این جستار پس از ذکر مقدمه‌ای در باب پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران، با نگاهی به مفهوم تعهد در هنر و چگونگی بازتاب واقعیات اجتماعی در نقد مارکسیستی، به تحلیل و بررسی مختصر برخی آثار موسیقایی از متن کلامی تا فرم موسیقایی در تصانیف دوره مشروطه تا موسیقی مردم‌پسند دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ خورشیدی می‌پردازد و با توجه به چگونگی بازتاب واقعیات اجتماعی در این آثار، به‌طور ضمنی به قیاسی موجز در این زمینه دست می‌یازد که چگونه بازتاب عینیات در تصانیف مشروطه، جای خود را به جانب‌داری‌های ذهنی در موسیقی اعتراضی دهه‌های پیش از انقلاب ۱۳۵۷ می‌دهند.
مقدمه:
پیدایش موسیقی مردم‌پسند یا پاپ‌موزیک در ایران، پیش از هرچه مرهون دو پدیده بود؛ اول، غلام‌حسین درویش یا درویش‌خان (۱۳۰۵-۱۲۵۱خورشیدی) که به نظام قدیمی موسیقی ایران، سروسامانی داد و آن را به هفت دستگاه و گوشه‌های مربوطه دسته‌بندی کرد و نوعی آهنگ ضربی به نام «پیش‌درآمد» را به قطعات آوازی موسیقی ایرانی اضافه کرد که آواز را از آن حالت بدون ضرب و ملال‌آور پیشین به‌درآورد و بدین‌گونه زمینه را برای پیدایش تصانیف کوتاه مردمی مهیا ساخت و دوم، راه‌اندازی نخستین فرستنده‌ی عمومی رادیو، در اردیبهشت ۱۳۱۹ در جاده شمیران قدیم که ابتدا با روزی هشت ساعت برنامه، به نام رادیو تهران آغاز به‌کار کرد و تا سال ۱۳۳۶، با گسترش گیرنده‌های رادیویی در سراسر ایران، به رادیو ایران تغییر نام داد. کمی بعد فرستنده‌ی دیگری در تهران به نام رادیو تهران نیز مشغول به پخش برنامه شد که عمده برنامه‌هایشان موسیقی و تصانیف مردمی از هنرمندانی مانند درویش‌خان، علی‌اکبر شیدا، عبدالله‌خان دوامی و رضاقلی‌خان نوروزی بود. سپس نسل دیگری از هنرمندان مانند روح‌الله خالقی، جواد معروفی، بزرگ لشگری، پرویز یاحقی و خوانندگانی همچون مرضیه، پوران، پروین، دلکش، نادر گلچین و عبدالوهاب شهیدی، محبوبیت و رواج رادیو را در فرهنگ توده (مردم‌پسند) ایران تثبیت نمودند.
با ورود سینما و صنایع وابسته به آن، پای خوانندگان موسیقی مردم‌پسند با چاشنی سکس و رقص به سینما باز می‌شود. تا این زمان موسیقی مطربی یا کاباره‌ای (کافه‌ای) با تم موسیقی عرب، در کنار موسیقی نواحی ایرانی، دو جریان یا دو شاخه‌ی اصلی موسیقی مردم‌پسند در ایران را تشکیل می‌دادند. در دهه‌ی ۱۳۳۰، جریان دیگری از موسیقی مردم‌پسند به تأسی از پاپ‌موزیک غربی وارد حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند ایران می‌شود که از نخستین هنرمندان آن می‌توان از عطاالله خرم (آهنگساز) و ویگن (خواننده) نام برد. در همین زمان سینما به‌عنوان گسترده‌ترین و در دسترس‌ترین سرگرمی، همچنان نقشی پررنگ در ترویج و اشاعه‌ی موسیقی مردم‌پسند نزد اقشار متوسط و پایین شهری برعهده داشت و صفحات موسیقی موجب رونق و ماندگاری فیلمفارسی‌ها در اذهان توده‌ی مردم می‌شد. کارهایی با آهنگسازانی همچون پرویز اتابکی، مرتضی حنانه و انوشیروان روحانی که غالباً کمترین ارتباطی با مسائل روز جامعه و حتی با مضامین خود فیلم‌ها نداشتند و صرفاً باب پرنوگرافی‌های صنعت پاپ تولید و منتشر می‌شدند. با پیدایش موج‌نو در سینمای ایران، از اواسط دهه‌ی ۴۰، گونه‌ای دیگر از موسیقی در متن فیلم‌ها پدید آمد که با هنرمندانی مانند اسفندیار منفردزاده، بابک بیات، واروژان، فرهاد مهراد، فریدون فروغی و… به نوعی موسیقی مردم‌پسند اعتراضی انجامید که چه در فرم و چه در هارمونی و ارکستراسیون از پاپ‌موزیک غربی به‌ویژه موسیقی راک و بلوز تبعیت می‌کرد.
