«تهران، خیابان انقلاب» رمانی از امیرحسن چهلتن است که به تازگی از سوی نشر سوژه و با همکاری نشر گوته-حافظ در آلمان در ۲۸۷ صفحه به چاپ رسیده است. این رمان که در سال ۱۳۸۴ به رشته‌ی تحریر درآمده، به دلیل سانسور و عدم دریافت مجوز قانونی نشر در ایران، نخستین بار در سال ۱۳۸۸(۲۰۰۹) با ترجمه‌ای از سوزان باغستانی به زبان آلمانی توسط انتشارات کیرشهایم در آلمان منتشر شد و با استقبال منتقدان و صاحبنظران در آلمان، طی سه ماه به چاپ دوم رسید.
داستان این رمان در اوایل دهه ۷۰ شمسی و در شهر تهران می‌گذرد و عاشقانه‌ای را به تصویر می‌کشد که عشقش ریشه در تنفری از سر محرومیت، و مردانگی خشن تاریخ استبدادی دارد. در مقابل، سکوت تاریخی زنان و قربانیان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که جز تسلیم در موقعیت‌های پیچیده‌ی این اوضاع نابسامان اجتماعی و فرهنگی و سیاسی، گویا راهی ندارند.
این کتاب در کنار دو اثر دیگر «تهران، شهر بی آسمان» (انتشارات نگاه، ۱۳۸۱) و «آمریکایی‌کشی در تهران» (منتشر شده به زبان آلمانی، انتشارات بِک، ۲۰۱۱) سه‌گانه‌ای از زادگاه نویسنده‌ی آن‌ها را تشکیل می‌دهد؛ سه پاره‌ی به هم پیوسته‌ای که شهر تهران در آن‌ها به مرور تیره و خاکستری، چرک و غبارآلود و متعفن، و پر از بوق ماشین و فحش‌های رکیک می‌شود و روز‌به‌روز عرصه را بر شهروندانش تنگ‌تر می‌کند.
نگاهی به عناصر و ساختار روایی رمان
مولف این رمان، داستان دهه‌های آغازین پس از انقلاب ۵۷ در شهر تهران را در فضایی سیاه و غم‌بار و غیرقابل تحمل، با پرداختن به مثلث عشقی فتاح-مصطفی-شهرزاد ترسیم می‌کند؛ مثلثی که یکی از رئوس آن، شهرزاد، حتی در نظرگاه روایی جایگاهی ندارد و در طول رمان، جز بر زبان آوردن چند جمله‌ی کوتاه از سر ترس، شرم یا استیصال، کنشی از او سر نمی‌زند. شهرزادی که به جای کنش قصه گفتن و زنده ماندن، عاقبت در سکوت از صحنه‌ی روزگار حذف می‌شود. دو ضلع دیگر مثلث اما به طبقه‌ای محروم و سرکوب‌شده تعلق دارند که بدون بهره‌مندی از آگاهی و درک سیاسی، پس از انقلاب به قدرت رسیده و با سوءاستفاده از جایگاه و موقعیت در آشفته‌بازارِ نیروهای به ظاهر برقرارکننده امنیت در کمیته، زندان اوین، اطلاعات و … در پی دستیابی به اهداف سرکوب‌شده خویش‌اند. مکان روایت‌ها (سونا، زندان، بازار، درمانگاه، زیرزمین) ظرفی مناسب برای شرح حوادث و کشمکش‌های رمان‌اند. تکنیک نقل نیز در مواردی محدود، عینی و دارای توالی زمانی است. گاهی خاطره‌ای از نظرگاه سوم شخص یا دانای کل با برش زمانی به عقب و به صورت فلاش بک روایت می‌شود.
پیرنگ داستان از جراحی ترمیم پرده بکارتِ از دست رفته‌ی شهرزاد آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای با نشانه‌های جنسیت‌زدگی، که تضاد سنت‌و‌مذهب، و اختیار‌وجبر را توامان دارد: فتاح روی دخترک خم شده و با لحنی تحکم‌آمیز و عباراتی طعنه‌دار و رکیک دستور می‌دهد، گذشته و حال را تحلیل می‌کند، دختر را قضاوت می‌کند و از پرستار می‌خواهد او را دستیاری و در عین حال اندیشه‌اش را تایید کند؛ فصلی که با گذر موفق از نظام زبانی به نظام نشانه‌ای و معنایی، بر عقده‌ها و محرومیت‌ها، و استبداد و مردسالاری تاریخی تاکید کرده و دروغ و خیانت به واقعیت را به عنوان چاره و راهکار معرفی می‌کند.
