زهرا باقری شاد – جواد عاطفه داستان‌نویسی را بسیار پیش‌تر از ترجمه آغاز کرده است. با این‌همه نه به‌خاطر سویه‌هایی از داستان‌نویسی او، بلکه به دلیل ترجمه‌هایش از آثار آگوست استریندبرگ، نمایشنامه‌نویس مشهور سوئدی با او درباره جهان آثار استریندبرگ، شیوه خاص او در نمایشنامه‌نویسی، افت‌و‌خیزهای ادبیات نمایشی و مشکلات ترجمه و نشر آثار ادبیات نمایشی در ایران گفت‌و‌گو کردم.
جواد عاطفه نمایشنامه‌های استریندبرگ را به غیر از نمایشنامه‌های تاریخی‌اش به فارسی ترجمه کرده است. هر یک از این آثار در مرحله‌ای از گرفتن مجوز یا مراحل فنی چاپ هستند و قرار است که به‌تدریج وارد بازار کتاب ایران شوند. پیش از این هم «پدر» و «سونات اشباح» استریندبرگ با ترجمه عاطفه روی پیشخان کتاب‌فروشی‌ها قرار گرفته بود. از این نویسنده یک مجموعه داستان نیز با عنوان «اجازه خروج» منتشر شده است. گفت‌وگویم با این نویسنده و مترجم جوان را می‌خوانید. فشرده‌ای از این گفت‌و‌گو را هم می‌توانید از طریق فایل صوتی بشنوید:
آقای عاطفه، داستان‌نویسی یا مترجمی؟ کدامیک برای شما لذتبخش‌تر است؟ آیا دو دنیای متفاوت را تجربه می کنید؟
جواد عاطفه – هر یک از این فعالیت‌ها لذت مخصوص به خود را دارد. اما واقعیت این است که من نوشتن را ترجیح می‌دهم. ترجمه برای من کشف دنیای دیگری است با تمام ناشناختگی‌ها و شگفتی‌هایش. اما داستان‌نویسی به نظر من به معنای کشف خودم و پیچید‌گی‌های ذهنی خودم است: بروز ناخودآگاه با ترفندهایی خودآگاه!
ترجمه را زودتر از داستان‌نویسی شروع کردید ؟
داستان‌نویسی را خیلی پیش‌تر از ترجمه آغاز کردم.
چرا سراغ ترجمه رفتید؟
سونات اشباح، آگوست استریندبرگ، به ترجمه جواد عاطفه
رفتن به سمت ترجمه به واسطه شناخت بیش از پیش جهان داستان و ادبیات بود. ما در ایران با وجود تولید بالایی که در داستان، شعر و ترجمه داریم، اما همیشه حفره‌های بزرگی در عدم حضور برخی شاخص‌های ادبی و هنری داریم. آثار بسیاری از نویسندگان درجه یک ادبیات جهان برای مخاطب ایرانی ناشناخته است. این نشان می‌دهد که تلاش مترجمان ما ناکام بوده و نتوانسته‌اند متناسب با نیازها و سلیقه‌های مخاطب‌شان رشد کنند. برطرف کردن این کمبود تلاشی مضاعف و شبانه‌روزی را می‌طلبد. البته باید این مسأله را هم در نظر داشت که بیشتر مترجمان ما حرفه‌ای نیستند و زندگیشان را از راه‌های دیگری می‌گذرانند و همین مسأله باعث شده که ما نتوانیم ادعای مترجم حرفه‌ای بودن را خیلی جدی بگیریم و تمام وقت خود را برای این‌کار بگذاریم. به غیر از تعدادی مترجم انگشت‌شمار که آنها هم بیشترشان از کارمندان بازنشسته اداره‌ها و سازمان‌های دولتی و غیر دولتی هستند، ترجمه ادبیات در ایران یک تفنن پرزحمت به‌شمار می‌آید.
وقتی داستان‌ها و نمایشنامه‌های دیگران را ترجمه می کنید غبطه نمی خورید؟ به این فکر نمی کنید که کاش آنها را خودتان خلق کرده بودید؟
به‌نظرم هر نویسنده‌ای بعد از خواندن یک شاهکار ادبی به این فکر می‌کند که کاش این اثر را خودش نوشته بود. برای نمونه مارکز همیشه حسرت خلق داستان بلندی مثل «بیگانه»ی کامو را دارد و بارها در مصاحبه‌هایش به آن اعتراف کرده است. نمونه‌هایی از این دست کم نیست. اما برای من ایرانی مترجم به دلیل اختلاف‌های فاحش فرهنگی و اندیشه‌ای که بین من و نویسنده دیگری وجود دارد، این غبطه و حسادت خواه‌ناخواه به‌وجود نمی‌آید. اما لذت یک متن خوب(داستان، نمایشنامه، شعر و …) همیشه مخاطب حرفه‌ای را به وجد می‌آورد و قطعاً دیدگاه و منش نویی را برایش پیش می‌آورد و راهی را پیش رویش می‌گذارد که می‌تواند از آن راه جهان خودش را به تصویر بکشد.