اما با گذشت یک دهه، پس از پیروزی انقلاب در بهمن ۱۳۵۷، این سبک از موسیقی مردم‌پسند از صحنه‌ی موسیقایی ایران کنار رفت و پس از آن شعله‌های موسیقی اعتراضی در پس آتش جنگ به سردی گرایید. اگرچه با گذشت تقریباً دو دهه، بار دیگر انواعی از موسیقی اعتراضی میان نسل جوان از اواخر دهه‌ی ۷۰ خورشیدی پدید آمد، بااین‌حال این موسیقی جدید بیشتر متأثر از سبک‌هایی همچون رپ و هیپ‌هاپ بود و کمترین نشانی از موسیقی اعتراضی دهه‌های ۵۰ و ۴۰ نداشت. در همین اثنا، سبک‌های دیگری از موسیقی اعتراضی مانند موسیقی سنتی (کلاسیک ایرانی)، از همان سال‌های پیش از انقلاب تا همین اواخر (در جنبش‌های اعتراضی مانند جنبش سبز یا جنبش زن- زندگی- آزادی) در کنار موسیقی مردم‌پسند برآمده از پاپ‌موزیک غربی، در بستر موسیقی مردمی ایران- در داخل و خارج از کشور- رواج یافتند و به تولید اثر پرداختند. آنچه در این جستار مد نظر است، مروری بر پیشینه‌ی موسیقی اعتراضی، به‌ویژه تصانیف دوره‌ی مشروطه و قیاس آن با موسیقی مردم‌پسند اعتراضی ایران در دهه‌های پیش از انقلاب ۱۳۵۷ است. اما پیش از ورود به مبحث اصلی، باید توجه داشت که هرچند در سطح جهانی- به‌ویژه در فرهنگ‌های انگلیسی‌زبان- از حدود نیم قرن پیش تاکنون تحقیقات جامع و گسترده‌ای در خصوص موسیقی مردم‌پسند- در سطوح مختلف تولید، درک و دریافت و به‌ویژه ابعاد رسانه‌ای آن- و خصوصاٌ در زمینه‌ی موسیقی رپ و راک (که غالباٌ دارای جنبه‌های اعتراضی و انتقادی نسبت به مسائل مختلف اجتماعی، فرهنگی و سیاسی معاصر هستند) صورت گرفته¹، ولی غالب این تحقیقات و نتایج تحلیلی آن‌ها در چهارچوب فرهنگی و بستر اجتماعی ایران مصداقی کامل نمی‌یابند و اگرچه الگوها و روش‌های موزیکولوژی و تحقیقی در زمینه‌ی فرهنگ توده در اغلب موارد همسان است، بااین‌همه شیوه‌ها و نتایج تحلیل ممکن است در چهارچوب‌های فرهنگی مختلف، یکسره متفاوت باشند. “سطح شاعرانه به تمام جنبه‌های تولید یک قطعه‌ی موسیقی- از شکل‌گیری ایده‌ی خلاقانه تا فرآیند ضبط- می‌پردازد که به محیط فرهنگی که بر آهنگساز/ نوازنده تأثیر می‌گذارد مربوط می‌شود. …سطح زیبایی‌شناسانه با فرآیند دریافت و مصرف موسیقی سروکار می‌یابد که با ادراک، شناخت و تفسیر مرتبط است و در بستر تاریخ اتفاق می‌افتد. ” (ناتیز، ۱۹۹۰:۲).
به‌این ترتیب مهم است که مطالعه‌ی موسیقی و به‌ویژه موسیقی مردم‌پسند را در ارتباط با نظام فرهنگی- اجتماعی که در آن تولید و مصرف می‌شود، مورد مطالعه قرار داد. به‌گونه‌ای که به عقیده‌ی بسیاری از موسیقی‌شناسان جدا کردن موسیقی‌شناس از جامعه‌شناس، و موسیقی‌شناسی از جامعه‌شناسی در بسیاری از این دست مطالعات ناممکن می‌نماید. «جامعه‌شناسی موسیقی پاپ و راک ریشه در دو عامل غیرموسیقایی دارند: نخست، مفهوم فرهنگ توده [در جامعه‌ی مورد نظر] و دیگری مطالعات تجربی (روانشناختی) جوانان» (تگ، ۱۹۹۹:۲).
