آزاده پورجم – بی‌شک یکی از کلیدی‌ترین چهره‌ها در تاریخ سینمای ایران، لمپن‌ها هستند. در ایران سال‌های پیش از بروز “موج نو”، این “لات”ها و “یکه‌بزن”های بی‌خطر- که به سادگی دشمنان نه چندان بدخواه خود را با چند ضربه مشقیِ مشت شکست می‌دادند – میدان دار و مایه دل خوشی تماشاگران بودند.
در سال‌های منتهی به انقلاب ایران و بروز موج نو، گویا “لوطی” نسبتاً سر به‌زیر فیلم‌ها ناگهان دریافت که دیگر با آن ضربه‌های قلابی نخواهد توانست از پس بدخواهان برآید، پس چاقوی دسته زنجانش را برداشت تا برای بازپس گرفتن حقش از متجاوزان و چپاولگران خونشان را بریزد، و همزمان مردمی که تا دیروز مشتریان پر و پا قرصِ رقص و آواز و سرخوشی فیلمفارسی‌ها بودند، برای دیدن و چند باره دیدن فیلم‌هایی پول پرداختند که در انتهای آن‌ها قهرمانان به تلخی جان می‌دادند. اما کدام تغییر بنیادین قهرمان محبوب مردم را از “علی بی‌غم” به “قیصر” تبدیل کرد؟
“قیصر” مسعود کیمیایی که روی پرده رفت، چنان صدای تمجید اغلب منتقدان وطنی بالا گرفت که فریاد مخالفان در هیاهوی تحسین‌ها گم شد. دکتر کاوسی و هوشنگ طاهری که سینما را در فرنگ آموخته بودند، اعتقاد داشتند قیصر، نسخه‌ای – گیرم اندکی هنرمندانه‌تر- از همان فیلمفارسی‌های سابق است اما فیلم در گیشه چنان غوغایی به پا کرده بود که کیمیایی جوان با اعتماد به نفس تمام به طعنه پاسخ داد پول تخمه‌هایی که تماشاگران فیلمش شکسته‌اند از مبلغ کل فروش فیلمی که کاووسی پیش‌تر ساخته بود بیشتر است. بعد از قیصر – که یکی از آغازگران موج نو سینمای ایران محسوب می‌شد، این موج با فیلم‌های دیگری ادامه یافت که هرچند اقبال عمومی بی‌نظیر قیصر را نیافتند اما بسیاری را به سینما‌ها کشاندند و به نامشن به عنوان نخستین آثار سینمای جدی ایران در ذهن اهل ذوق ثبت شد.
موج نو نسخه‌ای سینمایی از انقلاب ایران بود که پیش از کشیده شدن به خیابان‌ها، در تیزی چاقو‌ها و دندانهای به هم فشرده شده شخصیت‌های خشمگین سینمایی خود را نمایانده بود.
اما حالا، سال‌ها پس از فروخفتن موج نو و هیاهوی پیرامون آن، با یک مقایسه مختصر میان پرفروش‌های موج نو و سینمای پیش از آن می‌توان دید که منتقدان قیصر پر بیراه نمی‌گفتند، نه تنها این فیلم، بلکه بسیاری از دیگر فیلم‌های پرفروش موج نو ماجرای همان لمپن‌هایی را دنبال می‌کردند که سینمای موسوم به “فیلمفارسی” پیش از آن‌ها دنبال می‌کرد، با این تفاوت که سر و شکل فیلم‌های جدید اندکی آبرومند‌تر شده و داستان‌ها از ضعف‌های کمتری برخوردار بودند – ناگفته پیداست که اشاره نگارنده، به فیلم‌هایی است که در قالب موج نو تولید شده و عامه مردم را به سینما‌ها کشاندند؛ بخشی از موج نو که “روشنفکرانه” خوانده می‌شود و سهراب شهید ثالث، امیر نادری و چهره‌هایی از این دست کارگردانان شاخص آن به حساب می‌آیند، بیشتر موفق به جذب مخاطبان نخبه سینما می‌شدند و درست به همین سبب در این بررسی نمی‌گنجند.
