شاید بتوان گفت تولد حقیقی سینمای فلسطین تقریبا در سومین مقطع تاریخش رخ داد. عموما تاریخ سینمای فلسطین را به چهار دوره تقسیم می‌کنند، دوران پیش از ۱۹۴۸ و «نکبت» که صنعت سینمایی مشخصی شکل نگرفته بود و دوران بعد از فاجعه ۱۹۴۸ که به دوران «سکوت» معروف شد و سینما به علت ماهیت صنعتی و گران آن توان تولد نیافت و بیشتر داستان و شعر و تئاتر رشد کردند؛ چرا که می‌توانستند به گونه‌ای خودجوش و از پایین در میان فلسطینی‌ها شکل بگیرند و دوران سوم که با ایجاد سازمان‌ها و احزاب مبارز فلسطین و تولد جنبش رهایی ملی فلسطینی‌ها نشان‌دار شده و توسط این سازمان‌ها حمایت شد و حالتی چریکی-مبارزاتی به خود گرفت که مورد توجه فیلمسازان رادیکال غرب و شرق نیز واقع شد از ژان لوک گدار تا کریس مارکر و گروه نیوزریل در آمریکا.
در این دوران سینمای فلسطین در پس زمینه رشد «سینمای سوم» در آمریکای لاتین، فیلم را همچون اسلحه‌ای سبک در دستان یک چریک شهری قلمداد می‌کردند که وظیفه‌اش نبردی سیاسی/فرهنگی با اشغالگران است و به واسطه شیوه تولید و پخش خود می‌تواند در انقلاب فلسطین نقشی ایفا کند؛ فیلم‌هایی که به شکلی ارزان عمدتا در لبنان یا اردن تولید می‌شدند و با سختی‌های فراوانی در لابراتوار‌هایی در خارج از لبنان ظاهر می‌شدند و دوباره به دست فیلمسازان بازمی‌گشتند برای تدوین نهایی و… در هنگام آماده شدن نیز به اشکال مختلفی به دست مخاطبان می‌رسیدند، از جمله سپردن حلقه‌های فیلم به یاسر عرفات و سران فتح تا با استفاده از مصونیت دیپلماتیک راش‌ها و فیلم‌ها را از فرودگاه خارج کنند و در جهان پخش کنند.
برای خواندن آخرین رویدادهای مهم جنگ اسرائیل ــ فلسطین و تحلیل‌ها و نظرها درباره‌ی آن، به صفحه‌ی ویژه‌ی زمانه رجوع کنید:
جنگ اسرائیل ــ غزه: گذشته، حال، آینده
به این ترتیب شاهدیم که چگونه تولد مبارزه ملی و نبرد‌های چریکی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی همزمان باعث تولد سینمای فلسطین به طور کلی و سینمای انقلابی فلسطین به شکل خاص شد. سینمایی که به این اعتبار خود را در قالبی مستند یافت تا واقعیت اشغال را دائما ثبت کند. ارزش دیگر سینمای فلسطین علاوه بر ابداعات فراوان فرمال در شکل تولید و پخش هم بود (که عمدتا پخش فیلم‌ها توسط گروه‌های فیلمسازی به شکل سیار رخ می‌داد به این صورت که در میان احزاب و دانشگاه‌ها و کارخانه‌ها و مزارع می‌چرخیدند و فیلم‌ها را اکران می‌کردند و سپس به بحث و گفتگو می‌پرداختند، مشابه تجربه گدار و مارکر در فرانسه یا سولاناس و گتینو در آرژانتین یا تجربه اتوبوس سرخ آداچی).
