محمد عبدی- سی و سومین فیلم از مجموعه سینمای جهان در صد فریم را اختصاص دادم به یکی از ستایششده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما:

«داستان توکیو»؛ نقطه اوج و کمال فیلمسازی یاسوجیرو اوزو با جهانی ویژه و به شدت خاص که اینجا یکی از قله‌های طلایی تاریخ سینما را رقم می‌زند: روایت ساده زندگی آدم‌های معمولی دهه ۱۹۵۰ ژاپن به زبانی که پیشتر- و بعدتر- مشابهی ندارد.

«داستان توکیو» (Tokyo Story)

کارگردان: یاسوجیرو اوزو- فیلمنامه: کوگو نودا و اوزو- بازیگران: چیشو ریو، چیکو هیگاشی یاما، ستسوکو هارا- محصول ۱۹۵۳، ژاپن- ۱۳۶ دقیقه.
زن و شوهر پیری که در اونومیچی زندگی می‌کنند برای دیدن پسر و دختر خود برای اولین بار به توکیو می‌روند، اما همه چیز آنطور نیست که انتظار داشتند…

یاسوجیرو اوزو کیست؟

یاسوجیرو اوزو

متولد ۱۹۰۳ در ژاپن، متوفی ۱۹۶۳ (در دوازده دسامبر یعنی سالروز تولدش). علاقه به سینما در نوجوانی و رفتن به سینما به جای کلاس درس. کار به عنوان دستیار فیلمبردار و بعد دستیار کارگردان. کارگردانی اولین فیلم در سال ۱۹۲۷. مجرد ماندن تا آخر عمر و نگهداری از مادری که دو سال پیش از مرگ او درگذشت.

استاد روایت کندی و کسالت زندگی. معنا و نمونه درست «سادگی» ناشی از کمال و پختگی در سینما.

«داستان توکیو» را چگونه می‌توان تحلیل کرد؟

نقطه اوج و کمال فیلمسازی یاسوجیرو اوزو با جهانی ویژه و به شدت خاص که اینجا یکی از نقاط طلایی تاریخ سینما را رقم می‌زند: روایت ساده زندگی آدم‌های معمولی دهه ۱۹۵۰ ژاپن به زبانی کاملاً مستقل که جهان‌بینی و نگاه یک فیلمساز را به‌خوبی بیان می‌کند و با تماشاگر آگاه- و نه البته عجول- قسمت می‌کند و جهانی را بنیان می‌گذارد که هر لحظه آن امضای خاص فیلمساز را دارد.
اوزو و «داستان توکیو« به عنوان یکی از قله‌های فیلمسازی او از یک‌سو جهانی به شدت ژاپنی بنا می‌کند که مناسبات و روابط درون فیلم حتی تا مرز یک مستند قوم‌نگار پیش می‌رود و دنیا و جهان و افکار مردمانی خاص با عادت‌ها و سنت‌های ویژه خودشان را با ما قسمت می‌کند، از سوی دیگر کنکاش دقیقی است در احوال ژاپن پس از جنگ دوم جهانی با همه شکست‌ها و سرخوردگی‌ها و نومیدی‌ها که همگی در بستر یک داستان غیر خطی جریان دارند.

تمام فیلم شرح ساده دیدار یک پدر و مادر پیر از فرزندانشان در توکیو است، اما همین داستان خطی بستر مناسبتی است برای اوزو که به مایه‌ها و دلمشغولی‌های همیشگی‌اش بپردازد و اینجا به بهترین نحو مایه اصلی و اساسی آثارش را با ما قسمت کند: تقابل سنت و مدرنیته. فیلم در ظاهر و باطن به اصلی‌ترین مسأله جامعه ژاپن دیروز- و امروز- می‌پردازد و آن سنت‌ها و ارزش‌های کهنی است که در در برابر نوع زندگی مدرن قرار می‌گیرند.
 

اوزو در «داستان توکیو» هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند. نگاه او به جامعه‌ای است ویران و درهم شکسته.

داستان توکیو تنها چند شخصیت دارد اما با دیالوگ‌هایی به شدت ساده و با حذف تمام دیالوگ‌ها و توضیحات اضافی نگاهی به شدت مینی‌مالیستی دارد و جلو‌تر از زمان خودش است. با شخصیت‌های فیلم که اتفاقاً رفتارشان شدیداً با ما متفاوت است (از تکرار جمله‌ها تا رفتار بیش از حد احترام‌آمیز با اعضای خانواده که مختص به فرهنگ ژاپنی است) همذات‌پنداری می‌کنیم و همه آنها، چه خوب و چه خاکستری، نگاه‌ها و جهان‌بینی‌های متفاوتی دارند و بخشی از جهان اطراف ما و همچنین تقابل سنت و مدرنیته را بیان می‌کنند.
 