میان قهرمانان عامه‌پسندهای موج نویی و فیلمفارسی‌های سابق، عمده تفاوت موجود این است که لمپن فیلم‌های موج نو، با آنکه با مشکلاتی کم و بیش مشابه اسلافش مواجه است، روش‌های متفاوتی برای مواجهه با این مشکلات در پیش می‌گیرد، به این دلیل ساده که شرایط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی او را به این سمت سوق می‌دهند؛ درست به همان ترتیبی که در همان سال‌ها، تغییراتی مشابه، شرایط زندگی مردم کوچه و بازار و به تبع انتخاب‌های آن‌ها را تغییر داد.
سینما به مثابه آینه‌ای راست‌نما از عواطف جامعه
زیگفرید کراکائر در کتاب «از گالیکاری تا هیتلر» ضمن اشاره به تاریخ سینمای آلمان از تأثیری می‌گوید که صنعت / هنر سینما به واسطه وابستگی‌اش به گیشه از جامعه می‌پذیرد. او آلمان پیشا-هیتلری را به عنوان یک مثال در نظر می‌گیرد و مدعی می‌شود که زمزمه‌های روی کار آمدن یک دیکتاتور آن هم با رأی مردم آلمان را می‌شد در فیلم‌های پرفروش سینمایی آن سال‌ها دید. به بیان دیگر مردمی که به واسطه شرایط فرهنگی سیاسی اقتصادی، به لحاظ روانی روی کار آمدن یک “دیکتاتور- منجی” همچون هیتلر را انتظار می‌کشیدند فیلم‌های خاصی را می‌پسندیدند، همان فیلم‌هایی که در آلمان سال‌های منتهی به روی کار آمدن هیتلر پر فروش شدند.
تلخی، اصلی‌ترین مشخصه‌ای است که در سیمای همه قهرمانان سینمای ایران از “سفر سنگ” تا “تنگسیر” مشاهده می‌شود. اغلب آن‌ها هیچ راهی برای دفاع از حق خود ندارند مگر آنکه از زور بازوی خود (و نه حتی از عقل خود) بهره بگیرند.
با استدلالی مشابه می‌توان نتیجه گرفت که دلیل تغییر شکل دادن قهرمان محبوب سینمای ایران از لمپن بی‌خیال و آسودگی‌طلبی مانند علی بی‌غم به لمپنی خشمگین و انتقام‌جو مانند قیصر، چیزی نیست جز تغییراتی که در سیاست، اقتصاد و فرهنگ جامعه ایران و متعاقب آن در روان مردم رخ داد و به تغییر شمایل قهرمان محبوب منتهی شد. به موجب این تغییرات، روی پرده سینما قهرمانان خشمگین و انتقام‌جو پرطرفدار شدند و همزمان میل به زیر و رو کردن نظام حاکم نیز در بطن اجتماع رشد کرد. موج نو نسخه‌ای سینمایی از انقلاب ایران بود که پیش از کشیده شدن به خیابان‌ها، در تیزی چاقو‌ها و دندانهای به هم فشرده شده شخصیت‌های خشمگین سینمایی خود را نمایانده بود.
شرایط سیاسی ایران پس از شکست جبهه ملی، به زندان افتادن مصدق و مدتی پس از آن قتل عام ۱۵ خرداد اندک اندک تغییر کرد و امید به نتیجه‌بخش بودن تلاش‌های مسالمت‌آمیز و حزبی برای اصلاح وضعیت سیاسی در جامعه از میان رفت. از دل احزاب رسمی گروه‌هایی بیرون آمدند که دیگر مبارزه سیاسی را راهگشا نمی‌دانستند، چریک‌های جوانی که حاضر بودند برای نجات خلق به سادگی دست از جان خود بشویند و بر اسلاف خود بابت میانه‌روی‌هاشان خرده می‌گرفتند.