علاوه بر این آن‌ها ایماژ فلسطینی را از یک پناهده/قربانی به یک مبارز/چریک تغییر دادند که این امر نشان می‌دهد که سینمای چریکی/سازمانی فلسطین توانست تا حدی تصویر اشغال شده خود را بازپس بگیرد. این امر از این جهت درخور توجه است که در دوره چهارم سینمای فلسطین نیز دائما این دغدغه را در میان فیلمسازان می‌بینیم که در تلاشند که تصویری درون‌زا از جامعه فلسطین ترسیم کنند که بتواند تا حدی مستقل از تصاویر فرادست رسانه‌ها و دولت‌ها و گفتمان مسلط باشد. در دوره چهارم و با ورود نسل جدید فیلمسازان فلسطینی که بر خلاف دوره قبل در تبعید و عمدتا در غرب سینما را آموخته بودند و سبقه‌ای مبارزاتی/سازمانی نداشتند، شاهد تولد سینمای داستانی فلسطین هستیم؛ اینجا سرانجام یک تخیل داستان‌گوی فلسطینی شکل گرفت که در تلاش بود در امتداد سنت‌های پربار ادبی/شعری فلسطین یک سینمای داستان‌گو را ابداع کند. آنچه در این دوران قابل مشاهده است این است که اکنون محل نزاع به ساحت روایت کشیده شده است و در عین حال بازگشت به اشکالی از فردگرایی و مولف‌باوری در سینمای معاصر فلسطین را هم شاهدیم به طوری که اگر در دوره سوم جریان هژمونیک سینمای فلسطین کلکتیو‌‌های مبارزاتی فیلمسازی بودند که در فیلم‌هایشان بر تاریخی جمعی تاکید داشتند، در دوره چهارم و سینمای معاصر فلسطین شاهد ورود فیلمسازانی هستیم که روایت‌هایی فردی و تاریخی شخصی را ثبت می‌کنند که نشان از تغییر زیست‌جهان آن‌ها در دوران نئولیبرالیسم هم هست.
تولد مبارزه ملی و نبرد‌های چریکی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی همزمان باعث تولد سینمای فلسطین به طور کلی و سینمای انقلابی فلسطین به شکل خاص شد. سینمایی که به این اعتبار خود را در قالبی مستند یافت تا واقعیت اشغال را دائما ثبت کند. ارزش دیگر سینمای فلسطین علاوه بر ابداعات فراوان فرمال در شکل تولید و پخش هم بود
در این زیست‌جهان جدید جایگاه روایت مهم می‌شود و این روایت فردی به علت جایگاه تبعیدی یا تحت اشغال راوی همواره حامل اتصالی به روایت جمعی هم هست و این نکته‌ای است که در مواجهه با سینمای معاصر فلسطین باید در نظر داشت، خصلتی که خود را هم در تلفیق مستند و داستان در فیلم‌های معاصر نشان می‌دهد و هم اتصال امر کلی(اشغال-رهایی ملی و…) و امر جزئی( روایت‌های فردی) را به یک موتیف روایی/سبکی بدل می‌کند.
در نتیجه شکلی از دغدغه برای ساخت یک روایت بدیل و شخصی نیز در فیلمسازان دوره چهارم فلسطین دیده می‌شود که گویی ناشی از حقی سلب شده است، یا به تعبیر ادوارد سعید «حق روایت» و در اینجا حق داستان‌گویی سینماتوگرافیک، اینکه جایگاه راوی یا اشغال شده است یا غایب است و باید با بازپس‌گیری آن روایت فلسطینی را در سینمای فلسطین شکل داد. از زاویه دید شیوه تولید و طبق تقسیمات مشهور فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو در مانیفست پیش به سوی سینمای سوم، دوره چهارم سینمای فلسطین یک بازگشت به عقب بود. چرا که آن‌ها معتقد بودند که سینمای اول (هالیوود و سینمای جریان اصلی) و سینمای دوم (سینمای مولف محور عمدتا اروپایی) باید به نفع یک سینمای جمعی/چریکی متعلق به جنوب جهانی کنار رود که زیبایی‌شناسی و شیوه تولید و پخش بدیل خود را دارد و به آن «سینمای سوم» می‌گفتند. به این معنی ورود فیلمسازان مولف عمدتا تبعیدی در دوره چهارم از سویی و تولید یک سینمای داستان‌گو و تولید مشترک (گاهی بین کشور‌های غربی و اسراییلی و عربی) یک بازگشت به عقب تمام عیار از سینمای انقلابی دوره سوم است. اما از سوی دیگر در این دوره ما شاهد شکل‌گیری یک نقد درونی به جامعه فلسطین هستیم و در عین حال دست کم در آثار ایلیا سلیمان و هانی ابو اسعد و میشل خلیفی شاهدیم که آن آگاهی نقاد در فرم و محتوای این سینما به حیات خود ادامه می‌دهد، در تلفیق مستند و داستان در فیلم‌های خاطرات پربار (۱۹۸۰) میشل خلیفی تا عروسی رعنا (۲۰۰۳) هانی ابواسعد این چند صدایی سبکی که حامل آگاهی از تاریخ سینمای مستند فلسطین است را شاهدیم.