موسیقی اعتراضی و مسئله‌ی تعهد در هنر:
درخصوص آنچه از آن به هنر اعتراضی یاد می‌شود، باید یادآور شد که اصولاً خود «اعتراض» واژه‌ای است با طیف معنائی و مفهوم گسترده که از نقد و بررسی توأم با توصیف و تلطیف و گاه تا سر حد طغیان و تقابل پیش‌می‌رود که در بسیاری مواقع در این حالت، شکل حماسی یا انقلابی نیز به خود می‌گیرد، که به هر صورت مربوط به همان مسئله‌ی تعهد در هنر و هنر متعهد می‌شود که با معناگرایی و پیام اجتماعی برآمده از متن هنری سروکار می‌یابد. در نتیجه صحبت از موسیقی اعتراضی، موسیقی را شامل می‌شود که در گام نخست و تعریف ابتدائی، نوعی کارکرد یا آموزه‌ی انتقادی در حوزه‌ی مسائل اجتماعی (فرهنگی، سیاسی، اخلاقی و یا غیره) از آن مد نظر باشد.
به‌این‌ترتیب، مسئله‌ی تعهد در هنر، در یک سطح با معنا یا پیام بر آمده از هنر (متن هنری) ارتباط دارد، و در سطحی دیگربا بستر فرهنگی- اجتماعی که متن در آن پدید آمده مرتبط می‌گردد. پیشینه‌ی تاریخی چنین نگرشی به طور روشن به شیوه‌های نقد سنتی بازمی‌گردد که اگر چه تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ بر فضای ادبیات و بررسی آکادمیک آثار ادبی در اروپا و آمریکا حاکم بود، ولی ریشه‌های نظری آن عمری به قدمت یونان و روم باستان دارند. “برای مثال، افلاطون بر اخلاقی بودن و سودمندی تکیه‌ی بسیار می‌کرد؛ هوراس بر لذت و آموزش تأکید می‌ورزید. از مشهورترین نمونه‌های این شیوه می‌توان مفسران عهد نئوکلاسیسیم ادبیات انگلستان (۱۸۰۰- ۱۶۶۰) به ویژه دکتر ساموئل جانسون را نام برد. موضع اساسی این منتقدان این است که وظیفه‌ی عمده‌ی ادبیات اخلاق‌آموزی و کندوکاو در مباحث فلسفی است” (گرین، لیبر، مورگان، ویلینگهم، ۱۳۸۵:۴۵).
بدیهی است با گسترش علم نقد، به‌خصوص در عرصه‌ی ادبیات و پدید آمدن رویکردهای فرمالیستی همچون «پارناسیسم» و معتقدان به نظریه‌ی «هنر برای هنر»، تعارضی آشکار میان دو گروه بر سر تعریف هنر و مسئله‌ی تعهد و معنا در اثر هنری پدید آمد که اگر چه امروز دیگر مانند دهه‌های گذشته چندان مجال تنش و تعارض، دست‌کم در جوامع غربی باقی نگذاشته است، اما همچنان در برخی زمینه‌های هنری به‌طرز چشم‌گیری خودنمائی می‌کند. اتفاقاٌ یکی از اصلی‌ترین زمینه‌ها که تا به امروز و حتی در خود غرب مجال بروز چنین بحث‌ها و تعارض- میان آنچه از یک سو فرهنگ فرهیخته و از سوی دیگر آنچه که «فرهنگ توده» یا نازل شناخته می‌شود- می‌باشد، موسیقی و البته موسیقی پاپ (مردم‌پسند) است. “موسیقی مردم‌پسند، در هر جامعه‌ی طبقاتی وجود دارد و به آن به‌عنوان موسیقی توده‌ی مردم در مقابل موسیقی نخبگان نگریسته می‌شود” (بیلی، ۱۳۸۲:۷).
در هر حال، مسئله‌ی تعهد در هنر بحثی گسترده است که به‌یقین پرداخت همه‌جانبه‌ی آن، نه در این جستار و نه در هیچ گفتار دیگر میسر نمی‌باشد. آنچه مسلم است، هنر در بطن شکل مرکزی با بافت انسجامی و حتی در شکل تمرکزگریز با بافت انتشاری خود، انتقال‌دهنده‌ی قواعد و مضامینی است که از نظر «فوکو» ایدئولوژی در گفته‌ها و ناگفته‌هاست و به قول «ماشری» نمودار هم‌ستیزی مداوم و ناهم‌سازی معانی است. اما این معانی و ایدئولوژی‌ها، همان‌طور که گفته شد می‌توانند طیف بسیار گسترده‌ای از مفاهیم اخلاقی، جامعه‌شناختی، مذهبی- فلسفی، سیاسی و غیره را در برگیرند و یا حتی تلفیقی از تمام این مضامین باشند. از این‌رو برای ممانعت از حاشیه‌روی‌های بیهوده بهتر است مسئله‌ی تعهد را در نحوه‌ی بازنمود آن که همان انتقال معانی و ایدئولوژی باشد، مورد بررسی قرار داد.