همزمان با زوال اعتبار ریش‌سفیدهای عرصه سیاست -که می‌خواستند با کمترین هزینه قدرت مطلقه را مشروط کنند- دعوا روی پرده نقره‌ای نیز بالا گرفت. بر خلاف سینمای فارسیِ پیش از آنکه در آن اغلب تقابل‌ها عاقبت ختم به خیر می‌شد، مذاکره و سازش در سینمای آن سال‌ها جای خود را به عملگرایی توأم با خشونت داد زیرا از پیش پیدا بود که خصم قهرمان، گوش شنوا ندارد. قهرمانان “سفر سنگ” هرچند با ارباب سخن می‌گویند، اما حرف او را نه حرف حساب، که حرف زور و تحقیر می‌یابند و در نتیجه هیچ راهی جز جنگیدن برای به دست آوردن استقلال پیش روی خود نمی‌بیند. در “تنگسیر”، بزرگان شهر اموال مرد فقیر را به زور تصاحب می‌کنند و در برابر اعتراض صبورانه و خجولانه‌اش، با تهدید و توهین او را از خود می‌رانند تا آنکه او ناچار و عاصی دست روی زانویش می‌گذارد و می‌گوید: “حالا که زوره، پس یا علی!” پدر ثروتمند در فیلم‌های این دوران، به نام خوشبختی دختر جوانش، ابداً زیر بار عشق معصومانه و به حق زوج اصلی داستان نمی‌رود و گاهی تا مرز نابودی آن‌ها نیز پیش می‌رود، در نتیجه “جوان اولِ” آسمان جل فیلم، به خاطر نجات خود و عشقش چاره‌ای جز مبارزه با پدر سنگدل و افرادش نمی‌یابد.
تلخی، اصلی‌ترین مشخصه‌ای است که در سیمای همه این قهرمانان تکرار می‌شود. اغلب آن‌ها هیچ راهی برای دفاع از حق خود ندارند مگر آنکه از زور بازوی خود (و نه حتی از عقل خود) بهره بگیرند. بلوچ حاضر می‌شود ۱۲ سال به زندان بیفتد، همسر جوانش را تنها و بی‌کس رها کند و در نهایت او را در “نجیب‌خانه” بیابد، اما هر طور شده مرد شهری که به همسرش تجاوز کرده را به قتل برساند.
در موج نو به ندرت می‌توان قانون را حامی قهرمانان یا وسیله‌ای برای احقاق حقوق ضایع شده آن‌ها دید. قانون یا همواره دیر می‌رسد (تنگنا) یا کور و غایب است (سفر سنگ) و یا به جای مجازات عامل اصلی به “قیصر”ی حمله می‌برد که برای دفاع از ناموس و خانواده‌اش برخاسته است.
خشونت به خرج دادن رژیم برای فائق آمدن بر مخالفان نتیجه‌ای جز رواج خشونت نداشت. عدم اتکای جوان اول‌های فیلم به قانون، به این حس بدگمانی عمومی اشاره می‌کند که اصلی‌ترین عامل در تضییع حق مردم خود حکومت است. اغلب قهرمان‌هایی که بیننده نسبت به آن‌ها احساس همدلی می‌کند، یا زندانی بوده‌اند و یا از شر پلیس می‌گریزند. یکی از شاخص‌ترین این مبارزان، “قدرت”، چریکی است که قریبیان در “گوزن‌ها” نقش او را ایفا می‌کند. هرچند اداره سانسور تمام تلاشش را برای اخته کردن این شخصیت انجام داد و کیمیایی ناچار شد او را در نسخه نهایی “دزد” معرفی کند – اما ذهن آماده تماشاگر، با توجه به سیما و ادبیات او می‌تواند هویت واقعی‌اش را تشخیص دهد. در موج نو به ندرت می‌توان قانون را حامی قهرمانان یا وسیله‌ای برای احقاق حقوق ضایع شده آن‌ها دید. قانون یا همواره دیر می‌رسد (تنگنا) یا کور و غایب است (سفر سنگ) و یا به جای مجازات عامل اصلی به “قیصر”ی حمله می‌برد که برای دفاع از ناموس و خانواده‌اش برخاسته است.
