردسالاری را لایه برداری کنیم و بتراشیم تا فمینیسم رها شود. 

ارتباط بدن زنانه و رقص در این اثر به شکل‌های مختلفی نمایان شده است. اما تفاوت‌ بسیاری بین فرم‌ها‌ی متنوع رقص و ریشه‌های سیاسی آن‌ها دارد. رقص می‌تواند نمودی از آزادی بدن، به‌خصوص بدن زنانه باشد یا بازاری شود برای تسلط همان بدن که با شی‌انگاری تبدیل به ابزاری برای نگاه مردانه، مانند نقش رقاصه‌ که در این اثر مورد بررسی قرار گرفته است. رقاصه‌ای که در راستای لذت مرد بیننده بدنش را می‌رقصاند و گویی عاملیتی ندارد. در عین حال چندین پارادوکس در اثر وجود دارد، بدن خود شما که تاتوکوبی می‌شود و در سراسر فیلم زنی را می‌بینیم که با لباسی سفید در چندین صحنه می‌رقصد ولی رقصش جنبه اروتیک ندارد. انواع رقص‌ها و اهمیت تاریخی و فرهنگی آن‌ها چقدر در بازیابی ریشه‌های پدرسالاری و در عین حال مقاومت زنانه در مقابل این ریشه‌ها کمک کرده و به چه میزان در شکل گرفتن این اثر تاثیرگذار بوده است؟ 

و اما رقص! ما می‌دانیم که رقص جنبه‌های متفاوتی دارد. به‌عنوان مثال رقص‌های جمعی خیابانی مردمان کُرد و بلوچ، رقص‌ مردمان فلسطین، رقص‌های سیاست ـ مقاومت‌اند. در مورد رقصِ فلسطین، مقاومت در برابر اشغال دولت صهیونیستی‌‌است. با هر قدم آهنگین و حرکت هماهنگ، فلسطینیان هویت فرهنگی خود را با ابراز دفاع مقاومتی به دست می‌آورند، با قاطعیت وجود و استقامت خود را در برابر سرکوب سیستماتیک اعلام می‌کنند، در حالی که شعله‌ای از مقاومت را در دل آنها روشن می‌کنند که با نسل‌های گذشته و حاضر هماهنگ می‌شود و اتصال آنان با زمین را تایید می‌کند.

رقص زنان در خیابان‌های ایران، بازپس‌گیری فضاهای شهری‌اند که برای کنترل بدن‌هایشان طراحی شده‌است. به نوعی رهایی بدن و شهر در گفت‌وگویی با تنِ جمعی رقصنده به اتفاق شکل می‌گیرند. و اما رقصی که در خدمت نظر ورزی و میل مردانه است و به نگاه مردانه با حرکت و رفتار بدنی متعلق می‌شود در اسارت است. تنی اسیر شده است که رهایی‌اش با رقص نیست بلکه با حذف نگاه به رقص است.

ما همیشه رقصیدیم چه در فضاهای بسته و چه در شهر و خیابان‌ها اما عاملیت و انگیزه‌ی رقص مهمتر از خود رقص است. در فیلم من به‌طور مکرر به نگاه تاکید دارم چشمانی که حدفاصل انگیزه‌ی مردانه تن زنانه را عاملیت‌زدایی می‌کند. در فیلم حدفاصل رقص‌ها زنی معاصر می‌رقصد. اما رقص امروزی «یانته» کنارِ تن لمیده در تخت، ادامه‌ی همان تن‌هایی است که بدون نگاه و انگیزه‌ی مردانه در تَن ما رها شدند. ما با هم رها شدیم. ما با هم آزادی را فریاد کردیم. حتی اگر به شیوه‌ی زن‌کشی در تصویر فیلمفارسی کشته شدیم اما درهم و با هم تکرار شدیم. لحظه‌ای که در نزدیکی پایان فیلم من و یانته به اتفاق می‌رقصیم و من می‌گویم ما ماندیم ما …

حقیقت مهمی است که خودش را از فیلمفارسی جدا می‌کند. به‌نوعی به مای معاصری می پردازد که با تمام ستم و کنترل در نهایت مقاومت حتی اگر با سوزاندن تن ما انقلاب کردید ما تنِ جمعیِ انقلابی شدیم. آن زمان که تیترا‌ژ پایان فیلم را می‌گذاشتم نمی‌دانستم برای بازپس‌گیری بدن‌هایمان برای بی‌شمار ستم چندین ماه دیگر بی‌شمار تن می‌شویم و در خیابان‌های ایران «ژن، ژيان، آزادی» را فریاد می‌کنیم. فیلم برایم یک پیش‌گویی عجیب داشت.