«لوییزا والنزوئلا» (م. ۱۹۳۸میلادی)، نویسنده‌ی آرژانتینی که سال‌ها با حکومت نظامیان در آن کشور مبارزه کرده است؛ در یکی از مقالات خود، نویسندگان و درکل هنرمندان را «شاهدانی با شاخک‌های حساس» می‌نامد که وظیفه‌ی اصلی آن‌ها مشاهده و گزارش واقعیت است و نه تحلیل و احیاناً در پی آن قضاوت و جانب‌داری، اما از آنجا که انسان را تلفیقی از موجود ادبی و موجود سیاسی می‌داند، کار ادبی (هنری) را به‌هرحال کاری در هر دو زمینه‌ی ادبی و سیاسی برمی‌شمارد که در هر صورت نمی‌تواند خارج از انگاره‌های سیاسی و بی‌تفاوت نسبت به گرایش‌های فکری دوران خود باشد. اما آنچه اهمیت دارد نه قضاوت‌ها و جانب‌داری‌های سیاسی، اخلاقی یا جامعه‌شناختی که بیان واقعیت‌هایی است که شامل این انگاره‌ها باشند. ² مشابه همین طرز فکر نسبت به بازنمود مسئله‌ی تعهد در هنر و ادبیات را می‌توان در تعریفی که «انگلس» از جانب‌داری و نسبت آن با واقعیت اجتماعی در نقد مارکسیستی ارائه می‌دهد، مد نظر داشت. “…این است مفهوم آن ΄جانب‌داری عینی΄ معروف که بعدها نقد مارکسیستی آن را پروراند، نویسنده لازم نیست عقاید سیاسی خود را در کارش بچپاند. زیرا اگر بتواند نیروهای واقعی و بالقوه‌ای را تصویر کند که به‌طور عینی در موقعیتی دخیلند، به تعبیری که ذکرش رفت، جانب‌دار است. به سخن دیگر، جانب‌داری در خود واقعیت نهفته است، جانب‌داری بیشتر در روش برخورد با واقعیت اجتماعی خود را نشان می‌دهد تا در نگرش ذهنی به واقعیت اجتماعی” (ایگلتون، ۱۳۸۳:۷۶ و ۷۵).
اینجاست که هنر- خواسته و ناخواسته- وارد اقلیم و مسئله‌ی عدالت اخلاقی می‌شود. ولی شاید پرسش مهم در این باشد که آیا باید ارزش‌گذاری‌های ذهنی را مبنایی برای عدالت در نظر گرفت یا برعکس، این عدالت است که باید مبنایی برای ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و اجتماعی قرار گیرد؟ به‌عبارت دیگر، مسئله اینجاست که اساس ارزش‌گذاری‌ها یا جانب‌داری‌های ما بر چه استوار است؟ آیا بر ذهنیات و پیش‌داوری‌های ما درباره‌ی اخلاق و عدالت و یا براساس عینیات پیشرو و آگاهی‌ها و تجارب تاریخی و اجتماعی؟
در ادامه با نگاهی به پیشینه‌ی موسیقی اعتراضی در تصانیف اولیه از دوره‌ی مشروطه و قیاس آن با جریان موسیقی مردم‌پسند اعتراضی پیش از انقلاب (دهه‌های ۵۰ و ۴۰ خورشیدی و پس از آن) و تحلیل فرم و محتوای کلامی برخی آثار به چگونگی بازتاب این مفهوم (تعهد) در این‌گونه از موسیقی ایران می‌پردازیم.
مروری مختصر بر تاریخچه‌ی تصنیف‌سازی در موسیقی اعتراضی:
در روایات اساطیری ایران، ساخت و ابداع طبل جنگی را به «هوشنگ»، نخستین شاهنشاه پیشدادی ایران زمین- معروف به پادشاه دیوبند- نسبت می‌دهند. «گزنوفن» ³- مورخ یونانی- آورده است:
“کوروش هنگام حمله به ارتش آشور، بنابر عادت خود، سرودی آغاز کرد که سپاهیان با صدایی بلند و با احترام و ادب زیاد دنبال آن را بخواندند…” (خالقی، ۱۳۵۵:۲۲).
همچنین؛ «بر اساس تحقیقات انجام شده توسط پروفسر» دریپر”؛ در آئین نظامی میترا خواندن سرودهای رزمی معمول بوده است” (ملاح، ۱۳۴۹:۶۰).