در نتیجه قهرمانان موج نو بی‌توجه به قانون و بی‌آنکه گوش به نصیحتی بسپارند، یکه و تنها عازم مبارزه می‌شوند و به هیچ چیز جز پیروزی نمی‌اندیشند؛ پیروزی که باید به “هر بهایی” به آن دست یافت، حتی مرگ. مردمی که پیش از این در صورت مرگ بازیگر محبوبشان در فیلم، شیشه‌های سینما را می‌شکستند کم کم به مرگ دلخراش قهرمانان بر پرده عادت کردند: جنازه رضا موتوری را ماشین زباله بر با خود می‌برد و علی خوش‌دست در پیاده‌رو به تلخی جان می‌کند. همان تماشاگرانی که دوست داشتند فیلم‌ها به رقص فروزان و آوازهای سرخوش فردین ختم شود، اکنون تلخی فیلم‌های تازه را با همدلی فرو می‌دادند و دم نمی‌زدند.
جنگ فرودستان فقیر با کاخ‌نشینان
آزاده پورجم – از سوی دیگر وضعیت اقتصادی جامعه نیز دشوار‌تر از پیش شده بود. از توسعه اقتصادی و رفاهی که دولت مدام تبلیغ می‌کرد، بر خلاف شهرهای بزرگ –و در رأس آن‌ها پایتخت- که مدام مدرن‌تر می‌شدند، نصیب روستاییان چندان دندان‌گیر نبود – روستا‌ها کماکان شبیه به آن چیزی بودند که در “گاو”، “خاک”، “پستچی”، “بلوچ” و بسیاری از فیلم‌ها موج نویی دیگر می‌شد دید: نواحی محروم از امکانات اولیه و مردمی در تکاپوی دشوار گذران زندگی روزمره.
قهرمانان عصیانگر چنان که درمورد لمپن سینمای فارسی نیز می‌توان گفت زیاده‌خواه نبودند؛ ولی تقدیر همیشه بر این واقع می‌شد که شکست بخورند یا پیروزی را به قیمت مرگ خود بدست آورند.
هرچند داریوش مهرجویی ناچار شد در ابتدای فیلمش اذعان کند که وقایع آن پیش از انقلاب سفید اتفاق افتاده است، اما روستاییان علیرغم انقلاب سفید کماکان آنقدر محروم بودند که مرگ یک گاو بتواند زندگیشان را از هم بپاشد؛ و بلوچ سمبل مرد روستایی بود که در هیاهوی شهر گم می‌شد در حالی که بزرگ‌ترین حسرتش زدن یک چاه آب برای کاشتن زمینش بود. حتی شهری‌ها هم سهمی به شدت نابرابر از توسعه داشتند. آقای حسینی فیلم “کندو” که پس از چند سال از زندان آزاد شده بود و متحیر در میان ساختمان‌های بلند شهر می‌گشت، می‌دانست در این شهر فرنگ جدید جایی برای او نیست و او باید شب‌های سرد زمستان را در قهوه‌خانه صبح کند.
به اضمحلال کشیده شدن کشاورزی پس از اصلاحات ارضی و تمرکز امکانات در شهر، انبوه کشاورزان بی‌کار را به سوی شهر‌ها سرازیر کرد. کوچه پسکوچه‌های تنگ و خانه‌های بی‌قواره حاشیه شهر که در بسیاری از فیلم‌های موج نو به تصویر کشیده شدند، محل زندگی همین مهاجران بی‌چیز و جویای کار بودند که بخش عظیمی از طبقه فقیر جامعه را در این سال‌ها تشکیل می‌دادند. این آدم‌ها را در فیلم‌ها در حالی می‌دیدیم که لابلای رفت و آمد ماشین‌ها سرگردانند و چنان غریبه و ترسان به خیابان و ازدحام آن نگاه می‌کنندکه گویی هرگز موفق نخواهند شد از آن بگذرند. این‌ها همان “مستضعفان” ی بودند که آیت الله خمینی اعلام کرد “کوخ‌نشینی”شان نتیجه کاخ‌نشینی اغنیاست. چند سال بعد همین طبقه محروم به امید رفاه و آسایش، روانه خیابان‌ها شدند تا پادشاهی پهلوی را سرنگون کنند.
