چند سالی است که سریال‌های شبکه خانگی که از آزادی عمل بیشتری نسبت به سریال‌های تلویزیونی برخوردارند توانسته‌اند طیف وسیعی از مخاطبان را با داستان‌های متنوع به سمت خود بکشانند و از این رو رقیبی برای تلویزیون شده‌اند. با این همه حتی این سریال‌ها هم مجبور به رعایت خط قرمزهایی هستند که گاه وزارت ارشاد و گاه تلویزیون بر آنها تحمیل می‌کنند ولی در هر صورت ملزم به گرفتن مجوز از سوی وزارت ارشاد هستند. تلویزیون دولتی به دلیل محتوای نازل به طور کلی از گردونه رقابت خارج شده است و از این نظر تلویزیون در حال سنگ‌اندازی در مقابل این مجموعه‌هاست. عرصه چنان بر تلویزیون سخت شده است که رئیس صدا و سیما درخواست کرده است شبکه‌های اینترنتی پخش این سریال‌ها فیلتر شود. یکی از این سریال‌های پربیننده «پوست شیر» به کارگردانی جشمید محمودی و با بازی هادی حجازی‌فر، پانته‌آ بهرام، مهرداد صدیقیان، علیرضا کمالی، پردیس احمدیه، ژیلا شاهی و شهاب حسینی است.
در یک نمای کلی، ترکیبی از کوچه‌های پایین شهر، مردمان حاشیه ولی نه مطرود و محذوف، قهوه‌خانه‌ها، روابط، مرام و بی‌مرامی، رنج و عشق در زیر لایه‌ای از خشم و جنایت و روابط کثیف همان چیزی است که پوست شیر را ساخته است.
پوست شیر به نویسندگی رضا بهادروند و جمشید محمودی بر دوش گذشته سینمای ایران استوار است؛ متاثر از قیصر و سینمای مسعود کیمیایی در ساخت روابط درون شهری با نمایی امروزی از مشکلات و مسائل امروز. «قیصر در بدنه سینمای فارسی، اثری رئالیستی و جسورانه بود که تأثیرگذاری آن در سینمای ایران غیر قابل انکار است. تأثیرات آن را هم در سینمای موج نو و هم در فیلمفارسی می‌توان دنبال کرد. «قیصر» از یک سو باعث رواج نوع تازه‌ای از سینمای جاهلی (متفاوت با سینمای مجید محسنی و سیامک یاسمی) شد و از سوی دیگر گرایش تازه‌ای را در سینمای متفاوت و موج نویی ایران به وجود آورد که روایت زندگی قهرمانان زخم‌خورده، عاصی و ستیزه‌جو با پایان‌های تراژیک، از ویژگی‌های آن بود و رد آن را می‌شد در فیلم‌هایی چون خداحافظ رفیق، تنگنا، صبح روز چهارم، صادق کُرده، خاک، گوزن‌ها و کندو دنبال کرد.»
تفاوت عمده‌ی پوست شیر با سینمای متأخر خود در نگاه به زن و مسائل زنان است. زنان این سریال، گرچه همچنان ستمدیده‌ترین اقشار این جامعه‌ی بهم‌ریخته، ترس‌خورده و هنجارشکن است اما درمانده و وامانده نیستند که مردهای آن اگرچه برای خود نقش حمایت‌گری سنتی قائل‌اند اما زنان این داستان صغیر نیستند و بنابراین نه تنها گلیم خود را از آب بیرون می‌کشند بلکه کنش‌مندند و از پذیرش نقش‌هایی که جامعه مردسالار به آنها تحمیل می‌کنند تا جایی که بتوانند سر باز می‌زنند.
پیشینه داستان
عنوان این سریال عنوانی آشناست و در اول، ترجمه نمایشنامه‌ای از شون اوکیسی به ترجمه زنده‌یاد اسماعیل خوئی را با همین نام تداعی می‌کند اما با تماشای آن متوجه می‌شویم، این داستان ارتباطی با آن نمایشنامه ندارد بلکه معطوف به اصطلاحی رایج است بر اساس ترانه‌ای از ایرج جنتی عطایی که واروژان برای فلیم «ذبیح»، به کارگردانی محمد متوسلانی بر روی آن آهنگی ساخته است که یکی از مشهورترین آوازهای خواننده پاپ، ابی، است. در قسمت‌های ابتدایی سریال، و به هنگام آغاز صمیمی شدن پدر- نعیم- با دخترش- ساحل- این موسیقی از کاست قدیمی ضبط ماشین پخش می‌شود. «آهنگ با اورتوری ملایم همراه با سازهای زهی و پیانو شروع می‌شود تا مخاطب را برای رهایی و امید به پرواز آماده کند.» با همراه شدن ساز فلوت، نغمه‌ی آغاز پرواز پرنده‌ها تداعی می‌شود و با سازهای زهی به عنوان تداعی‌گر حرکت پرندگان ادامه می‌یابد. به نظر می‌رسد کارگردان فقط به بندی از این ترانه نظر داشته است گرچه ادای دینی به هنر متأخر خود هم دارد: «قلب تو قلب پرنده است پوستت اما پوست شیر/ زندون تنو رها کن ای پرنده پر بگیر.»