کارهایی را که می‌خواهید ترجمه کنید بر چه اساس انتخاب می‌کنید؟
همان‌طور که پیش‌تر گفتم بر اساس علاقه و کشف یک اثر نو و در نهایت رسیدن به یک محصول تأثیرگذار و راهگشای ذهنی و عملی در فضای ادبی و هنری ما.
وقتی یک مدت به شدت داستان، رمان و شعر می‌خوانم دیگر سراغ نوشتن نمی‌روم. هراس دارم از تأثیر کتاب‌ها بر ادبیاتم. شما چطور؟ وقتی ترجمه می‌کنید نوشتن را کنار می‌گذارید؟
نه، البته اگر درگیری ذهنی و فنی ترجمه بگذارد. داستان‌هایم در یک فضا و رنگ دیگری شکل می‌گیرد.
داستان‌هایتان را متأسفانه هنوز نخوانده‌ام. اما دوست دارم بپرسم در داستان‌نویسی چقدر از آثاری که ترجمه می‌کنید و از جهان‌بینی و نگاهی که در آن آثار هست تأثیر می‌گیرید؟
از ترجمه‌های خودم در نمایشنامه خیلی کم. نوشتن داستان جدا از نوع روایت و شکل پردازش داستان، بسته به محتوایی است که نویسنده قصد ارائه آن را دارد. این محتوا خواه ناخواه از آبشخورهای فرهنگی هر ملتی تأثیر می‌گیرد. من به عنوان یک نویسنده ایرانی همواره و در همه حال گذشته و فرهنگ خودم را همراه دارم. تنها کمکی که ترجمه یا خواندن ترجمه به من می‌کند، تکنیک‌ها و شیوه‌های داستان‌نویسی است؛ بررسی و کشف ناشناخته‌ای که باعث یک آغاز در ذهن من راوی می‌شود.
چه تفاوتی می‌بینید بین ادبیات داستانی امروز ایران و ادبیات داستانی امروز جهان؟ راستش گاهی فکر می‌کنم نویسندگان ایرانی انگار در یک جزیره دورافتاده به نوشتن مشغول‌اند. در آثارشان کلی‌گویی و کهنه‌گویی زیاد دیده می‌شود. اما در آثار غیر فارسی من سوژه‌هایی می‌بینیم که هم تازه هستند و هم اینکه نویسنده با زبانی ساده آنها را پرداخته.
جواد عاطفه:
●جامعه ادبی ما به هیچ‌وجه آماده پذیرش حرکت‌های نو و تازه نیست.
●وقتی که منتقد ادبی و هنری جیره‌خوار بازار نشر و ناشر باشد، فاتحه همه چیز را باید خواند.
●همه چیز در گرو و اسیر قواعد بازار شده
●نسل جدید مترجمان ما زبان مبدأ را بهتر از زبان فارسی درک می‌کنند
به نظرم این تفاوت یک امر طبیعی است. ما در جغرافیا و فرهنگی متفاوت به دنیا می‌آییم، رشد می‌کنیم و می‌میریم. داستان ما هم به همین شکل در فضایی دگرگون شکل می‌گیرد، پرداخته می‌شود و در نهایت به ظهور یا مرگ می‌رسد. من بارها گفته‌ام که ذهنیت به ظاهر مدرن جامعه ادبی ما به هیچ‌وجه آماده پذیرش حرکت‌های نو و تازه نیست. علت هم یک مسأله خیلی ساده و پیش‌پاافتاده و کلشیه‌ای است: ما مدرن نیستیم، مدرن نشده‌ایم و تنها در صورت ظاهری مدرنیته گرفتار مانده‌ایم. زیرساخت تفکر مدرن پذیرش و باور اندیشه و منش‌های دیگر است. اما در جامعه‌ی ادبی سنتی و بسته ما که همه چیز در رفتار و برخورد چند ناشر خاص و منتقد خاص خلاصه می‌شود، دم زدن از این حرف‌ها گوینده را گرفتار شعارزدگی می‌کند. سکوت در مقابل یک اثر هنری و ادبی توسط هنرمندان و ادیبان، یک واپس‌گرایی عظیم را به بار می‌آورد. در فضایی که منتقد ادبی و هنری‌اش جیره‌خوار بازار نشر و ناشر باشد، فاتحه همه چیز را باید خواند. متأسفانه فضای مسلط در ادبیات امروز ما چنین است. تعدادی که نشر، جوایز و… را هدایت می‌کنند تا فلان ناشر یا فلان جایزه از این راه به سرانجام پرهیبت مالی خود برسد. در چنین فضایی نو بودن و نوگرایی طبعاً مورد توجه واقع نمی‌شود و همه چیز به گفته شما در حد «کلی‌گویی»هایی باقی می‌ماند. نویسنده هم یک‌بار دو بار، چند بار سعی می‌کند راهی را برود که دیگران نرفته‌اند، حرف نویی بزند و تکنیک خودش را داشته باشد. اما با این ناجوانمردی‌ها خسته و از نفس‌افتاده یا از دور خارج می‌شود یا مسخ‌شده و گیج، تبدیل به آن چیزی می‌شود که از او می‌خواهند. اینجاست که شما به عنوان یک مخاطب حرفه‌ای احساس می‌کنید نویسنده ایرانی در «یک جزیره دورافتاده به نوشتن» مشغول است. ما در اینجا دلال فرهنگی داریم اما یک اندیشه و منش فرهگی نداریم. بدون شک اگر کسانی مثل وولف، فاکنر، بکت، جویس، پروست و… در این شرایط می‌نوشتند، نه جهان که حتی نزدیک‌ترین افراد به آنها هم هیچ درک و شناختی نسبت به آنان پیدا نمی‌کردند و در نهایت سر از تیمارستان در می‌آوردند. نوآوری و داشتن اندیشه نو در این شرایط محکوم به مرگ است و نویسنده را از مرگ به مرگ می‌کشاند.