و اما تتو روی بدنم. مسئله‌ی پوست امر مهمی است در بدن انسانی. پوست مرز درون و بیرون توست. پوست را بردارند انگار خانه‌ی تن بی‌خانه می‌شود. پوست عمیق‌ترین بخش انسان است. خاطرات ما و حافظه‌ی ما مثل رَدِ زخم سرطان‌های من روی پوست می‌ماند روی پوست هک می‌شود. گلی بود که روی زخم پستان‌ها کشیده می‌شد اما می‌دانید که تتو پاک نمی‌شود. تتو جوهری است که زیر پوست نفوذ می‌کند همانطور که عادی‌سازی و نرمال‌سازی خشونت مردسالاری را زیر پوست پوشیده‌ایم. در تقابل با افشاگری مردسالاری باید روی زخم تَن را برای رهایی تنم گل‌باران می‌کردم. دقت کردید وقتی این روزها زنان مقاومان از زندان آزاد شدند گلبارانشان کردند. همان وضعیت است تن آزاد و رها را باید گلباران کرد. 

در این فیلم گذر از دوران پهلوی دوم و روی کار آمدن جمهوری اسلامی را با چگونگی بازنمایی زن در فیلم‌ها نشان دادید. نشان دادید که چطور«چادر» همچون سمبل «زن نجیب» به‌کار می‌رفت و مفهوم نجابت که عمیقا پدرسالارانه است در فیلم‌ها برجسته می‌شد. به‌ بیان دیگر مفهوم نجابت  که زاده فرهنگ اسلامی ـ مردسالار است در فیلم‌ها بازنمایی و دوباره بازتولید می‌شد. اعتقادات اسلامی مردم را هم می‌شد در به زیارت‌گاه‌ رفتن زنان چادر به سر و توسل شخصیت‌های فیلم به امام‌‌ها دید. گویی جمهوری اسلامی از دل فرهنگ پدرسالار و اسلامی دوران پهلوی دوم ایجاد شد و چادر همواره در نقش سرکوب بدن و حق انتخاب و اراده زن بود. بنابراین بدن زن چه در دوران پهلوی دوم و چه در دوران جمهوری اسلامی به نام حجاب اجباری یا برداشتن اجباری حجاب، به انقیاد و کنترل حاکمیت درآمد. به نظر شما زنان ایرانی با چنین سابقه تاریخی و فرهنگی که دارند چگونه می‌توانند بدن خود را از قید کنترل پدرسالارانه درآورند ولی در عین حال به ابژه نگاه مردانه تبدیل نشوند؟ 

 بعد از انقلاب و اتمام سینمای جنگ «دفاع مقدس» سینمایی شکل گرفت که ادامه همان فیلمفارسی بود که من نامش را می‌گذارم «فیلمفارسی اسلامی». حال تولیدات با همان نگاه مردسالاری اسلامی و ترویج ایدئولوژی اسلام سیاسی زنی که در تصویر برهنه بود و بی‌حجاب بود حجاب داشت. روزی در فیلم‌ها دستان مرد، در پستان ما بود و اکنون کلوزآپ دست ما ممنوع بود. تن ما همواره سوژه بود. در این دوره مردسالاری و پدرسالاری اسلامی باید زن محبوب خودش را در تصویر تولید می‌کرد و لذت زن عفیف و نجیب اسلامی را در پوسترهای شهر و سینما تکثیر می‌کرد. به‌تدریج سینما را خصوصی‌سازی کردند و تسلط را بر سینما افزودند. قطعا در سیستم کنترل‌گر نظام جمهوری اسلامی که نظام شیعه‌ مذهبی اسلام سیاسی‌ست سینمای فمینیستی شکل نخواهد گرفت. دوران پهلوی هم هیچ مشکلی با چادر و تبلیغ چادر نداشتند. همبستگی روحانیون با دولت پهلوی واقعیت مهم آن دوران است. از یک طرف زن را در جشن شیراز برهنه می‌کردند و از طرف دیگر در فیلمفارسی چادر و امامزاده و زن نجیب و غیرت و ناموس را تبلیغ. بی‌شمار زن اهل و فکر و اندیشه داشتیم که در هیچ کدام از این دو موقعیت نبودند آنها همان‌هایی بودند که در انتهای فیلم در هشت مارس برای آزادی حقوق زن و فریاد علیه حجاب اجباری به خیابان‌ها رفتند. 