پوست شیر به لحاظ داستانی هم گوشه چشمی به فیلم سینمایی «ذبیح» دارد که در سال ۱۳۵۴ ساخته شد. ذبیح، باج‌گیری که پس از پانزده سال حبس، با آزادی از زندان به دنبال فرزندش می‌گردد که در زمان دستگیری او زنی به نام «اقدس» از او باردار بوده است. به اندازه‌ی شخصیت نعیم در پوست شیر، به ذبیح شخصیت مثبتی تزریق نشده است انگار کارگردان پوست شیر به دلیل وجود خط قرمزهای نامرئی سریال‌های تلویزیونی که افراد خلافکار همیشه چهره‌ای مطلقاً بد داشته‌اند مجبور شده است به‌جای ساختن شخصیتی هنجارشکن از او- که هست- این هنجارشکنی را در قالب شخصیتی مثبت از او توجیه کند. ذبیح، به محض خروج از زندان به دنبال کسی می‌گردد که او را لو داده است و برای همین اهالی محل از ترس او به شهربانی محل عریضه می‌نویسند و در عین حال اقدس هم حالا در خانه کسی به نام حاجی است که سرپرستی فرزندشان را هم به عهده دارد و از رودررو شدن با ذبیح پرهیز دارد؛ نکته‌ی دیگری که سریال پوست شیر را وامدار فیلم ذبیح می‌کند. داستان ذبیح اما عاقبتی تراژیک-اسطوره‌ای دارد. پدر و پسر که بارها بدون اینکه همدیگر را بشناسند سر راه هم قرار گرفته‌اند و به یکدیگر زخم زده‌اند در نهایت منجر به قتل پدر به دست پسر می‌شود تا افسانه رستم و سهراب را این‌بار برعکس روایت کند. این فیلم که گویا برداشتی از زندگی فردی اهل اراک و درشکه‌چی به همین نام بوده است حالا به شکل سریال در پوست شیر ادامه یافته است. بین ساخت قیصر و ذبیح حدود شش سال فاصله است و حالا «پوست شیر» با فاصله‌ی‌چندین دهه از آن دو، بر بستر «سینمای قیصری» با روایتی مشابه «ذبیح»، داستانی را تعریف می‌کند که برخلاف پیشینیان خود زنان از آن حذف نشده‌اند.
پوست شیر، داستانی لایه‌مند
داستان در دو لایه می‌گذرد؛ لایه‌ی رویی ماجرای قتل و پیگیری سرنخ‌های پلیسی، در رسیدن به قاتل است که دو واحد مجزا پلیس و پدر (نعیم) آن را دنبال می‌کند و بار سنت پدرسالارانه‌ی فیلم فارسی را در دفاع از ناموس بر عهده دارد و در لایه‌ی زیرین-که بیشترین بار روابط انسانی و شخصیت‌های داستان را به دوش می‌کشد- مساله بی‌خانمانی، بی‌پناهی و عدم حقوق زنان در جامعه‌ای سراپا مردسالار مطرح می‌شود. این دو لایه در دو طیف متضاد با هم داستان را پیش می‌برند به‌طوری که بیننده را مختار می‌گذارد که هر کدام از دو لایه داستانی را که می‌خواهد دنبال کند گرچه کشش اصلی داستان بر بار جنایی و پلیسی استوار است. بین دو سر این طیف، عشق نیز چه از نوع عشق پدر و فرزندی، مادر و فرزندی، و چه از نوع عشق معمول دختر و پسر، زن و مرد، عاشق و معشوق نبض داستان را به دست گرفته است که به داستان بعدی رمانتیک می‌بخشد و فرصت بیشتری به نویسنده برای پرداخت شخصیت‌ها می‌دهد و بیینده نیز در پی شناخت بیشتر از شخصیت‌ها، به همذات‌پنداری عمیق‌تری با آنها دست می‌یابد و از این روست که پوست شیر خود را از دیگر داستان های شبیه خود منفک می‌کند و علاوه بر آن، طیف وسیعتری از مخاطبان را پای خود می‌نشاند.