بالا رفتن قیمت نفت اوضاع را وخیم‌تر کرد، زیرا سطح توقعات مردم را به شدت بالا برد. مردمان کوچه و بازار نمی‌فهمیدند رقم‌های نجومی حاصل از فروش سرمایه ملی به جیب چه کسانی می‌رود و این تصور که آن‌ها گرسنگی می‌کشند تا شاهزاده‌های پهلوی بتوانند تعطیلاتشان را در کنار زیبا‌ترین سواحل دنیا بگذرانند بیش از پیش خشمگینشان می‌کرد. ادعای رژیم مبنی بر پیشرفت‌های چشمگیر پس از انقلاب سفید پر بیراه نبود اما کماکان تعداد پزشکان کم و میزان مرگ و میر نسبت به کل جمعیت بسیار زیاد بود. ۶۸ درصد از بزرگسالان بی‌سواد بودند، تنها حدود نیمی از کودکان کشور دوره دبستان را تمام می‌کردند و از بین ۲۹۰ هزار نفر داوطلب، تنها ۶۰ هزار نفر به دانشگاه راه می‌یافتند. ایران بر اساس گزارش سازمان جهانی کار، در ردیف کشور‌هایی با بیشترین میزان نابرابری اجتماعی قرار داشت.
به جرأت می‌توان گفت که تقریباً تمامی قهرمانان موج نو به همین قشر فرودست تعلق دارند: آن‌ها یا فقرای شهری هستند و در جست‌وجوی کار و پول حیران‌اند و یا مشاغل ناچیزی دارند که درآمد آن کفاف زندگیشان را نمی‌دهد و یا روستائیانی هستند که علیرغم اتفاق افتادن انقلاب سفید و اصلاحات ارضی کماکان توسط اربابان زورگو مورد ظلم قرار می‌گیرند و بی‌چیزند. دایی علی، در فیلم “همسفر” دزد بی‌چیزی بود که متحیر می‌پرسید «چه خونه‌ای! اینا چه جوری این آجرا رو رو هم می‌زارن؟!» عامه مردم نیز با فقر دست و پنجه نرم می‌کردند و از خود می‌پرسیدند که آجرهای طلایی این کاخ‌ها چگونه بالا می‌رود؟
مذهب در مبارزه علیه رژیم، نقش عاملی هویت‌بخش برای اتصال توده‌ها را ایفا کرد و در بسیاری از فیلم‌های موج نو نیز قهرمانان با اشارات مذهبی به جنگ ضد قهرمانان شرور رفتند. (عکس: سر صحنه “کندو” امیر نادری)
در سینمای موج نو و پیش از موج نو به ندرت می‌توان قهرمانی از طبقه مرفه یافت. در ترکیب رایج “دختر پولدار – پسر فقیر” (یا به عکس) نیز اغلب طرف ثروتمند یا از مال و منال چشم می‌پوشد و با فقر معشوقش می‌سازد و یا او را هم در ثروتش شریک می‌کند و به این ترتیب از ننگ پولدار بودن مبرا می‌شود. در “کندو” قهرمان فیلم، انتقام کتک‌هایی که در دوران کودکی خورده را هم می‌خواهد از آنهایی بگیرد که در بار گران قیمت هتل کانتیننتال نشسته‌اند و لابد در بی‌چیزی و محرومیت او به نوعی مقصرند.