آقای عاطفه، آثار استریندبرگ را ترجمه کرده‌اید، آن‌هم وقتی که سوئدی‌ها سال جاری را به بزرگداشت او اختصاص دادند. چرا استریندبرگ؟ چرا به آثار او و دنیای او علاقه دارید؟
پدر، آگوست استریندبرگ، ترجمه جواد عاطفه
علاقه من به استریندبرگ به سال‌های دانشجویی‌ام و تحصیل در رشته تئاتر بازمی‌گردد. استریندبرگ در کنار بزرگ دیگری همچون ایبسن از پایه‌گذاران درام مدرن در جهان است. استریندبرگ به دلیل نگاه خاص و ویژه ای که دارد در ذهن من دانشجو جور دیگری شکل گرفت. گرچه این علاقه هیچ خللی به علاقه من به ایبسن وارد نمی‌کند! یکی از مشکلات من به عنوان دانشجوی تئاتر عدم دسترسی به ترجمه آثار استریندبرگ در ایران بود. یا نمایشنامه‌هایش ترجمه نشده بود یا اینکه سال‌ها از ترجمه‌ی اولیه آن گذشته بود و بعد از انقلاب کمتر تجدید چاپ شده بود. سه، چهار سال پیش برای نوشتن مقاله‌ای برای یکی از روزنامه‌ها سری به آثار استریندبرگ زدم. احساس کردم که با کمبود ترجمه‌های آثار او در ایران مواجه هستیم. تصمیم گرفتم مجموعه نمایشنامه‌هایش را ترجمه کنم تا هم خودم به یک کشف برسم هم فضای تئاتری ما بتواند بهره‌ای از این ترجمه‌ها ببرد. نهایت کار به اینجا رسید که در صدمین سالمرگ استریندبرگ اولین نمایشنامه از این مجموعه (سونات اشباح) توسط نشر افراز منتشر شد. متأسفانه یک مسأله در این میان وجود دارد و آن هم خواب‌زدگی تعمدی تئاتری‌های ما نسبت به سال استریندبرگ و شخصیت و آثار استریندبرگ است! گویی ما نسبت به تمام هستی غافلیم و راهی را می‌رویم که هیچ ربطی به هیچ کجای جهان ندارد! البته من نامه‌نگاری‌هایی را با خانه و موزه استریندبرگ انجام داده‌ام و قرار است که برنامه‌ای هم در ایران تدارک ببینیم تا شاید بشود کمی، (تأکید می‌کنم) فقط کمی استریندبرگ را بشناسیم.
استریندبرگ را در تئاتر به‌عنوان یکی از استادان مسلم ناتورالیسم و به عنوان نویسنده‌ای بسیار حساس و بحث‌برانگیز می‌شناسند. فکر می‌کنید علت بحث برانگیز بودن او چیست؟ به جهان‌بینی‌اش ربط دارد یا به سبک نوشتاری‌اش؟ یا شاید هم زندگی پر فراز و نشیب‌اش چنین تصویری از او ساخته.