بااین‌همه، در تاریخ معاصر ایران جلوگاه موسیقی و ترانه‌های اعتراضی را، مانند بسیاری از دیگر هنرها، باید در نهضت مشروطه و جریانات سیاسی- اجتماعی همراه با آن جستجو کرد. از شاخص‌ترین چهره‌های ترانه‌سرایی و تصنیف‌سازی در دوره‌ی مذکور باید از «عارف قزوینی» نام برد؛ «تصنیف‌سازی فارسی را عارف قزوینی ابداع نکرده است… اما تصنیف‌سازی عرصه‌ی هنری، مسلم عارف است. از این جهت که وی به این نوع ادبی خاص جانی تازه بخشید. او که خود شاعر و موسیقی‌دان بود و صدای خوشی هم داشت، تصنیف را با مهارت و امتیازی بارز برای بیان مقاصد و مضامین ملی به‌کار گرفت» (یاحقی، ۱۳۸۶:۱۱۶).
اما تصانیف دوره‌ی مشروطه با انواع موسیقی اعتراضی دهه‌های ۳۰ تا ۶۰- به‌ویژه با موسیقی مردم‌پسند اعتراضی دهه‌های ۵۰ و ۴۰، تفاوت‌های چشم‌گیری داشت که بسا مهمترین آن؛ تفاوت آشکار میان محتوای کلامی و اشعار شاعران مشروطه با هنرمندان دهه‌های مذکور است. به این صورت که در ترانه‌ها و تصنیف‌های عارف و دیگر شاعران و تصنیف‌سازان مشروطه همچون «میرزاده عشقی»، «امیر جاهد» و… همراه با پایبندی به یکسری از اصول و سنن شاعری به میراث رسیده از ادبیات کهن ایران، نوعی بداعت و خودآگاهی هنری نیز به چشم می‌خورد که هنرمند در اینجا- همان‌گونه که والنزوئلا می‌گوید- در نقش یک ناظر حساس و راوی شرایط (واقعیات اجتماعی) موجود است و نه- آن‌چنانکه ابعاد رسانه‌ای هنر و اتکاء آن به بازار در فرهنگ توده ایجاب می‌کند- در نقش یک ستاره یا یک مجاهد و پیشرو با ذهنیتی ارزش‌محور و توصیفات شعاری و نمادین در بیان احساسات انقلابی و هیجانات عاطفی، چنانکه در بسیاری از آثار دهه‌های ۵۰ و ۴۰ چنین به نظر می‌رسد.
برای مثال این سروده از عارف:
چه شد که مجلس شورا نمی‌کند معلوم/ که خانه، خانه‌ی غیر است یا که خانه‌ی ما/ خراب مملکت از دست دزد خانگی‌ست/ ز دست غیر چه نالیم، هرچه هست از ماست. (همان: ۱۱۷).
و شعر قطعه‌ی رزمندگان از «فرهنگ قاسمی» در البوم «بت‌شکن» از فریدون فروغی:
خلقی بت‌شکن با فرمانی الهی/ صبح روشنی در قلب سیاهی/ گریه‌ی ما، فریاد ما شد/ ایمان ما بنیاد ما شد/ مزدور ننگین، جلاد خونخوار/ مرگش رسیده، ای خلق بیدار.
تفاوت دیگر، تصانیف دوره‌ی مشروطه با دیگر تصانیف تا دهه‌ی ۳۰ خورشیدی و بعدتر در موسیقی مردم‌پسند برآمده از پاپ‌موزیک غربی از دهه‌ی ۴۰ به بعد، تفاوت‌های فرمی است. همان‌گونه که می‌دانیم؛ تصنیف به‌عنوان آوازی ضربی و موزون، خود بخشی از فرم نوبتی⁴ در موسیقی کلاسیک (دستگاهی) ایران است که وزن آن ایقاعی (بر حسب دوره‌های ریتمی) و مشتمل بر مدگری‌های متنوع می‌شد. به مرور- و به‌ویژه با تغییراتی که برخی موزیسین‌ها مانند درویش‌خان و علی‌نقی وزیری و… از اواخر دوره‌ی قاجار بر فرم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی بوجود آوردند- از دورهای ریتمی آن کاسته و مدگری‌های آن محدود شد. با این حال همچنان در تصانیف مشروطه تا سروده‌های اواسط دهه‌ی ۳۰، این تغییرات ریتمی و مقامی (مدگری) در آثار موسیقایی که هر چه بیشتر به سمت مردم‌پسندشدن پیش می‌روند، دیده می‌شود. «می‌دانیم که تصانیف امروز، ساختمان آزادی دارند. از دور ریتمی استفاده نمی‌کنند، اشعار عربی در آن‌ها جایی ندارد و مدگری‌های آن‌ها ابعاد یادشده در رساله‌های کهن را ندارند.» (فاطمی، ۱۳۹۲:۱۹).
