پناه پناهی، پسر فیلم نامه‌نویس و کارگردان ایرانی جعفر پناهی، در اولین فیلم خود به نام «جاده خاکی»، با فشاری سبک بر روی پدال به طوری که حتی نمی‌توانید حرکت را حس کنید، فوراً از صفر تا ۶۰ شتاب می‌گیرد. شگفت‌انگیز است که او این کار را مکرراً و در طول فیلم انجام می‌دهد؛ از صحنه‌ای به صحنه دیگر (و در صحنه‌هایی، از لحظه‌ای به لحظه دیگر) شتاب و سرعت خود را به طور ناگهانی افزایش و کاهش می‌دهد، حالات را مانند چرخ دنده‌ها، مانند ایستگاه‌های رادیویی تغییر می‌دهد، به طوری که در پایان فیلم احساس می‌کنیم در حال تکان خوردن درون ماشین هستیم، و در حالی که سرگیجه گرفته‌ایم، آرزو می‌کنیم که سریع‌تر از ماشین پیاده شویم. در عوض، این ۹۳ دقیقه آن قدر تند و سریع می‌گذرد که ممکن است متوجه نشوید که چقدر این خانواده را دوست داشته‌اید؛ خانواده‌ای که در این سفر جاده‌ای با آن‌ها همسفر شده بودید، و زمانی که تیتراژ پایانی فیلم شروع می‌شود، بلافاصله دلتنگ آن‌ها می‌شوید.
«جاده خاکی»، همانند کارگردان فیلم، از نقطه شروع کارش را آغاز می‌کند. ماشینی (که متوجه می‌شویم قرضی است)، در کنار جاده متوقف شده است، و در همین حال سرنشینان آن استراحتی کرده و راننده خستگی در می‌کند. ما هنوز این موضوع را نمی‌دانیم، اما متوجه می‌شویم که پیش‌آگاهی ظریفی مبنی بر بودن کسی در ماشین وجود دارد؛ کسی که احتمالا خواب یا در حال چرت زدن است، و کسی که بیرون است و به داخل ماشین نگاه می‌کند، انگشتان خود را برای جلب توجه سگ خانگی‌شان، روی شیشه عقب می‌زند؛ سگی که دیگران را با نگاهی ناخوانا اما به طور واضح لطیف، تماشا می‌کند. فیلم به شیوه‌ای سازمان‌دهی شده که تماشاگر را دچار حس غربت کند و این حس البته با وداع‌های برنامه‌ریزی شده و تمرین شده، تفاوت دارد؛ این احساس غربت به ما می‌گوید که «سفر» پایانی دارد.
ما این شخصیت‌ها را نه با نام‌هایشان، بلکه با موقعیت‌های نسبی آن‌ها در جمع خانواده و درون ماشین می‌شناسیم. در جلو، مادر خانواده (پانته آ پناهی‌ها) را داریم، که برای خانواده حکم ستاره قطبی را دارد. وی همچنین نمایان‌ترین و گویاترین شخصیت را دارد، و حالات گوناگون، همچون منظره‌هایی در حال تغییر، از چهره دوست‌داشتنی او عبور می‌کنند. در کنار او، پسر بزرگترش (امین سیمیار) نشسته است. او به جز یک گفت‌وگوی زیبا با پدر پشمالو و خرس‌مانندش، شخصیتی متفکر و ساکت دارد. پدر (حسن معجونی)، در پشت ماشین نشسته و پای راست خود را که گچ گرفته شده، از فاصله‌ی بین شکاف دو صندلی جلو بیرون می‌آورد. ظاهراً در کنار او، اما در واقع همچون توپ شیطونکی که در اطراف ماشین می‌چرخد، پسر کوچک‌تر (رایان سرلک، فوق ستاره‌ی فیلم) نشسته است. او که توسط پدرش لقب «میمون دوم» را گرفته، با انرژی غیرقابل توقف، انعطاف‌پذیر و انفجاری‌اش به فیلم روحی طغیان‌گر می‌بخشد. و درست در پشت سر، جسی، سگ خانواده نشسته است. بیماری پیشرفته‌ی سگ، یکی از رازهایی است که از پسر کوچک پنهان می‌شود.