استریندبرگ زندگی پرفراز و نشیبی داشته. مرگ زودهنگام مادر، ازدواج مجدد پدر با مستخدمه‌ی خانه، شکست در تحصیل، ازدواج‌ها و عاشق‌شدن‌های مکرر و در نهایت جدایی‌های پی‌در‌پی از زن‌ها و فرزندانش، یک جنون و اسکیزوفرنی پارانویایی را برایش به ارمغان آورده است. از او به عنوان «شکسپیر معاصر»، «پدر تئاتر مدرن»، «زن‌ستیزترین مرد تمام دوران» و … نام می‌برند. اما من مایلم او را به عنوان یک«نابغه‌ی دیوانه!» معرفی کنم؛ مردی که از شخصی‌ترین مسائل و مشکلات خانوادگی‌اش شاهکارهای ادبی خلق کرده. «اریک بنتلی»، منتقد تئاتر، درباره شناخت و تفسیر استریندبرگ و آثارش می‌نویسد: «زندگی‌نامه‌ی او سندی بزرگ است، و اعترافی بزرگ‌تر… از اینجاست که دریافت ما از استریندبرگ آغاز می شود.» استریندبرگ حرفی نو و جهانی نو را در تئاتر و ادبیات وارد می‌کند. او با نگاه خاصی که به هستی و انسان دارد، او را در مواجه با بحران‌هایی عاطفی و احساسی در سقوطی مدام تصویر می‌کند. در بیشتر آثار استریندبرگ خانواده به تباهی رسیده یا در مسیر رسیدن به تباهی تلاش می‌کند و قربانی اصلی در این بین هم مرد خانواده، به عنوان «پدر» یک «زندانی با اعمال شاقه» است. از نظر استریندبرگ زن کاری جز تباهی مردش ندارد و مرد هم چاره‌ای جر تمکین در برابر زن و تباهی مقدر شده ندارد. چون هیچ مفری برای رهایی از زنان نیست! این نگرش به طور مفصل و جزئی‌نگرانه در کتاب «زن و شوهران» نمود پیدا می‌کند. جدا از تمام این تفاوت‌ها در نگرش و جهان‌بینی استریندبرگ، نگاه و درک او از ایسم‌های مدرن هم‌عصر خود او را به عنوان نویسنده‌ای پیشرو مطرح و جاودانه می‌کند. او با درک ناتورالیسم و خلق دو نمایشنامه‌ی «مادموازل ژولی» و «پدر» رد این مکتب را در تئاتر ثبت و ضبط می‌کند. چنانچه «امیل زولا» بعد از اجرای نمایشنامه‌ی «پدر» توسط «آندره آنتوان» در پاریس، از این نمایشنامه به عنوان شاخصه اصلی تئاتر ناتورالیستی نام برده و از آن به عنوان یک شاهکار نام می‌برد. همه این‌ها در کنار ترجمه آثارش (در زمان حیات نویسنده) به زبان‌های مختلف، او را به عنوان یک پیشرو (آوانگارد) در سطح تئاتر و ادبیات جهان مطرح می‌کند. آثار او پیش‌تر از «ایبسن» (که به نوعی پدر معنوی استریندبرگ محسوب می‌شود و نگاه استریندبرگ به او نگاهی منتقدانه همراه با تحسین و تمجید و تأثیرپذیری بود.) در پاریس به روی صحنه رفت و این مسأله تا اندازه‌ی بسیار زیادی ایبسن را خشمگین کرده و حسادتش را برانگیخته بود. در حالی که در آن روزگار پذیرفته شدن در محافل ادبی و هنری پاریس بسیار سخت بود و پذیرش یک هنرمند در چنین شرایطی به نوعی تأییده‌کننده راه و سرانجام آن نویسنده و هنرمند بود. یوجین اونیل در ۱۹۲۴ با نوشتن مقاله‌ای به عنوان «استریندبرگ و آثار دراماتیک او» و به بهانه اجرای نمایشنامه‌ای از استریندبرگ توسط گروه بازیگران «پراونس تاون» در آمریکا، از تأثیر این درام‌نویس سوئدی بر مرزهایی دورتر از موطنش حکایت می‌کند. اونیل در مقدمه این مقاله می‌نویسد: «ما امیدواریم که تئاتر مدرن بتواند نشاط و غرور تازه‌ای در ما ایجاد سازد تا ما احساسات عالی بشر را در تماشاخانه به معرض آزمایش درآوریم. بهترین نشانه حسن نیت ما این است که کار خود را با کمال افتخار با نمایشنامه‌ای به قلم استریندبرگ آغاز کنیم، چون استریندبرگ در تئاتر مدرن بزرگ‌ترین رهبر و بارزترین پیشوای افکار و سبک‌های نو است. استریندبرگ بین تجددطلبان از همه متجددتر است. او بزرگ‌ترین مفسر مبارزه‌های روحی و معنوی است که درام امروز، در حقیقت ماجرای زندگی ما، به آن بستگی دارد.» از طرفی دیگر، رویکرد استریندبرگ به سبک‌ها و مکتب‌های ادبی و هنری دیگر چون: رئالیسم، سمبولیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم، آثار متنوع و بدیعی را بر جای می‌گذارد. البته این نکته را نباید فراموش کرد که استریندبرگ در برابر هیچ سبک و مکتبی تسلیم صرف نشده و در نهایت تفسیر و نگاه خودش را با مؤلفه‌هایی از آن مکتب خاص عرضه می‌کند.