در همان سال‌ها، مهاجرت و فقر به سرعت به بروز بحران هویت در میان حاشیه‌نشینان روستایی -که با محیطی سراسر بیگانه طرف شده بودند – انجامید، بحرانی که عواطف مذهبی به سرعت در صدد ترمیم آن بر آمد و باعث شد در جریان آشوب‌های سال ۵۷، علاوه بر اماکن مربوط به ثروتمندان، سینما‌ها و مشروب‌فروشی‌ها به عنوان مراکز فساد و فحشاء مورد هجمه قرار بگیرند. جسارت آیت الله خمینی در تاختن به شاه در ۱۵ خرداد ۴۲ تا پیش از آن نظیری نداشت و او را به رهبری پیشرو در اعلام مخالفت‌های مردم تبدیل کرد و همزمان با خصومت بار شدن روابط بین شاه و مذهبیون، مذهب بعنوان عاملی در جهت بسیج مردم بیش از پیش مطرح شد. به این ترتیب مذهب در مبارزه علیه رژیم، نقش عاملی هویت‌بخش برای اتصال توده‌ها را ایفا کرد و در بسیاری از فیلم‌های موج نو نیز قهرمانان با اشارات مذهبی به جنگ ضد قهرمانان شرور رفتند. دیوانه روستا آدم‌های ارباب را “کفار” می‌نامید و سفر سنگ حکم نوعی جهاد مذهبی را داشت. بلوچ، مرد شهری متجاوز به همسرش را در مقابل پرده تعزیه به قتل رساند و اعتقادات مذهبی در بسیاری از سایر شخصیت‌ها مؤکد شده بود.
از لمپنهای بی‌خطر تا “جوان اول”های خشمگین
چنان که ذکر شد، قهرمان موج نو تفاوت بنیادینی با لمپنهای فیلم فارسی ندارد. او درست مثل سلفش به قشر فرودست تعلق دارد و از ثروت و تحصیلات بی‌بهره است. قهرمان پیشین (لمپن فیلم فارسی) با هر چیز جدید که جزو مظاهر زندگی مدرن و مرفه تلقی شود مخالف است، اما از آن سهمی نمی‌خواهد زیرا به زندگی خود قانع است: این دختر ثروتمند است که دل به علی بی‌غم می‌بازد و علیرغم طرد شدن از جانب او کماکان عاشقش می‌ماند و در نهایت موفق به بدست آوردن دلش می‌شود. قهرمان جدید عاشق دختر ثروتمند می‌شود، و سرسختانه برای رسیدن به او می‌جنگد اما به تلخی از دست یافتن به عشقش باز می‌ماند زیرا سهیم شدن در ثروت و قدرت طبقه بالای جامعه هیچ آسان نیست.
لمپن سینمای پیش از موج نو، به خانه محقر خود راضی بود، به شغل ساده و کم‌درآمدش اعتراضی نداشت؛ به بخت واقبالش امید می‌بست و هیچ تلاشی برای تغییر سرنوشت خود نمی‌کرد. او خود را می‌فریفت که خوشبخت‌تر از “قارون” است به این دلیل که قارون در قصر خود آنقدر درد و مرض دارد که نمی‌تواند یک کاسه آبگوشت سر بکشد.
قهرمان پیشین هم برای حل مشکلش منتظر قانون نمی‌ماند و با زور بازوی خود از پس همه چیز و همه کس برمی‌آید، هرچند او ضدیتی هم با قانون ندارد و مدام تحت تعقیب پلیس نیست. بی‌تفاوتی او به قانون از بی‌نیازی‌اش آب می‌خورد، زیرا ضرب مشتش برای برنده بودن کافی است، هر چند زد و خوردهای قلابی او با ضدقهرمان‌های بی‌دست و پای فیلم چنان “اسلپ استیک”وار است که بیشتر لبخند به لب تماشاگر می‌نشانند. اما در فیلم‌های موج نو، دشمنی شریر قصد جان و مال و زندگی قهرمان را دارد پس باید آستین بالا زد. کتک‌کاری‌های قهرمان پیشین، هیچ شباهتی به کاردآجین شدن رحیم آب منگل در حمام ندارد و هیچ قهرمان یا ضد قهرمانی در این فیلم‌ها مانند علی خوش‌دست یا رضا موتوری تلخ در پیاده‌رو جان نمی‌دهد. قهرمان پیشین نمی‌میرد، او همواره پیروز میدان است، به آنچه می‌خواهد دست پیدا می‌کند و جز خود و خانواده کوچکش، حامی همه بی‌چیزان و ضعیفان نیز هست و این قوت قلب بزرگی است برای تماشاگران محروم و بی‌پناه که به حمایت “لوطی”ها می‌توان دلخوش بود. دل خوشی که در آستانه انقلاب و سال‌های موج نو دیگر رنگ باخته بود و دیگر برای تحمل کردن و ساکت ماندن، کافی نبود.