راز دیگری که فقط کمی از آن فاش می‌شود، دلیل واقعی این سفر است؛ دلیلی غمناک و شاید حتی خطرناک، که هنگامی که مورد تعقیب قرار می‌گیرند، ترس مادر را توجیه می‌کند. احساس ترس و بی‌اعتمادی زمانی بیشتر نمایان می‌گردد که معلوم می‌شود پیام‌رسانی که با او قرار ملاقات گذاشته‌اند، موتورسواری به سبک فیلم‌های ترسناک است. (به جای ماسک کیسه‌ای کرباسی و ضخیم روی صورتش کشیده است.) اما پسر کوچک‌تر شادمانه اظهار می‌کند که او مانند مترسک فیلم‌های بتمن است، و به این طریق ترس را از بین می‌برد. به همین شکل او در صحنه‌ای دیگر، در لحظه‌ای که احتمالا بسیار اندوهناک است، مستقیماً به ما نگاه می‌کند و با ریتمی عالی، آواز پاپ قدیمی ایرانی را لب‌خوانی می‌کند.
عشق به فیلم و موسیقی پاپ در سرتاسر «جاده خاکی» مشهود است. پدر با تصور کاهش ارزش فروش مجدد ماشین خراش افتاده‌ی بتمن، از خنده روده‌بر می‌شود. «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» به طور مستقیم و سپس به صورت مورب ظاهر می‌شود؛ در جلوه‌ای سورئال و دوست‌داشتنی، هنگامی که پدر و پسر خودشان را در کیسه خوابی انعطاف‌پذیر پیچیده‌اند و در حالی که صدای موسیقی، ستاره‌ها را روی چمن‌های اطراف می‌پراکند، ناگهان آن‌ها دیگر پدر و پسر نیستند، بلکه فضانورد و کودک ستاره‌ای هستند، که به هم پیچیده شده اما در فضا گم شده‌اند. این یک لحظه‌ی کاملاً جادویی است، اما فیلم‌برداری زیبای امین جعفری، در صحنه‌های کسل کننده نیز جادو می‌کند.
تمام دست‌اندرکاران در حال اجرای کنسرتی دوست داشتنی هستند که توسط پناهی تنظیم شده است. به گونه‌ای که تدوین‌گران، اشکان مهری و امیر اطمینان، گاهی اوقات به طور واضح محدود می‌شوند. مانند زمانی که در یکی از صحنه‌های طولانی، جعفری در فضای داخلی می‌چرخد و در یکی از تماشایی‌ترین نقش‌آفرینی‌های پناهی‌ها، هنگامی که خنده‌اش به گریه و سپس فریادهایی از سر شادی و پس از آن به چهره‌ای دردناک تبدیل می‌شود، چندین پیچش تند را فیلم‌برداری می‌کند؛ نمایشی از توانایی‌های بازیگری، که هرگز احساسی شبیه به آن را ندارد. تدوین فیلم نیز جسورانه است، مانند زمانی که یک نگاه طولانی و غم‌انگیز بین مادر و پدر رد و بدل می‌شود، و در همان لحظه همچون هیپنوتیزمی که پایان یافته، در صحنه‌ای شگفت‌انگیز و شاد، میمون دوم سرش را از پنجره‌ی سقف اتوموبیل بیرون می‌آورد و ماشین در جاده‌ای وسط کویری ترک خورده سرعت می‌گیرد.
در طنز پوچ فیلم، سایه‌هایی از پناهی پدر دیده می‌شود. عباس کیارستمی، که پناهی پدر به عنوان دستیار او کار می‌کرد، به استفاده از تصویربرداری‌هایی که به شکلی خیره‌کننده و اغلب اندوه‌وار عریض بودند، بسیار علاقه داشت. هر دوی این بزرگان ایرانی به خاطر فیلم‌سازی مبتنی بر حرکت اتوموبیل شهرت دارند. همچون این خانواده‌ی معمولی و فوق‌العاده که به وسیله‌ی عشق به یکدیگر وصل شده‌اند و دل هایی بسیار زنده دارند، پناه پناهی فقط بخشی از یک سنت نیست، بلکه سبک فیلم‌سازی خود را نیز دارد. او در قلمرویی که آنقدر آشناست که دیگر توانایی غافلگیری‌اش را از دست داده، طنین‌های جدیدی می‌یابد؛ به طوری که آن قلمرو در اینجا احساس یک جهان کاملاً جدید را دارد.