فتاح که به سن‌وسال پدر نداشته‌ی دختر است، به مرور به او -یا تصاحبش- دل می‌بازد؛ دل‌باختنی از جنس محرومیت دیروز (از پادویی در عرق‌فروشی تا کار در بیمارستان)، و قدرت و اعمال نفوذ امروز(ریاست کلینیک در قالب پزشک و جراح، و همدستی با عوامل امنیتی و سرکوبگر). او برای از میدان در کردن رقیب جوان‌تر، مصطفی، دختر و مادر را در فشار می‌گذارد. در این میان مصطفی (کارمند زندان‌ها و اطلاعات) شهرزاد را به ترفندی خام و نسنجیده پنهان می‌کند، غافل از آن که نظام ارتباطی این شخصیت‌ها و سلسله مراتب قدرت در این طبقه‌ی بیمار و جنسیت‌زده به گونه‌ای است که هرگز کامی را شیرین نمی‌کند.
گفتگوی سه نفره فتاح، عزیز و کرامت (قهرمان رمان «تهران، شهر بی آسمان») در سونا و دیدار پنهانی‌شان با حاجی، پرده از فعالیت‌های این کاراکترهای خوف‌انگیز بر می‌دارد: فعالیت‌هایی که بعدها به پرونده‌ی قتل‌های زنجیره‌ای و مرگ‌های مشکوک روشنفکران و دگراندیشان مشهور شد و از سوی هیات حاکمان به عوامل موسوم به خودسر نسبت داده شد:
«عزیز فرنگی‌كار بود. ماموریت‌های آن طرف مرز را بیشتر به عهده‌ی او می‌گذاشتند. زبان خارجی هم می‌دانست، آن قدری كه بتواند گلیمش را از آب بیرون بكشد. كارش را بلد بود، هیچ نشانی از خود به جا نمی‌گذاشت. یك هفته‌ای روی سوژه تمركز می‌كرد، كارش را می‌ساخت و پیش از آن‌كه پلیسِ محلی با خبر شود خود را به ایران میرساند. .. فتاح مخش خوب كار می‌كرد، همیشه یك طرح ابتكاری توی آستین داشت: تزریق الكل از ناحیه‌ی دست یا ایست قلبی با شیاف پتاسیم، شیاف نیتروگلیسیرین هم البته كارسازی داشت…» (ص۴۲-۴۱)
شخصیت حاجی با رد محو خالکوبی تاج بر سینه (یادآور شعبان جعفری)، همچنین سرگذشت فخری و حسن خانوم (مادر و ناپدری فتاح) در فاصله‌ی سال‌های کودتای ۳۲ تا دهه ۷۰، به ویژه به آب‌ونان رسیدن فخری در فاصله‌ی روزهای انقلاب تا سال‌های بعد از جنگ ایران‌وعراق، از دیگر محورهای داستانی این رمان است که ضمن اشاره به واقعه‌هایی تاریخی از جمله بالا رفتن از دیوار سفارت آمریکا، انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، تاثیر آن اتفاقات بر زندگی شخصی و عاطفی انسان‌ها را به نمایش می‌گذارد؛ انسان‌هایی که در متن داستان البته به یک موقعیت و کشمکش و کنش تقلیل یافته‌اند اما پشتیبان اندیشه‌ای متعصب، نابودگر و براندازانه اند:
«اول‌هاش یك خواهرانقلابی بود، بعد رتبه گرفت و شد مادرانقلابی؛ انقلابیگری را یك دور تمام و كمال كهنه كرده بود؛ از ساواكیها شروع كرده بود تا به گروهكها و بی حجاب‌ها و لیبرال‌ها و بنی‌صدری‌ها رسیده بود. بعد هم لانه‌ی جاسوسی و انقلاب فرهنگی و جنگ تحمیلی كه همه‌اش زیر سر آمریكا بود.» (ص۱۸۹)
«كرامت اولش يك مشت بچه را زير دستش اداره مي‌كرد؛ اين بچه‌ها دخترهايی را كه سرِ چهار راه‌ها روزنامه‌ی گروهكها را می‌فروختند، كتك می‌زدند. بعد ماشالا قصاب او را بالا كشيده بود و حالا كار دو سه زندان را راه می‌انداخت. او مسئوليت‌شناسی و قاطعيتِ انقلابی هر دو را با هم داشت». (ص ۵۷)