حالا بگویند آزادی من تکرار می‌کنم آزادی در ساختار مرد- پدرسالاری برای نه زن و نه مرد و نه ال جی‌بی‌تی‌کیو اتفاق نمی‌افتد چه پهلوی باشد چه جمهوری اسلامی. برای رها شدن از قید کنترل پدرسالاری باید پدرسالاری را افشا کرد باید به پدرسالاری نگاه کرد و پدر ـ مردسالاری را با وسواس خاصی رسوا کرد زمانی‌که شما پدرسالاری و مردسالاری را شناسایی می‌کنید دقیقا همان نقطه است که از تسلط رها می‌شوید. مشکل ما عادی‌سازی و نرمال‌سازی پذیرفته شده‌ی مرد ـ پدرسالاری است. به‌نوعی تبدیل به روال عادی زیستمان شده است. تا زمانی‌که شناسایی صورت نگیرد ابژه‌ی نگاه مردانه‌ایم. وقتی شناخت نیست جان در عذاب است. در فیلم دقیقا همین وضعیت است من اصرار دارم با وسواس و تاکید، پدر سالاری و مردسالاری را در فیلمفارسی شناسایی کنیم تا در امروز رها شویم.  

قسمت‌های شخصی فیلم که شامل داستان‌ها، جزئیات بدن و درگیر‌های و دغدغه‌های شما به عنوان هنرمند است، نشان‌دهنده ارتباط امر شخصی و سیاسی در این اثر است. و همین‌طور مسیر هنری و فکری شما به‌عنوان مولف را نشان می‌دهد که نگاه سیاسی‌اش از طریق تجارب شخصی‌اش شکل گرفته. اما روایت تجاربی که گاه بسیار شخصی‌است و از اهمیت خیلی بالایی برخوردار است، طبیعتا با احساسات متناقض و سختی‌هایی همراه است. دشواری‌هایی هم که وجود دارند که در طول پروسه و هم بعد از آن و بعضا در اثر واکنش‌ها یا قضاوت‌های مختلف نسبت به آن روایت‌ها به‌وجود می‌آیند. تجربه‌ شریک کردن مسائل شخصی‌تان در این اثر چطور بوده و چه تاثیراتی بر زندگی فردی و هنری شما به‌عنوان یک هنرمند زن گذاشته که بدن عریان خود را به‌عنوان ابزاری فمینیستی در اثرتان استفاده کردید؟ 

من تن خصوصی‌ام را عمومی نمی‌کنم تن آنها را به آنها نشان می‌دهم. بدن در لحظه می‌میرد. من هر لحظه می‌میرم و در لحظه‌ی بعد متولد می‌شوم. ما تن‌هایمان به واسطه‌ی تن‌های دیگری بیدار می‌شود. بدن من هر لحظه در وضعیت شدن است. من تغییرات را ثبت می‌کنم  بدنم را مستند می‌کنم. راز زمان را با بدنم به نمایش می‌گذارم نوعی فلسفه‌ی پوچی بودن و امر پویایی تغییر و شدن است. تنِ من در جریان است در جریانِ شدن. حال اگر مخاطب من را فقط یک بدن عریان ببیند مشکل از نگاه به من است نه از امر پویایی بدنمندِ من. اما اگر در مورد مشقت‌هایی که در مسیر زیست این بدن تجربه کردم بگویم بله من به‌عنوان یک زن زیرِستم تاریخی که با اتهامات، مصادره، از آنِ خودسازی، سرکوب و ایجاد احساس گناه در تنم همواره مسیرم در بازپس‌گیری فاعلیت و عاملیتم شکل گرفته است کارم ساده نبود، رنج زیاد کشیدم و سعی کردم رنج هایم را اقتدارها و توانمندی‌هایم نمایندگی کنند.

به طورممتد این بدن را همراه با مردسالاری‌زدایی، آسیب شناسی می‌کردم. حقیقتا کار یک هنرمند غربی در همین انگلیسی که من یازده سال زندگی می‌کنم به مراتب با خوانش و نحوه‌ی مواجهه با بدن من که بی‌شمار مخاطب فارسی زبان دارم سهل‌تر است. بدن زنانه برای جامعه‌‌ی ایران همچنان یک تابو است. آنچه که باید عادی‌سازی شود مواجهه با بدن در نهایت رهایی‌ست. اما آنچه که عادی‌سازی و نرمال‌سازی شده زیستن با خشونت مردسالاری است. 