اما تفاوت مهم دیگر، فارغ از فرم و محتوا، تأثیرات اجتماعی و بافت فرهنگی دوران است که تصانیف دوره‌ی مشروطه را به‌طور کلی با موسیقی مردم‌پسند دهه‌ی ۴۰ به بعد- که اساساً مختص جوامع صنعتی با بافت فرهنگی، اقتصادی آن است- به‌کلی متفاوت می‌سازد. از آنجا که نقش بازار و تلاش برای جلب نظر مخاطب یا مصرف‌کننده از طریق قدرت رسانه و نظام ستاره‌سازی از طریق سوژه‌سازی‌های عاطفی و احساسی، ارکان اصلی چنین بافت فرهنگی و موسیقی جوامع صنعتی است؛ تفاوت مهمی که به‌ویژه، حساب موسیقی اعتراضی دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ را از تصانیف اعتراضی در دوران مشروطه مانند «از خون جوانان وطن» عارف و «مرغ سحر» ملک‌الشعرای بهار، همچنین از موسیقی اعتراضی نهضت ملی شدن نفت و کودتای پس از آن، مانند ترانه‌ی «مرا ببوس» سروده‌ی حیدر رقابی- و حتی انواع ترانه‌های اعتراضی در همان دهه‌های مذکور مانند «لالایی» یدالله رؤیایی (به خوانندگی محمد نوری) و «سراومد زمستون» سعید سلطان‌پور (اجرا شده توسط گروه کر سازمان فداییان خلق)، جدا و متمایز می‌سازد. در ادامه برای آشنایی بیشتر با تصانیف پیش از دهه‌ی ۴۰ و تفاوت‌شان با موسیقی اعتراضی دهه‌ی ۵۰، نگاهی مختصر به برخی از این آثار می‌اندازیم.
تصنیف مرغ سحر، سروده‌ی ملک‌الشعرای بهار و آهنگسازی مرتضی نی‌داوود:
شعر این تصنیف، احتمالاً از ماندگارترین اشعار در تاریخ سیاسی- اجتماعی معاصر ایران است که تا امروز توسط خوانندگان بسیاری در قالب‌های گوناگون از تصنیف تا ترانه‌های پاپ بازخوانی شده است. ملک‌اشعرا، مرغ سحر را کمی پس از استبداد صغیر و روی کار آمدن رضاخان سروده و در کل به ناامیدی شاعر از به‌ثمر رسیدن انقلاب مشروطه تعبیر و تفسیر می‌شود. شعر سرشار از نمادها اعتراضی و انگاره‌های سیاسی است. با این‌همه، این نمادها و انگاره‌ها چنان- در لفافه- در جان متن نشسته و با استعارات فلسفی و جهان‌شناختی همراه شده‌اند که به‌اصطلاح گل‌درشت و شعاری نیستند و مخاطب کاملاً با عواطف و مضامین شاعر ارتباط برقرار می‌کند.
موسیقی تصنیف نیز به‌خوبی بر متن کلامی نشسته و با تغییر لحن یا مرکب‌خوانی خواننده در گوشه‌های دستگاه ماهور، در انتقال مضامین اعتراضی همراهی می‌کند. در بخش‌هایی از تصنیف، بنا براقتضای کلامی، مدگری صورت پذیرفته و وارد دستگاه شور می‌شود اما این تغییر مد چنان ظریف و مرتبط با تغییر متن کلامی و لحن خواننده صورت می‌پذیرد که شنونده ابتدا جز اشارتی کوتاه از آن درنمی‌یابد. بدین ترتیب که تصنیف با گوشه‌ی درآمد ماهور آغاز شده، وارد گوشه‌ی دلکش می‌شود، سپس به شور می‌رود و دوباره در ماهور فرود پیدا می‌کند. نقل است که نی‌داوود در گفتگویی درباره‌ی این اثر⁵، ضمن تمجید از ملک‌الشعرا، مرغ سحر را نمونه‌ی عالی دانسته که نه شاد است و نه غمگین، و درستی این تعبیر از خود موسیقی که نی‌داوود بر شعر ملک‌الشعرا گذاشته، به‌تمام معنا آشکار می‌شود.