استریندگ زمانی که در سوئیس زندگی می کرد، با نیچه هم مکاتباتی داشته است. آیا در آثار او تأثیری از نیچه هم مشاهده می‌شود؟
اجازه خروج، جواد عاطفه
استریندبرگ سخت تحت‌تأثیر اندیشه‌های «داروین»، «مارکس»، «نیچه»، «شوپنهاور»، «سوئدنبورگ»، «براند»، «زولا»، «فروید»، «ایبسن» و… بوده است، و از اندیشه آنان در آثار خود بهره گرفته است. در این میان تأثیر «نیچه» و «سوئدنبورگ» به‌مراتب بیشتر است. به‌طوری‌که بسیاری از نوشته‌هایش را برای نیچه می‌فرستاد و از او نظر می‌خواست. او نیز همچون نیچه به «اَبرانسان» می‌اندیشید. چنانچه در یکی از گفت‌وگوهایش یادآوری می‌کند: «ابرانسان در دلم جای دارد، اوست نخستین و تنها دلبستگی‌ام. نه انسان، نه نزدیک‌ترین کس، نه مسکین‌ترین کس و نه رنجیده‌ترین و نه بهترین کس.» شخصیتی خیالی که شاید جنبه‌های ضعیفی از آن در شخصیت دانشجو در نمایشنامه‌ی «سونات اشباح» متبلور باشد. دانشجویی که در مقام «پروتاگونیست» نویسنده، در تصویری سمبولیستی با آمیزه‌هایی از امپرسیون و رئالیسم، در جهانی سیاه و سفید و اکسپرسیون‌شده، با رگه‌هایی از نمایش بیهود‌گی انسان، زندگی و تباهی بی‌حدوحصرش، تصویری تلخ از رنج انسان و کابوس زندگی را به‌نمایش می‌گذارد. درست شبیه آن تصویری که نیچه از انسان و روزگاش ارائه می‌کند.
اینکه استریندبرگ به عنوان بنیانگذار تئاتر مدرن در سوئد شناخته می‌شود به کدام ویژگی آثارش برمی‌گردد؟
استریندبرگ نه تنها به عنوان «بیانگذار تئاتر مدرن» در سوئد است، بلکه باید از او به عنوان یکی از بانیان تئاتر مدرن در جهان یاد کرد. او نمایشنامه‌نویسی بود که از تمام راه‌ها برای بیان خودش و اندیشه‌ی خاصش استفاده می‌کند. او که در ابتدای نمایشنامه‌نویسی خود در ۱۸۸۰، تحت تأثیر نمایشنامه‌نویسان رئالیستی چون هنریک ایبسن و چخوف است، رفته‌رفته شیفته مکتب و منش ناتورالیست‌ها می‌شود و به خلق آثار ناتورالیستی روی می‌آورد. او تحت تأثیر مستقیم زولا و مکتبش، کوچکترین و جزئی‌ترین مشخصات قهرمانان خود را زیر نظر دارد و به وراثت و محیطی که شخصیت‌ها در آن شکل گرفته‌اند توجه می‌کند. از سویی دیگر علاقه‌ی او به درام روان‌شناسانه مشهود و قابل بررسی است. استریندبرگ دعوی دانش داشت. او در کتاب‌های روان‌شناسان، به‌طور بالینی پدیده‌های اوهام و القا را مطالعه کرده بود و به‌عنوان شاگرد «شارکو»، «برنهام» و «نانسی» می‌خواست درام جدید را بر پایه‌ی القا و تلقین بنا کند. به‌طور کلی بن‌مایه درام استریندبرگ در وهله اول نگرش و جهان‌بینی او نسبت به هستی و تمام چیزهای موجود در آن است که با خلاقیتی گاه پیشرو از زمان و مکان، با بازنمایی درون و اندیشه‌ی انسان‌ها توانسته از پیش‌پا افتاده‌ترین چیزها آثار ماندگار و جاودانه‌ای را خلق کند. آثار او آیینه‌ای‌ست از زندگی شخصی نویسنده با حاشیه‌هایی از عصر مدرن و انسان معلق بین سنت و مدرنیته. او که از دروغ متنفر است، با دیالوگ‌هایی پالایش‌شده و به‌جا، تأثیر عمیق خودش را بر ذهن و روح مخاطبش می‌گذارد. استریندبرگ علاقه‌مند بود تا خودش مجری و برگزارکننده تئاتر مخصوص به خود باشد. به همین دلیل در ۱۹۰۲ «تئاتر خودمانی» (شخصی یا تئاتر کوچک) را تأسیس کرد. در این استودیوی کوچک نمایش‌های کوتاهی اجرا می‌کرد که هیچ‌گونه آنتراکتی آنها را قطع نمی‌کرد. این شرایط مخصوص باید به بازیگران امکان می‌داد که تأثیر روانی خود را آسان‌تر روی تماشاگر اعمال کنند. در آن دوره‌ی تاریخی، واریته‌ها توانسته بودند مخاطبان بسیاری را در سوئد و اروپا جذب خود کنند. استریندبرگ هم با تأثیر از شیوه اجرایی این نوع نمایش، برخی از شیوه‌های فنی معمول آن را به‌کار گرفت. همه این‌ها در کنار هم از استریندبرگ نویسنده‌ای خاص، متفاوت و تأثیرگذار به وجود آورده است. او با این منش و روش به عنوان بانی تئاتر مدرن در سوئد و جهان مطرح شده است. گرچه آکادمی نوبل خواسته و تعمدی استریندبرگ را نادیده گرفت، اما این اشتباه به هیچ‌وجه نتوانست خدشه‌ای به جایگاه و ارزش و تأثیر استریندبرگ وارد کند.