در پایان ذکر یک ترومای فرهنگی در تاریخ سینمای فلسطین شاید ضروری باشد: باید به بمباران آرشیو فیلم سازمان آزادی بخش فلسطین در دهه ۱۹۷۰ در بیروت توسط ارتش اسراییل اشاره کرد که باعث شد آرشیو عظیم فیلم‌ها و تصاویر فلسطین که ثبت دقیق یک حافظه بزرگ تصویری برای ملتی اشغال شده بود و توسط خدیجه بوعلی ساماندهی شده بود به زیرزمین بیمارستان عکا منتقل شود و پس از جنگ نیز دیگر نه در آنجا و نه در هیچ کجا آن آرشیو و حافظه بصری یافت نشد و این می‌تواند همان حسرت ابدی برای تولد یک حافظه سینماتوگرافیک فلسطینی باشد که برای خلقش سال‌ها گروه‌های فیلمسازی در پی ثبت زندگی و مبارزات و زیست روزمره فلسطینی‌ها بودند. این تصاویر می‌توانست از ژست‌های فلسطینی‌ها در یک لحظه تاریخی از نوع حرف زدن و راه رفتن و غذا خوردن و… تا اسنادی مهم از مبارزات و تاریخ اشغال را در بر بگیرد، در نتیجه نابودی آرشیو می تواند شکل دیگری از پاکسازی قومی باشد. در این جا لازم به یادآوری است که در میان شایعاتی که نوریت گرتز در مورد سرنوشت این آرشیو بدان اشاره می‌کند یکی این است که تمام فیلم‌ها در یک قبرستان متروک و ناشناس فلسطینی در لبنان است که سوای صحت و سقم آن خود استعاره‌ای بی نظیر برای سرنوشت فرهنگی یک کشور/سینمای غایب و اشغال شده است که حافظه‌اش نیز همچون زمین و تاریخ و هویتش در گور‌هایی گمنام مدفون شده‌اند.
این زخم فلسطینی زمینه‌ای شد برای فیلم-جستار تجربی و کوتاه سارا وود به نام «فقط برای اهداف فرهنگی»(۲۰۰۸) که با استناد به تصاویر آرشیوی و انیمیشن و عکس در تلاش است این غیاب آرشیو و حافظه را در نسبت با نقشه محو شده فلسطین قرار دهد یا در «شاهان و اضافی‌ها: نقب زدن به تصویری از فلسطین»(۲۰۰۴) عزه الحسن که مستندی سفرنامه‌ای است در جستجوی آرشیو گمشده نیز آرشیو بدل به محل تلاقی یک خاطره فردی و جمعی می‌شود.
این آثار نشان می‌دهند که دیجیتالیزه شدن تمام فرایند تولید و پخش فیلم این امکان را برای فیلمسازان معاصر فلسطینی فراهم کرده که بتوانند بدون نیاز به کمک‌های مالی خارجی یا حزبی و با وجود محدودیت‌های اشغال دست به خلق و تجربه فرم‌های نوینی از سینمای تجربی دیجیتال بزنند که نوید ظهور دوره پنجم سینمای فلسطین را می‌دهد.