تصنیف مرا ببوس سروده‌ی حیدر رقابی و آهنگسازی مجید وفادار:
تصنیف یا قطعه‌ی آوازی «مرا ببوس»، با آنکه مانند «از خون جوانان وطن» عارف و «مرغ سحر» ملک‌اشعرای بهار، شاعر و آهنگساز شناخته‌شده‌ای نداشته، یکی از ترانه‌های اعتراضی است که در تاریخ معاصر ایران ماندگار شده و بارها توسط خوانندگان مختلف و با ارکستراسیون گوناگون بازخوانی و بازنویسی شده است.
درباره‌ی شعر این تصنیف و انگیزه‌های شاعرش- حیدر رقابی- دلایل مختلفی ذکر شده، ولی همزمانی اجرای این ترانه توسط حسن گلنراقی و پخش آن از رادیو با اعدام افسران حزب توده، در ذهن بیشتر مردم، آن را با کودتای سیاسی ۲۸ مرداد و جریانات سیاسی پیش و پس از آن مرتبط ساخته است. شعر در کل فضایی مالیخولیایی و عاشقانه دارد ولی عبارات و استعارات سیاسی مانند، برافروختن آتش در کوهستان‌ها، سفر در شب سیاه و گذر از تیره راه، نیز در آن خودنمایی می‌کنند.
تصنیف با مقدمه (پاساژی) در شور دشتی آغاز می‌شود، سپس تم اصلی موسیقی به دستگاه اصفهان می‌رود، اما مشخصه‌ی اصلی موسیقایی آن- که آن را همچون شعر و متن کلامی‌اش عجیب و خاص می‌نماید-عدم به‌کارگیری سازهای ضربی و ریتمیک است که با توجه به تغییر ریتم در آغاز بند دوم تصنیف و به فراخور متن کلامی، گویا آهنگساز تعمداً از به‌کارگیری سازهای ضربی در موسیقی تصنیف خودداری کرده که در تاریخ تصنیف‌سازی و موسیقی آوازی ایران اگر نه بی‌سابقه، بسیار کم‌سابقه است. اجرای استکاتو (مقطع) ویولون و همراهی کوردهای باس پیانو با آن، به خوبی حس اضطراب و انتظار نهفته در متن کلامی را که گویی دقایق آخر زندگی یک اعدامی را بازمی‌نمایند، منعکس می‌کند و شنونده را با احساسات ناامیدانه و بعضاً متناقض شاعر همراه می‌سازد.
ترانه‌ی شبانه با صدای فرهاد مهراد:
نخستین نکته‌ی درخور توجه درخصوص این قطعه مربوط به شعر آن می‌شود که شعری است از احمد شاملو. وزن شعری آن مانند اشعار کلاسیک دوران مشروطه از نظام (بحور) اوزان عروضی متابعت نمی‌کند، اگرچه شعر دارای وزنی درونی و نوعی ریتم موسیقایی است که با نحوه‌ی خوانش فرهاد این ریتم به‌مراتب آشکارتر نیز می‌شود. درواقع فرهاد با صدای گیرا و نحوه‌ی خوانندگی خود، جانی دوباره به این سروده‌ی شاملو می‌دهد. این سبک خاص خوانندگی همان‌گونه که اشاره شد، از تسلط و آشنایی فرهاد با پاپ موزیک غربی (به‌خصوص موسیقی راک) و البته نزدیکی‌اش با شعر و شاعری برمی‌آید که خود از ویژگی‌های بارز و منحصربه‌فرد فرهاد در بسیاری از آثار و اجراهای او است. از ابتدای شعر احساس نوعی ترس و وحشتی فراگیر نمایان می‌شود که تا اواسط قطعه از شدت آن کاسته می‌شود و هرچه به انتهای شعر نزدیک می‌شویم، این احساس ترس تبدیل به یأس و بی‌تفاوتی می‌شود که این موضوع با توجه به زمینه‌ی موسیقایی و پس‌زمینه‌ی تکرار صدای جغد، به‌تناوب در طول قطعه و همچنین استفاده از فواصل کروماتیک در هارمونی کوردها قوت می‌گیرد.
از دیگر نکات موسیقایی قابل اشاره در این قطعه ریتم و وزن موسیقایی آن است که منفردزاده به‌شکلی آگاهانه و حرفه‌ای، در مقدمه (اینترو) ی قطعه از وزن چهارضربی موزیک نظام، در القای وضعیت حکومت نظامی (حالت هیجان توأم با ترس و وحشت) بهره‌برده است، سپس در متن اصلی، وزن شش ضربی آهسته را که به‌مراتب برای شنونده ایرانی مأنوس‌تر است، به‌کار می‌گیرد. اما از دیگر نکات شایان ذکر درخصوص آهنگسازی منفردزاده و دیگر آهنگسازان این نوع موسیقی، به‌خصوص همین استفاده از تم ملودیک و ریتم موسیقایی آشنا با سلیقه‌ی مخاطب ایرانی و درعین‌حال درهم‌آمیختگی این آشنایی با فضای دراماتیک هارمونی برای شنونده‌ی این گونه از موسیقی است، که البته چنین درهم‌آمیختگی‌هایی، تأثیرگذاری عاطفی این گونه موسیقی را در رسانه- و به‌ویژه در سینمای مردم‌پسند آن برهه- تضمین می‌کند که این نیز از دیگر شاخصه‌های هنر و موسیقی اعتراضی در دهه‌های ۵۰ و ۴۰ است.