واکنش کسانی که فیلم را دیده‌اند تاکنون چگونه بوده؟ آیا این مسئله که شما استفاده ابزاری از بدن زن را در دوران پهلوی مطرح کرده‌اید، سبب نشده به شما نقدی وارد شود؟

بله بسیار زیاد توسط شاه‌ دوستان و تفکرات راستگرا مورد حمله و تهاجم قرار گرفتم که خوب زنان ما فقط این نبودند! ما زنان‌مان در دوران پهلوی فقط فیلمفارسی نبودند. زنان ما آزادی داشتند حق انتخاب داشتند و … و ما اکنون جنبش «زن، زندگی، آزادی» داریم که اتفاقا ریشه‌اش در پهلوی است. آنقدر سطحی که متصورند فیلم بحث زنان جامعه‌ی ایران است! اگر می‌خواستم در مورد زنان جامعه‌ی ایران و جنبش‌های زنان فیلمی بسازم که جای فیلمفارسی در فیلم نبود. فیلمفارسی متعلق به زنان نیست. سازندگان و تهیه‌کنندگان فیلمفارسی مَرد بودند.

در فیلم نگاهِ من به نگاهِ مردانِ مردسالار در تصویر سینماست نه جنبش‌های زنان. اما خوب آنها حق دارند فقط یک زن زیسته زنانه که مردسالاری را می‌شناسد می‌تواند نگاه‌های «مرد، میهن، آبادی» را هم کنار فیلمفارسی تحلیل کند این تفکر دقیقا ادامه فیلمفارسی است. بیرون از کادر برای اثبات دعواهای ایدئولو‌ٰژیک‌شان که «شاه خوبه نه رهبر و یا رهبر خوبه نه شاه»، مجددا از تن ما و صدای ما، جایگاه ما و آزادی ما حرف می‌زنند که بله ما می‌دانیم در زمان پهلوی زن‌ها آزاد بودند و یا در زمان رهبر زنان جایگاه والا یافتند. همواره ما را تحریف و تعریف و تعمیم می‌کنند. مثل خدایان و یا نمایندگانی که صدای ما هستند و ما ناظر خدایان. گروهی هم زنان آلوده شده به مردسالاری و فمینیست‌های راستی که ما زنان فقط فیلمفارسی نبودیم ما آزادی داشتیم ما حق انتخاب داشتیم تصور می‌کنند فیلم درباره‌ی جنبش‌های زنان است بدون اینکه متوجه باشند متریال فیلمفارسی است. هر چند که فیلمفارسی در بستر واقعیت زیست آن دوران بود، این نبود که فقط در تصویر متوقف شده باشد.

در فیلم «چطور جرات کردی این آرزوی مزخرف را بکنی؟» در نهایت ما زنان در فیلم آرزویمان را زیستیم و فیلمی افشاگرانه از نگاه به مردسالاری که با چیدمان پازلی تمامیتِ تصویرِ کژ و کوژشان را ساختیم. اما نکته‌ی پُر اهمیت این است که اخیرا مُد شده مردانی به ساخت و کولاژ فیلمفارسی روی آوردند و با لذت مردانه عمیقی فیلمفارسی را بازتولید و باز ترویج می‌کنند. آنها متوجه نیستند در این گرایش خود بخشی از فیلمفارسی‌اند. فیلمفارسی آنچنان خالی از معناست که برای رهایی زنان به تصویر کشیده شده‌ی فیلمفارسی باید مردسالاری را زدود و مردانی مجددا لذت فیلمفارسی را بازتکثیر می‌کنند غافل از اینکه به ادامه‌ی سازندگان فیلمفارسی خود را پیوند می‌زنند. اینها همان‌ها هستند. رهایی زنان توسط عاملیت خود زنان ممکن است نه تن نازیسته‌ی سیس مردانه‌ی که اصرار دارد بگوید تن زنانه را می‌شناسد و یا آرشیو فیلمفارسی مردمی را که متعلق به مردم است و حق تکثیر ندارد را جمع‌آوری می‌کنند و مجددا به ما می‌فروشند. خودمان را به خودمان می‌فروشند. سرنوشت فیلمفارسی‌های ما هم سرنوشت غم‌انگیزی بود سرنوشتی که به خود فروشی رسید. کالاسازی مجدد از ما توسط ادامه‌ی همان فیلمفارسی سازان.