از استریندبرگ اگر اشتباه نکنم بیش از ۷۰ اثر به جا مانده. از این میان چند اثر به فارسی ترجمه شده؟
ترجمه شده‌ها به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد.
چرا در این زمینه کم‌کاری شده؟
علت اصلی شاید عدم شناخت و دانش کافی مترجم ایرانی از زبان سوئدی است. چون بهترین و اصیل‌ترین ترجمه به نظر من ترجمه از زبان اصلی است. از طرفی دیگر جهان به ظاهر ساده استریندبرگ برای مخاطب، دارای یک پیچیدگی عجیب و غریب برای مترجم، کارگردان و دیگر عواملی است که به اثر به مثابه یک کشف و در نهایت رسانیدن به یک خروجی مناسب نگاه می‌کنند. در آثار استریندبرگ بیش و پیش از هر چیزی روان و منش روانی ذهنی شخصیت‌هاست که حرف اول را می‌زند و جهان‌بینی و منش نویسندگی او را به رخ می‌کشاند. شناخت و کشف این روان کار بسیار سخت و پیچیده‌ای است. این کار اگر به‌درستی انجام شود می‌تواند «چند صدایی» (پلی فونی) بودن شخصیت‌ها و تئاتر استریندبرگ را به نمایش بگذارد. به همین دلیل مترجم ایرانی که نه ترجمه حرفه اصلی‌اش است و نه حوصله وقت گذاشتن طولانی‌مدت را بر روی آثاری از این دست دارد، طبیعی است که خیلی از آثار استریندبرگ ترجمه نشده و برای مخاطب ایرانی ناشناخته بماند. البته ناگفته نماند که یکی دیگر از دلایل کم ترجمه شدن آثار استریندبرگ، استفاده او از فرهنگ، تاریخ، اسطوره‌ها و … اسکاندیناوی است که برای مترجم و خواننده آثار او غریب و نا‌آشنا است. البته من با کمی پررویی و سماجت (تقریباً) تمام نمایشنامه‌های استریندبرگ (به غیر از نمایشنامه‌های تاریخی) را به فارسی ترجمه کرده‌ام که هر کدام در مرحله‌ای از گرفتن مجوز یا مراحل فنی چاپ هستند و به‌تدریج وارد بازار کتاب ایران خواهند شد.
وضعیت ترجمه ادبیات نمایشی در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید و ارزیابی شما از بازار فروش آن چیست؟ آیا نمایشنامه توانسته در ایران مخاطبان خودش را پیدا کند؟ به نظرتان مترجمان، ترجمه نمایشنامه را جدی می گیرند یا ترجیح می دهند زیاد به سراغ آن نروند؟
از اوایل سال‌های دهه‌ی ۱۳۸۰ با ورود نسل جدیدی که دانش‌آموخته تخصصی تئاتر بود، ترجمه نمایشنامه رشد فزاینده‌ای پیدا کرده است. شاید بشود به لحاظ کمی این رشد را با جهش اوسط دهه‌ی ۱۳۴۰ تا سال ۱۳۵۵ مقایسه کرد. اما این رشد بیشتر کمی است و متأسفانه به لحاظ کیفی افت عجیبی داشته‌ایم. عدم رعایت لحن، بیان و استفاده از دایره واژگان تکراری و محدود که نشان از کم‌دانشی مترجم نسبت به زبان مقصد (زبان فارسی) است. شاید عجیب به نظر برسد وقتی بگویم که مترجمان نسل جدید ما زبان مبدأ را بهتر از زبان مقصد درک کرده و به آن اشراف دارند. اما چون مطالعه منسجم متون فارسی از دستور کار ذهنی آنها خارج شده، ما با ترجمه‌هایی با زبانی سطحی و روزمره که خیلی سریع به مرگ خواهد رسید، رو‌به‌رو هستیم. ناشران تخصصی ما هم کوچکترین قواعد و ضوابط چاپ و نشر (حق‌الترجمه، ویرایش مناسب فنی، طراحی جلد، چاپ مناسب و …) را رعایت نمی‌کنند. همه چیز در گرو و اسیر قواعد بازار شده و شما کمتر با یک اثر هنری، با مولفه‌های چاپ و شکل مناسب برخورد می‌کنید. مخاطب همیشگی نمایشنامه در ایران قشر خاص تئاتری است. کمتر پیش می‌آید که نمایشنامه در سبد خرید مردم عادی و عامی قرار بگیرد. چون هیچ درکی از اینکه نمایشنامه جدای از آنکه یک اثر تخصصی تئاتر است، یک اثر ادبی است که باید در کنار شکل‌های دیگر ادبی مثل داستان و شعر خوانده شود، وجود ندارد. نمونه بارز و اصیل این ادعا آثار شکسپیر است که بارها و بارها در تمام دنیا توسط هر کسی که درکی از ادب و ادبیات دارد خوانده شده است. البته خوشبختانه نمایشنامه‌های استریندبرگ که ترجمه کرده‌ام مورد توجه قرار گرفته و هر کدام به چاپ‌های دوم و سوم رسیده است.