لمپن سینمای پیش از موج نو، به خانه محقر خود راضی بود، به شغل ساده و کم‌درآمدش اعتراضی نداشت؛ به بخت واقبالش امید می‌بست و هیچ تلاشی برای تغییر سرنوشت خود نمی‌کرد. او خود را می‌فریفت که خوشبخت‌تر از “قارون” است به این دلیل که قارون در قصر خود آنقدر درد و مرض دارد که نمی‌تواند یک کاسه آبگوشت سر بکشد. قهرمان موج نو اما همان جوان بی‌چیز بود که دیگر از هیچ چیز راضی نبود. فقر و بیکاری او را آزار می‌داد و به اعتراض وا می‌داشت. سگرمه‌های همیشه در هم‌اش خبر از درونی نا‌آرام و معترض می‌داد که خواستار تغییر مناسبات موجود در جامعه بود و با این استدلال که “اگه ما شُل نَدیم، هر کی هر کار می‌خواد نمی‌کنه!” دیگران را نیز به عصیان برمی‌انگیخت. او دیگر فهمیده بود که از قارون خوشبخت‌تر نیست و حق خود را در جامعه نابرابر جست‌وجو می‌کرد و حاضر بود به قیمت جانش این حق را بازپس بگیرد – تا آنجا که گاهی این مبارزه شکلی کور می‌یافت و نتیجه‌ای جز خودویرانگری نداشت. این قهرمانان عصیانگر چنان که درمورد لمپن سینمای فارسی نیز می‌توان گفت زیاده‌خواه نبودند؛ ولی تقدیر همیشه بر این واقع می‌شد که شکست بخورند یا پیروزی را به قیمت مرگ خود بدست آورند.
در ایران سال‌های پیش از انقلاب و همزمان با بالا گرفتن اختناق و سرکوب و تضاد طبقاتی مردم دیگر نمی‌توانستند بی‌غم باشند. آن‌ها که تا پیش از این بی‌اعتنایی علی به دختر ثروتمند باعث ارضای عقده‌های فروکوفته‌شان می‌شد، اکنون دیگر بیش از این می‌خواستند زیرا می‌دانستند که هیچ دختر زیبا و ثروتمندی ناگهان عاشق آن‌ها نخواهد شد و پا به خانه فقیرانه‌شان نخواهد گذاشت. این مردم دیگر از کنار طبقه ثروتمند به تحقیر و تمسخر نمی‌گذشتند، بلکه در مقابل آن می‌ایستادند و حق خود را طلب می‌کردند. دیگر خندیدن به قشر “فکل، کراواتی” و “فرنگ‌رفته” بر پرده سینما کافی نبود، همانطور که در کوچه و خیابان نیز مردم را راضی نمی‌کرد. در نگاه آنان خارجی‌ها در کنار ثروتمندان حقوق مردم را قربانی منافع خود کرده بودند و این قربانیان دیگر سکوت را جایز نمی‌شمردند.
نابرابری‌های طبقاتی و عدم تقسیم عادلانه ثروت‌های کلان نفتی مجال خنده و فراموشی و آواز را از علی بی‌غم‌های سینما گرفت و آن‌ها را به فریاد زدن واداشت. دیگر فیلم‌ها وسیله‌ای برای تخدیر و از یاد بردن رنج‌ها نبودند، بلکه راهی بودند برای نمایش و ترغیب آشوبی خشونت‌بار که در خیابان‌های شهر می‌رفت رخ دهد. بینندگان این فیلم‌ها دیگر مردمی نبودند که سر در زندگی خود داشته باشند و آنچه “از ما بهتران” می‌کنند را به خود مربوط ندانند، آن‌ها مردم کشوری بودند در آستانه انقلابی که بنا بود به هر قیمتی که شده حقوق ضایع شده آن‌ها را از حکومت و ثروتمندان و بیگانگان بازستاند و فیلم‌هایی که می‌دیدند نیز، بازنمایی واقع‌نما و راستین از جامعه‌ای بود که آن‌ها در آن می‌زیستند.