«اینقدر از آقابرام اُردنگی خورده بود كه هر وقت یادش می‌افتاد بی‌هوا دستش را به پسِ كونش می‌مالید. هنوز درد می‌كرد، بی‌خود و بی‌جهت هر وقت كه از كنارش رد می‌شد، یك اردنگی حواله‌اش می‌كرد و فتاح یكهو برق از سرش می‌پرید و یك دردِ تند و ناگهانی دل و اندرونه‌اش را بهم می‌پیچاند و هر چه توی شكم داشت تا گلو بالا میآورد. توی شلوغی‌های انقلاب، همان‌روز كه دكه‌ها ِی عرق‌فروشی را آتش‌می‌زدند، اولین‌سنگ را به‌شیشه‌ی بزرگ وسرتاسر ِی آن دكه خودش پرت كرد كه صدای سنگین ریزش آن همه شیشه مثل شلیك شروع حمله بود.» (ص۸-۳۷)
شیوه روایی
این رمان ضمن تاکید بر تاثیر جغرافی و تاریخ بر هم، در بیست فصل به نمایش پرتره‌ای از شهر تهران، پایتخت سیاسی و فرهنگی می‌پردازد که همچون معرقکاری، به اجزای شخصیت‌هایش تقسیم شده و بنا دارد واقعه‌‌ی اجتماعیِ بزرگ و پر اوج و فرودی در نیمه دوم قرن را، نه از راه روایت تاریخ و شرح کلیات، که از راه پرداختن به گوشه‌هایی غالبا شخصی یا گروهی، نزد خواننده درونی کند.
«تهرون مثل جنازه‌ی ورم‌كرده‌ای روی دامنه‌ی البرز افتاده بود و از احتراق ناقص ماشین‌هاش، خشونت ساكنانش، كویر خشك جنوبی‌اش و كوه‌های سر به فلك كشیده‌ی شمالی‌اش كه مانع عبور رطوبت و هوا بود، رنج می‌كشید. این شهر پر از بوهای موقت، نغمه‌های ناكوك، هرزگی‌های ارزان و جنایت‌های كوچك بود. مسیل‌های روباز كه از ارتفاعات شمالی شروع می‌شد و تا مرداب‌ها و زمین‌های پستِ ته شهر ادامه می‌یافت، آب غلیظ سیاهی را از خود عبور می‌داد كه پر از آشغال سبزی، كهنه‌ی عادت و پوست هندوانه بود، در كناره‌ها لاستیك كهنه ِی ماشین ولاشه‌ی سگ هم یافت می‌شد؛ از برق نگاه دختران شرمو كه بگذری حلقه‌های سفید و سرگردانِ كاپوت، سوارِ موج‌های كوچكِ مسیل‌ها، تنها نشانه‌ی ناچیزِ اروتیسمِ پنهان در این شهر بزرگ بود.» ( ص۷۵)
«خیابانِ باریك پر از دود ماشین، جیغ بچه، بوق موتور و همهمه‌ی آدم بود. ماشین‌ها مثل قشونِ شكست‌خورده، بی‌هیچ نظمی میان هم وول میخوردند، چیزی كه هیچ اهمیتی نداشت خط كشیی خیابان و علایم رانندگی بود كه روی پایه‌های كج مثل یك چیز اضافی بر حاشیه‌ی پیاده‌رو نصب بود. ماشین‌ها از هر دو سمت سبقت می‌گرفتند، موتوری‌ها ویراج میدادند و قیقاج می‌رفتند و یكهو می‌دیدی ماشینِ دستِ راستی برای اینكه دور بزند، جلوی ماشین‌ات پیچید. فتاح ناغافل روی ترمز می‌زد، زنها روی صندلیی عقبِ ماشین به جلو می‌پریدند و فتاح پشت بندِ فحشی نیمه‌كاره، استغفرالهی می‌گفت و توی آینه به زنها می‌خندید. آداب رانندگی در این شهر همین بود، ترمزهای ناگهانی و فحشی ركیك كه از پنجره‌ی باز راننده به بیرون پرتاب می‌شد. پاسخ به همان اندازه ركیك بود اما البته نیمه‌كاره می‌رسید و تازه در این بلبشو پیاده‌ها هم از حاشیه‌ی خیابان می‌رفتند، پیاده رو در اختیار دستفروشها و مشتریانشان بود. » (ص۲۶)