در همین زمینه
گفت‌و‌گوهای زهرا باقری شاد
در دفتر «خاک»، رادیو زمانه با نویسندگان و شاعران جوان ایران:
شکوفه آذر: «دیوانگی در عصر ما نوعی شهامت اخلاقی است»
مینو عبدالله‌پور: «رد پایی از خودم به جا نمی‌گذارم»
سپیده جدیری: «منی که در شعرهایم هست، یک منِ دیگر است»
تینا محمد حسینی: «در کتاب بعدی‌ام متفاوت خواهم بود»
حافظ خیاوی: «شاید رسالت مردها به دست آوردن دل دخترها باشد»
شهلا زرلکی: «دوران جوان‌گرایی و زن‌گرایی‌ست»
محسن عاصی: «غزل پست مدرن، روایتگر سردرگمی‌های انسان است»
کنکاش در رمز و رازهای زندگی در گفت و گو با شکوفه آذر
فاطمه اختصاری: «هرگونه باور و افق رهایی‌بخش از دست رفته»
خالد رسول‌پور: «داستان‌نویس، وجدان محجوب مردم است»
تن دادن به استبداد خانواده یا تحمل رنج غربت؟ – در گفت‌و‌گو با پونه ابدالی
فرهاد بابایی: «برج آزادی می‌خوره تو سر یه فیل…»
خیالتان راحت باشد در غرب هم عده نویسندگان و شعرا و نمایشنامه نویس هائی که از راه کارشان نان میخورند به تعداد انگشتان دست است. اکثریت قریب به اتفاق آنها از راهای دیگری باید زندگیشان را بگذرانند. احساس عقب ماندگی در این زمینه نسبت به غربیها نکنید
کاربر مهمان / 26 July 2012
بسیار جالب بود. استفاده کردم.
کاربر مهمان ع. آرام / 27 July 2012
آقای عاطفه، سلام.
با احترام زیاد به فعالیت‌های ادبی/هنری تان، اجازه می‌خواهم در پهنه‌ی دوستی صنفی گبی با شما بزنم.
• می‌گوئید: »ما مدرن نیستیم، مدرن نشده‌ایم و تنها در صورت ظاهری مدرنیته گرفتار مانده‌ایم.«. آیا شما خودتان را هم زیرمجموعه‌ای از این مجموعه‌ی “ما” می‌بینید؟
• می‌گوئید، یا بهتر است بگویم تبیین‌وتفسیر مفهوم‌واژه‌ی “مدرن” می‌کنید: »زیرساخت تفکر مدرن پذیرش و باور اندیشه و منش‌های دیگر است.« واقعن باورِ اندیشه‌ی دیگر، تاکید روی “باور”، پذیرش اندیشه‌ی دیگر، تاکید روی “پذیرش”، با همین قاطعیت زبانی‌ای که در جمله مستتر است، زیرساخت “تفکر مدرن” است؟ آیا اگر من به اندیشه و منش شما باور نداشته باشم- باور را برابر اعتقاد می گیرم، نه درک و فهم- و این دو را ” نپذیرم” نمی‌توانم مدرن باشم؟
• می‌گوئید: » در جامعه‌ی ادبی سنتی و بسته ما که همه چیز در رفتار و برخورد چند ناشر خاص و منتقد خاص خلاصه می‌شود.« فرض را بر این میگذاریم که شما خودتان را دارای اندیشه‌ی مدرن می‌دانید. فرض را هم بر این میگذاریم که “جامعه‌ی ادبیِ” ایرانی، دستِ بالا، “سنتی و بسته” باشد، البته نه به یقین صددرصدیِ مستتر در زبان جمله‌ی شما، آیا واقعن “همه چیز”- همه چیز به معنای صددرصد،قاطعانه – در” رفتار و برخورد چند ناشر خاص و منتقد خاص” خلاصه شود؟
• تا آنجایی که من آموزش دیده‌ام- که هنوز این آموزش ادامه دارد و می‌دانیم که درونی شدن آموزه‌ها هم‌سرعت با یادگیری آنها، دستِ‌کم در من، نیست- ماهیت پیچیده و چندفاکتوری مقولات علوم انسانی مانع از دیدن و تحلیل دوقطبی است. دستِ کم در اینجا می‌توان با قاطعیت گفت که نمی‌توان مقولات علوم انسانی را با معادله‌ی یک‌خطی با درصد احتمالی صددرصد در ارتباط و تاثیر متقابل بررسید. آیا واقعن فضایی که شما ترسیم کرده‌اید، فضای نه حتا مسلط، بلکه قاطع، و زیستن در این فضا » فضایی که منتقد ادبی و هنری‌اش جیره‌خوار بازار نشر و ناشر باشد.» به عنوان یک قطب، مانعیت » نو بودن و نوگرایی« نویسنده، قطب دیگر، است؟ آیا نوشته‌های شما که در ایران هم نشر یافته، محصول نویسنده‌ای» نفس‌افتاده یا از دور خارج… مسخ و گیج شده« است؟ آیا شما »تبدیل به آن چیزی« شده‌اید که از شما »می‌خواهند؟