زنان کار در مجموعه تلویزیونی «پوست شیر» ذاتاً مراقب و سرپرست و پرستارند. در دل اندوه و زاری و گریستن هم، بار اصلی عشق را به دوش می‌کشند و همچنان که در فکر بیرون کشیدن گلیم خود از معرکه‌اند تا بتوانند خود را سر پا نگاه دارند، به راست و ریس کردن خرابکاری‌های همسرانشان، حمایت از آنها و یا پشت پا زدن به خواسته‌های خانه‌خراب‌کن آنهایند. طنین زندگی در داستان به دوش آن‌هاست و این کاملا نقطه مقابل فیلم‌فارسی‌های قبل از خود است که حضور زن فقط برای شروع داستان و ایجاد گره بود تا بعد مرد در هیبت قهرمان ظاهر شود و او را نجات دهد یا اگر کشته شده است انتقام بگیرد.
نعیم – زندانی باسابقه پس از حبس پانزده ساله آزاد شده است. جرم پیشین او در داستان چندان روشن نیست ولی برای دادن نمایی از شخصیت مثبت او جسته گریخته بیان می‌شود که گویا مردانگی کرده و جرمی را که چند نفر در آن در دست داشته‌اند یک تنه به گردن گرفته است. در ادامه داستان معلوم می‌شود شاید به خاطر قتل در زندان بوده است. او پس از رهایی دنبال دخترش می‌گردد که در زمان دستگیری‌اش چهار پنج ساله بوده. همسرش در زندان از او طلاق می‌گیرد و حضانت فرزندشان را از او می‌گیرد و بنابراین نعیم از دیدن دخترش در تمام سال‌های زندان محروم بوده است. او که تمام سال‌های زندان را به امید دیدن دخترش سر کرده است، با عبور از موانعی کوچک موفق به ارتباط با دخترش می‌شود و خیلی زود رابطه‌شان صمیمانه می‌شود اما در راه برگشت از مسافرت شمال دختر ربوده، به او تجاوز می‌شود و ظاهراً به قتل می‌رسد اما بعدا معلوم می‌شود که دختر زنده است. قاتلان فیلم آزار جنسی را از طریق واتساپ برای نعیم می‌فرستند. با افتادن نعیم دنبال تجاوزگران به دخترش و آدم‌ربایان، فضای محله‌های پایین شهری، پاتوق‌های خلافکاران، روابط دوستانه یا دشمنانه‌ی آنها، مرید و مرادبازی‌ها و… در روابط آنها یکی یکی به کادر دوربین می‌آید تا زیر لایه‌های جامعه را نشان دهد. در پی کشف سرنخی از رباینده، نعیم و دوست و مریدش- رضا- و بعدتر عاشقِ ساحل، صدرا، با هم همراه می‌شوند که مانند عبور از هفت‌خوانی مهیب در هر مرحله سخت‌تر می‌شود و خون و شکنجه و خشم درهم می‌آمیزد. این دسته در تمام مراحل، یک گام از پلیس جلوترند.
کلیشه‌ی شانس و تصادف در حل معمای قتل
نمایش معمای پلیسی در حل پرونده قتل تعریف چندانی ندارد. شهاب حسینی در نقش کارآگاهی خبره و داغدار نقش روتین همان پلیس‌های فرهیخته و مسئولیت‌شناسِ معمول این نوع سریال‌ها را ایفا می‌کند که نقش سختی هم نیست و بازیگر هم از عهده آن برآمده است اما فیلم در بیان ساختار روابط درون پلیس چندان موفق عمل نکرده است. هوش کارآگاهی که قرار است با نبوغ فردی خود به کشف قتل برسد، بیشتر به تکیه‌زدن بر شانس و تصادف در حل گره‌گاه‌های معما مایل است و گرچه در داستان‌های پلیسی، یکبار یا نهایتا دو بار، حل تصادفی معما قابل چشم‌پوشی است اما تکرار آن نشانه‌ی ضعف در پیشبرد داستان پلیسی است. کشف مهره‌های گمشده‌ی گردنبندِ صحنه‌ی جنایت اوج این بازی تصادف بود که پلیس را به اسم یکی از سرنخ‌های اصلی قتل رساند. از آن گذشته، احتمالاً به دلیل مشکلات ممیزی، صحنه‌های بازجویی پلیس از متهمان بسیار محترمانه و عاری از کتک‌کاری‌های معمول این دستگاه‌هاست که البته می‌توانست فرصتی به نویسنده بدهد تا در صورتی که پلیس مجاز به کتک‌کاری متهم برای اعتراف‌گیری نباشد، چه راه‌های دیگری برای گشودن بند از زبان متهمانی دارد که هر کدام سرنخی از قاتل اصلی به دست دارند؛ درست مثل همان کاری که در داستان‌های پلیسی غربی اتفاق می‌افتد و نقش هوش و ذکاوت کارآگاه گره‌گشای معماهاست. نقش اعتراف‌گیری اجباری زیر شکنجه را در اینجا، دار و دسته‌ی نعیم بر عهده دارد که البته داستان نشان می‌دهد که این روش خیلی خوب جواب می‌دهد و برای همین همیشه زودتر از پلیس سر بزنگاه حاضرند.