چنین پرداخت روایی در فصول رمان البته به خاطر عدم رعایت وحدت نظرگاه راوی، برساختنِ شخصیت‌هایی نزدیک به دو سر طیف سیاه‌وسپید، و همچنین استفاده از صفات متعدد و تتابع اضافات، رمان را از سبک مدرن خارج می‌کند اما دست نویسنده را برای افزودن تاشی از رنگ جهان‌بینی‌اش باز می‌گذارد. این جهان‌بینی با آن که به ظاهر در ذهنیت شخصیت‌ها جاری است، گاه و بی‌گاه از لعاب ذهن راوی اصلی بیرون می‌زند و با لحنی تفسیرگر، ارزش‌گذار یا هجوکننده که مولف هدفمندانه آن را به کار گرفته، از نظرگاه همه کاراکترها به روایت می‌پردازد؛ لحنی که البته صدایی تک‌صدا را با طنینی خاص و قالبی از پیش تعیین شده عرضه می‌کند:
«پرستار دستكش‌ها را یك به یك از دست بیرون آورد. دكتر با نفس‌های مقطّع همانطور كه از درز باریك پلك نیم‌خفته نگاهش را كه به نگاه یك گاو فحل شبیه بود، به پرستار دوخته بود، گفت: قربون دستت….. دم بدم به هر كی از راه برسه میدن، اونوقت دم عروسی یادشون میفته كه فقط از ناف به بالاشون دختر مونده! یك جور بد جنسی توی لحنش بود و لابد تا تاثیر آن را بر مریض و پرستار و هوا بیازماید دور و برش را نگاه كرد.» (زبان راوی دانای کل، ص۸،ص۹)
«اینقدر از این دخترهای كمونیستِ كافر بدش می‌آمد كه بگویی چه! یك‌كاره گیسشان را دو لنگه می‌بافتند، یك مشت روزنامه دست می‌گرفتند و با مردها كل‌كل می‌زدند. مردها هم هِی به سر و سینه‌ی این دخترها نگاه میكردند و…. این دخترها برای همین كتك میخوردند كه بی‌ناموسی دوباره به این مملكت برنگردد، كه زنها رویشان را كیپ بگیرند و از بیخ دیوار به سمت خانه‌ها بدوند و همه به یكدیگر سلام كنند و حال خانم والده را بپرسند و … خب مگر ما فردا روز یك وجب جا بیشتر نمی‌خوابیم و همه‌اش یك ذرع كرباس با خود نمی‌بریم! » (زبان ذهن فخری، ص ۳-۱۹۲)
«دعای یك دورِ تسبیح دختر پشت سرش بود؛… بابت حق عملش هم زیاد سختگیری نمی‌كرد، می‌دانست كه فردا روز همه‌شان یك وجب جا بیشتر نمیخوابند و جز یكی دو زرع متقال چیزی با خود نمی‌برند. این بود كه با مردم راه می‌آمد، اما این را اولش بروز نمی‌داد وگرنه همه میخواستند مجانی تمامش كنند.» (زبان ذهن فتاح، ص۱۹)
«چشم‌هاش از یك جور بصیرت پنهان همیشه روشن بود و روحش مثل آب و آینه شفاف، مثل هوا سبك، مثل خیالات آدمی بی‌مرز و رها. به شهرهایی سفر كرده بود كه مربوط به دنیای ما نبود. انگار پس و پشتِ چیزها را می‌دید اگرچه مثل طفلی صغیر مستعد فریب بود. او نظركرده بود؛ ختنه‌كرده و سرتراشیده و ناف‌بریده به دنیا آمده بود.» (وصف میرزا از ذهن مصطفی، ص۱۴۰)
یا به طور مثال، در خرده‌روایت حسن‌خانوم، راوی در توصیف شلوغی‌های پیش از انقلاب، موقعیت درگیری‌های خیابانی را به صورتی نقل می‌کند که به جای درونی شدن واقعیت در ذهن مخاطب، ارائه اطلاعات از سوی راوی به رئالیسمی انتقادی از سوی مولف پهلو می‌زند:
«این همان سینمای فردین و بهروز وثوقی و كیمیایی بود كه از سالن‌های تاریك فكسنی بعد از بیست سی سال تلاش راه خود را به خیابان‌ها باز كرده بود؛ حسن‌خانوم حالا میان مردم بود، مثل همان هنرپیشه‌های خوب فیلم‌ها كه سینه می‌زدند و دعا می‌خواندند، دم سقاخانه‌ها شمع روشن میكردند و دم ضریح گریه میكردند، و ساواكیها همان لش و لوش محله‌ی بالا بودند كه میخواستند آبجیی ما را بلند كنند، اگر گیر میافتادند لت و پار می‌شدند. همه جا دیگر بعد از این پُر خوبی می‌شد، كبوترها روی گنبدها دانه میخوردند و مردم جام مسی پنج‌تن را از آب خنك منبع آب پر میكردند و یك نفس سر می‌كشیدند. دم مسجدها و حسینیه‌ها غلغله بود، مردم نذری می‌پختند، قربانی میكردند، گلاب می‌پاشیدند. رفتن به قبرستان و شكرپنیر قسمت كردن و شب هفتم و چهلم گرفتن برای مرده‌‌هایی كه متعلق به همه مردم بود، ادامه همان سینما بود.» (ص۱۹۰)
صرفنظر از عدم وحدت نظرگاه در روایت رمان، توانایی نویسنده در گزینش سطوح زبانی شخصیت‌ها، بازآفرینی لحن‌ها (اعم از زنان، لمپن‌ها، و مذهبی‌ها) و آفریدن کنش‌ها و دیالوگ‌ها در مکانی مناسب (مانند خاطره دوران بلوغ و خواهش‌های جنسی در سونا یا احساس قدرت به‌عنوان مقامی مسئول در زندان) بر باورپذیری گفتگوها و درک موقعیت‌های داستانی می‌افزاید.
همچنین اشاره به رویدادهای تاریخی نظیر انحصار واردات موز و توزیع آن به دست طیب در زمان کودتای۲۸ مرداد یا هدیه دادن یک قالی از سوی شعبان جعفری به جینالولو هنرپیشه ایتالیایی، یادآوری محوی از دستگیری سعید سلطانپور در شب عروسی، قتل کشیشان ارمنی در ارومیه، یا توصیف ساختمان زندان اوین و شکنجه و اعدام زندانیان سیاسی در مکان‌های مختلف زندان و پرداختن به زوایای محدودی از زندگی گوگوش (شخصیت داستانی فرنوش) به عنوان نمادی از قربانیان برخی اصناف یا ایدئولوژی‌ها در دو دهه بعد از انقلاب از دیگر مواردی‌اند که مولف در خرده روایت‌های این رمان با ظرافت به آن‌ها پرداخته است.
در یک نگاه کلی
چهلتن در این رمان با نگاهی موی‌شکافانه به وقایع روزهای پیش‌و‌پس از انقلاب ۵۷ تا روزهای جنگ ایران‌وعراق، ضمن بررسی دقیق اوضاع سیاسی، فرهنگی و اجتماعی، و بازتاب آن در زندگی روزمره مردم تهران، به آفرینش داستانی با فضایی تیره دست می‌زند که راویِ نظام گفتمان غالب مردسالاری، لمپنیسم، ناشایسته‌سالاری، عقده‌های فروخورده و محرومیت‌های جنسی، ترس و اضطراب و بلاتکلیفی، و آمیخته‌ی نامتعادلی از سنت‌و‌مذهب است. چهلتن در گفتگویی اذعان داشته: «سیاست بیش از هر وقت دیگری روی زندگی روزمره آدم‌ها تاثیر دارد و من فکر می‌کنم ادبیاتی که حالا نوشته می‌شود و این ارتباط را مکتوم و پنهان می‌گذارد، ممکن است مورد سوءاستفاده قرار بگیرد. ما باید در هر لحظه تاکید کنیم وضعیت ما مقدار زیادش نتیجه تصمیماتی است که دیگران برای ما می‌گیرند و این است که باید مرتبا و موکدا تکرار کرد.» (گفتگو با بهمن طاوسی، ۱۳۸۶)
او با تصویرسازی از سلسله مراتب قدرت در نهاد خانواده، جامعه و عرصه‌ی سیاست، و نمایش تاثیر آن بر گفتمان‌های رایج سیاسی، فرهنگی و اجتماعی، بر رابطه‌ی ارگانیک حکومت و مردم تاکید می‌کند؛ رابطه‌ای یکسویه، که تاریخ آن را به حکومت واگذار می‌کند تا همانطور که شهرزاد قصه‌گو را در موقعیتی منفعل و ناکام قرار می‌دهد، طعمه‌های بسیاری را در جامعه، بی آن که به صدا درآیند در موقعیتی مشابه قربانی کند.