بدین‌ترتیب، آنچه از ترانه‌های اعتراضی دهه‌ی ۵۰ و ۴۰ برمی‌آید، در این قطعات دیگر از آن پیچیدگی‌های فرمی در تصانیف مشروطه خبری نیست و اصولاً هر چه از مشروطه می‌گذریم، فرم‌های موسیقایی ساده‌تر و زبان اشعار و ترانه‌ها به زبان روزمره و متداول نزدیک‌تر می‌شوند که خود می‌تواند نقطه‌قوتی برای موسیقی مردم‌پسند دهه‌های ۴۰ تا ۶۰ در جهت جذب مخاطب به‌شمار آید. با این حال، نکته‌ی قابل تأمل درخصوص موسیقی مردم‌پسند اعتراضی دهه‌های مذکور استفاده از تکنیک‌های جذب مخاطب در قالب گروه‌های رسانه‌ای- به‌ویژه از طریق مولتی‌مدیای سینما است. از سوی دیگر پیشرفت تکنولوژی‌های ضبط و انتشار از صفحات ۷۸ دور و ۴۵ دور به تیپ و کاست موجب استقبال و مصرف هرچه بیشتر موسیقی می‌شود؛ تغییر ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی شعر و موسیقی اگر چه مورد پسند و تأیید جامعه و هواداران موسیقی اعتراضی قرار می‌گیرد، اما تبدیل امر زیبایی‌شناسانه به امری تکنیکال و متکثر، باعث کمرنگ شدن بستر عینیات و بازتاب واقعیت در آثار متأخر می‌گردد در نتیجه نگرش ذهنی نسبت به واقعیات اجتماعی و در پی آن جانب‌داری‌های سیاسی و اخلاقی جای نوآوری‌های هنری را در این آثار می‌گیرد.
پی‌نوشت:
1. برای مثال تحقیقات فریث، لیپ سیتز، بنت، کوهن، جونز، شوکر و…
2. ضمیمه‌ی ادبی روزنامه‌ی «شرق». ترجمه: «لیلا نصیری‌ها»، ۱۳۸۰
3. Xenophon (B.C 430 – 355)
4. آنچه اصطلاحاً در سنت موسیقی کلاسیک غرب به «سوئیت» شناخته می‌شود.
5. گفتگو با بهروز مبصری از محققان موسیقی و گردآورنده‌ی شرح حال موسیقی‌دانان ایرانی.
منابع:
– ایگلتون. تری، مارکسیسم و نقد ادبی (۱۳۸۳)، ترجمه: اکبر معصوم‌بیگی، تهران، دیگر.
– بیلی. جان، چشم‌انداز‌های چند فرهنگی در موسیقی مردم‌پسند: مورد افغانستان (۱۳۸۲)، ترجمه: ناتالی چوبینه، فصلنامه ماهور، سال ششم، شماره ۲۲،۲۴- ۷.
– خالقی. روح‌الله، نظری بموسیقی (بخش دوم ۱۳۵۵)، صفی علیشاه، چاپ چهارم.
– فاطمی. ساسان، پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران: تأملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند (۱۳۹۲)، تهران، ماهور.
– گرین. ویلفرد، لیبر. ارل، مورگان. لی، ویلینگهم. جان، مبانی نقد ادبی (۱۳۸۵)، ترجمه: فرزانه طاهری، تهران، نیلوفر، چاپ چهارم.
– ملاح. حسینعلی، تصنیف کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی (۱۳۴۹)، هفت هنر: نشریهٌ اداره کل آموزش هنری وزارت فرهنگ و هنر، شماره ۳۴.۶۳-۵۴.
– یاحقی. محمدجعفر، تاریخ ادبیات ایران و جهان (۲) (۱۳۸۶)، تهران، چاپ و نشر کتاب‌های درسی ایران، چاپ هفتم.
– Nattiez. Jean-Jacques, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music (1990), Trans: Carolyn Abbate, Princeton, Princeton University Press. – Tagg. Philip, Introductory notes to the Semiotics of Music (July1999), The Semiotic, Version3, Liverpool, Brisbane