اوزو هیچ‌کس را محکوم نمی‌کند. حتی خواهر بزرگ‌تر که‌گاه تندخو و بی‌احساس به‌نظر می‌رسد، شخصیتی کاملاً منفی نیست؛‌‌ همان‌طور که در پایان از نوریکو (عروس خانواده) به شکلی تقدس‌زدایی می‌کند و نوریکو خود به تلخی زندگی و گذر زمان و چگونگی عوض شدن آدم‌ها اشاره می‌کند و می‌گوید که او هم شاید روزی مانند برادر و خواهر شوهرمرده‌اش عمل کند و در پایان هم پس از دیالوگ‌های کلیدی، با پدر خانواده و اعتراف به تنهایی و نیاز‌هایش برای اولین بار در طول فیلم با قطار که نمادی از مدرنیسم است، از دید ما ناپدید می‌شود و به سوی آینده می‌شتابد.
 

نگاه اوزو به جامعه‌ای است ویران و درهم شکسته که در معدود نماهای خارجی اثر در پس‌زمینه‌ای با دود سیاه وغلیظ دیده می‌شود و تلخی‌اش را به درون کوچک‌ترین عضوش یعنی خانواده تسری می‌بخشد. در واقع مسأله اصلی اوزو در تمامی فیلم‌هایش خانواده و مسأله حفظ یا گسستگی آن است. در ابتدای فیلم همه چیز در خانواده گرم و جذاب به‌نظر می‌رسد، اما فیلم لحظه به لحظه، با تأنی و نه با شتاب شکاف‌ها و مشکلات درون خانواده و شخصیت‌های آن را می‌کاود. اوزو هیچ عجله‌ای ندارد. همه چیز به آرامی اتفاق می‌افتد؛ حتی مرگ مادر.
 

در واقع فیلم به دو جهان درونی و بیرونی که به‌شدت با هم در ارتباط‌اند، تقسیم می‌شود. مثلاً در صحنه‌ای پسر به خواهر و پدرش خبر می‌دهد که مادر بیمار تا صبح دوام نخواهد آورد. در صحنه بعدی ما مرگ مادر را از طریق نماهایی از روز روشن و خلوت بودن صحنه‌های خارجی می‌فهمیم. اولین دیالوگ پدر به طلوع زیبای آفتاب و انتظار یک روز گرم دیگر در مفهوم «ادامه زندگی» اشاره دارد. این دیالوگ در صحنه آخر زمانی که پدر به مانند صحنه اول فیلم با دوربینی از‌‌ همان زاویه با زن همسایه برخورد می‌کند معادل می‌یابد. این بار اما جای مادر خالی است و دیالوگ هم احساسی است، طوری‌که حتی می‌تواند گوشه چشم ما را ‌تر کند و اشاره دارد به اینکه همه چیز چقدر به‌سرعت اتفاق افتاده. پدر در این صحنه می‌گوید اگر می‌دانست که چنین می‌شود، به همسرش بیشتر محبت می‌کرد و با باد زدن خود (اشاره به‌‌ همان گرما) تأکید می‌کند که «حالا روز‌ها طولانی‌تر شده‌اند.»

ارتباط جهان درون (خانه) و بیرون (جامعه) میسر نمی‌شود مگر با نماهایی که به زیبایی از یکی به دیگری قطع می‌شوند. نماهای درون خانه غالباً از زاویه‌ای نزدیک به زمین گرفته شده‌اند و در حقیقت اوزو به شکل فروتنانه‌ای تنها شاهد زندگی تلخی است که درباره آن داوری نمی‌کند (فراموش نکنیم که روی سنگ قبر او بنا به خواسته‌اش نوشته‌اند: «هیچ»). نماهای به شدت حساب‌شده داخلی اوزو، آدم‌ها را در تنگنا نمایش می‌دهد. با آنکه همه چیز بسیار مرتب به‌نظر می‌رسد، اما قطع‌ها از اتاقی به اتاق دیگر و راهروهای خالی و درهای ژاپنی که همه جا در کادربندی مورد استفاده قرار می‌گیرند، از تکراری بودن و کسالت لحظه‌های زندگی‌ای خبر می‌دهند که در تمام لحظات فیلم سایه گسترانیده و جهان تلخی را با ما قسمت می‌کنند. از طرفی دوربین ساکن و ایستای اوزو غالباً صبر می‌کند تا آدم‌ها از کادر خارج شوند (یا وارد شوند) و بدین ترتیب جهان فیلم را به مثابه جهانی که در آن زندگی می‌کنیم فرض می‌گیرد که همه ما بازیگران آنیم و معنای زندگیمان در داخل شدن در این کادر (ارتباط با هم) خلاصه می‌شود و جهان مدرن اطراف ما، به‌اجبار این کادر را بیش از پیش محدود می‌کند و ما را در تنگنا قرار می‌دهد.
 

سینمای جهان در صد فریم از محمد عبدی در زمانه