به این ایرادگیریها به متن مصاحبه‌ی شما ادامه نمی‌دهم. خواهش می کنم این ایرادگیریها را به حساب حالگیری، مچگیری، نقش معلمی و … نگذارید. وقتی به نوشته های پیشین خودم مراجعه می کنم، وقتی نوشته‌های اندک کنونی‌ام را بازخوانی می‌کنم، وقتی حتا نوشته‌ام را پس از چندین بار بازخوانی نشر می‌دهم، باز در آنها با زبان قاطع، کم‌وبیش مستبد و حکم‌دهنده‌اش مواجه می‌شوم. با تقریب 90 درصدی، در مواجهه با نوشته‌های ایرانی، اعم از کامنت‌های معمولی و یا مقاله‌های “علمی” شاهد این نقص زبانی، فقدان زبان مدرن، می‌شوم. نمی‌دانم زبان مدرن؛ ماحصل اندیشه‌ی مدرن، تعریف و سنجه‌هایش چیست، اما می توانم به سنجه‌ای برخاسته از تجربه و آموزش شخصی اشاره کنم که تلاش می کنم برای رسیدنم به زبانی مدرن به کارش بگیرم: “شرطی بودن جمله‌ها و زبان نوشتار. یعنی حضور مدام سایه‌ی علم احتمالات بر اظهار نظرها، ادعاها، بررسی‌ها، تزها، هیپوتزها و… در نوشته.”، که متاسفانه حضور آن را در این مصاحبه بسیار کم‌رنگ دیدم.
اجازه می‌خواهم در اینجا، شاید برای تبادل تجربه بین دو همکار، به یکی از روش‌های بازبینی و تصحیح نوشته‌های خودم، برای پاکسازی عادت زبانی مستبدم، و سنجیدن چگونگی زبان نوشته‌هایی که به زبان فارسی‌می خوانم، اشاره کنم. حالا که این امکان برای ایرانی‌هایی مثل من که سال‌هاست در غرب می زیند و به زبانِ وطن جدیدشان می‌خوانند و حرف می‌زنند، فراهم شده تا با زبانی دیگر هم بیندیشند، متن‌های فارسی را در ذهنم ترجمه می‌کنم. به خاطر همان عادت زبانی و هم‌هویتی با روح زبان فارسی، توانایی‌ام برای درک و احساس بسته بودن متن فارسی در حداقلِ میزانش می‌ماند، اما با ترجمه‌ی هم‌زمانی، وارد دنیای اندیشه‌ی مدرن غربی می‌شوم که بازتاب زبانی‌اش هم مدرن است. فکر می‌کنم شما هم گاه شاهد این دو دنیای زبانی شده باشید، چون ترجمه هم می‌کنید.
شاید اگر مصاحبه کننده آگاهانه‌تر ،دقیق‌تر، موشکافانه‌تر به دنبال پاسخ پرسش‌هایش می‌بود، شما هم مجبور به نادقیقی- از نگاهِ من- در پاسخ‌ها نمی‌شدید.
آقای عاطفه
اگر به اتوپی‌ام مراجعه کنم، نه به تجربیاتم، این یادداشت و وقت و دقتی که برایش گذاشتم، باید ما را به هم نزدیک کند، و سپاسگزاری متقابل را باعث شود. اجازه بدهید امیدوار بمانم که اینبار اتوپی‌ام رنگ واقعیت بخود خواهد گرفت و دشمنی به بار نخواهد آورد. من این یادداشت را با حس کاملِ مثبتِ دوستی و همکاریِ صنفی نوشتم.
شادباشید
علی صیامی/هامبورگ/27.07.2012
Ali Siami / 27 July 2012
با سپاس از رادیو زمانه و یک دست مریزاد جناب عاطفه
و یاد آوری به مخاطبینی که نقد های بی ارزشی را در رابطه با نظرات ایشان درج کردند، اصل کاری که اقای عاطفه انجام داده ، حقیقتاً پُر کردن یک حفره ی خالی در رابطه با نمایشنامه نویسی جهانی بوده ، ایرادات شما در حد دق و دلی خالی کردنه .
آقای عاطفه دم شما گرم و با توان هر چه بیشتر ادامه دهید
کهمید / 29 July 2012
دوست عزیزم جناب عاطفه، خسته نباشید و دست مریزاد به شما. البته طبیعی است که در عرصه ی ترجمه و ادبیات هیچ اثری(به خصوص ترجمه) زا نمی توان بهترین و صد درصد کامل دانست. اما کارهای شما در حد بسیار خوب است.
عباس مؤذن / 01 August 2012