شخصیت‌های جاندار زنان کار
از این ضعف‌ها که بگذریم نقطه قوت داستان در لایه زیرین آن و روابط شخصیت‌هاست. رضا، مرید پر و پا قرص نعیم، زنی در خانه دارد به نام مژگان که هیچ‌وقت او را به عقد دائم خود درنمی‌آورد. زن به شدت دلباخته رضاست و عاشقانه او را دوست دارد و گرچه رضا هم مژگان را دوست دارد اما بر تمنای او در میل به ازدواج دائم چشم می‌بندد. مژگان، با بازی عالی و اثرگذار ژیلا شاهی، که قبل از آشنایی با رضا بی‌خانمان بوده در گوشه پارک‌ها و گرمخانه‌ها می‌خوابیده است، دلواپسِ عدم حضور همیشگی‌اش در آن خانه، پا در هواست، گرچه عشق او به رضا با قدرشناسی از او آمیخته است که او را به قول خودش از خیابان‌ها جمع کرده است. او همیشه کار می‌کند اما شغل مناسبی ندارد. گاهی کارگر خانه‌های مردم است، گاهی به درس و مشق بچه‌هایشان می‌رسد و برایشان آشپزی می‌کند اما تمام این جان‌کندن‌ها گذشته از تحقیر و توهین‌های همراهش، به اندازه بخور و نمیری نصیبش می‌کند که به کار پس‌انداز آینده نامعلومش نمی‌آید. یکبار به‌ناچار، ساقی مشروبات الکلی می‌شود که برایش دردسر و دستگیری به دنبال دارد که ترس از دست دادن رضا، زندان را برایش ترسناک‌تر می‌کند.
پانته‌آ بهرام در نقش مادر مقتول و زن اول نعیم هم وضعیتی بهتر ندارد. او با اینکه پس از دستیگری شوهرش با مرد دیگری ازدواج کرده که صاحب یک سالن مزون است و وضع مالی خوبی هم دارد و به عنوان همسر مرد شغل خوبی در آن سالن دارد، پس از طلاق از گرفتن مهریه سرباز می‌زند. مهریه تنها حقی است که زنی پس از طلاق می‌تواند از مرد دریافت کند؛ حقی که قانون مرد را بر اجرای آن ملزم می‌کند اما چنان حالت توهین‌آمیز و تحقیرکننده‌ای دارد که برای زنی مثل او که از هیچ خودش را به آن سطح بالای کاری رسانده است و حالا داغدار دخترش است ارزشی ندارد و از آن می‌گذرد. جز آن، در قوانین ایران، زنان چندان حقی از زندگی مشترک ندارند. او پس از جدایی، دست خالی و بدون سر پناه آواره خیابان‌ها می‌شود. مدتی را در گرمخانه‌ها می‌خوابد تا بالاخره موفق می‌شود در خیاط‌خانه‌ای کار پیدا کند. هر دو زن داستان، ایفاگر درخشان‌ترین نقش‌ها در این مجموعه هستند.
این زنان ذاتاً مراقب و سرپرست و پرستارند. در دل اندوه و زاری و گریستن هم، بار اصلی عشق را به دوش می‌کشند و همچنان که در فکر بیرون کشیدن گلیم خود از معرکه‌اند تا بتوانند خود را سر پا نگاه دارند، به راست و ریس کردن خرابکاری‌های همسرانشان، حمایت از آنها و یا پشت پا زدن به خواسته‌های خانه‌خراب‌کن آنهایند. طنین زندگی در داستان به دوش آن‌هاست و این کاملا نقطه مقابل فیلم‌فارسی‌های قبل از خود است که حضور زن فقط برای شروع داستان و ایجاد گره بود تا بعد مرد در هیبت قهرمان ظاهر شود و او را نجات دهد یا اگر کشته شده است انتقام بگیرد. مژگان و لیلا- مادر مقتول- دو زنی هستند که مرتب جامه عوض می‌کنند تا از نقش کارگر به نقش همسری درآیند و از نقش همسری به نقش دوست و از نقش دوست به نقش حامی و در این جابه‌جایی‌ها، یکی رگه‌ی باریک عشق به معشوق و دیگری رگه‌ی زندگی و مرگ دخترش را همه‌جا با خود می‌کشد. زنان این داستان بسیار پویا، آزاد، واقعی و زنده‌اند و از این روی بدون آنها داستان تبدیل به کلیشه‌ای می‌شد از بازی دزد و پلیس که حرف تازه‌ای برای گفتن نداشت.