آزاده پورجم در جستار “لمپن/قهرمان سینمای ایران” که بخش نخست آن روز گذشته منتشر شد، در پیش‌زمینه دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی در سال‌های پیش از انقلاب به شکل‌گیری موج نو در سینمای ایران پرداخت. او با نگاهی به فیلم‌هایی مانند “قیصر” و “تنگسیر” تلخی را اصلی‌ترین مشخصه‌ای در نظر گرفت که در سیمای قهرمانان این‌گونه فیلم‌ها تکرار می‌شد.

آزاده پورجم نوشت: اغلب این قهرمانان هیچ راهی برای دفاع از حق خود نداشتند مگر آنکه از زور بازوی خود (و نه حتی از عقل خود) بهره بگیرند. چنین بود که به‌تدریج “مردمی که پیش از این در صورت مرگ بازیگر محبوبشان در فیلم، شیشه‌های سینما را می‌شکستند کم کم به مرگ دلخراش قهرمانان بر پرده عادت کردند: جنازه رضا موتوری را ماشین زباله بر با خود می‌برد و علی خوش‌دست در پیاده‌رو به تلخی جان می‌کند.‌‌ همان تماشاگرانی که دوست داشتند فیلم‌ها به رقص فروزان و آوازهای سرخوش فردین ختم شود، اکنون تلخی فیلم‌های تازه را با همدلی فرو می‌دادند و دم نمی‌زدند.”
 

بخش دوم و پایانی این جستار را می‌خوانیم:
 

جنگ فرودستان فقیر با کاخ‌نشینان

آزاده پورجم – از سوی دیگر وضعیت اقتصادی جامعه نیز دشوار‌تر از پیش شده بود. از توسعه اقتصادی و رفاهی که دولت مدام تبلیغ می‌کرد، بر خلاف شهرهای بزرگ –و در رأس آن‌ها پایتخت- که مدام مدرن‌تر می‌شدند، نصیب روستاییان چندان دندان‌گیر نبود – روستا‌ها کماکان شبیه به آن چیزی بودند که در “گاو”، “خاک”، “پستچی”، “بلوچ” و بسیاری از فیلم‌ها موج نویی دیگر می‌شد دید: نواحی محروم از امکانات اولیه و مردمی در تکاپوی دشوار گذران زندگی روزمره.

قهرمانان عصیانگر چنان که درمورد لمپن سینمای فارسی نیز می‌توان گفت زیاده‌خواه نبودند؛ ولی تقدیر همیشه بر این واقع می‌شد که شکست بخورند یا پیروزی را به قیمت مرگ خود بدست آورند.

هرچند داریوش مهرجویی ناچار شد در ابتدای فیلمش اذعان کند که وقایع آن پیش از انقلاب سفید اتفاق افتاده‌ است، اما روستاییان علیرغم انقلاب سفید کماکان آن‌قدر محروم بودند که مرگ یک گاو بتواند زندگیشان را از هم بپاشد؛ و بلوچ سمبل مرد روستایی بود که در هیاهوی شهر گم می‌شد در حالی که بزرگ‌ترین حسرتش زدن یک چاه آب برای کاشتن زمینش بود. حتی شهری‌ها هم سهمی به شدت نابرابر از توسعه داشتند. آقای حسینی فیلم “کندو” که پس از چند سال از زندان آزاد شده بود و متحیر در میان ساختمان‌های بلند شهر می‌گشت، می‌دانست در این شهر فرنگ جدید جایی برای او نیست و او باید شب‌های سرد زمستان را در قهوه‌خانه صبح کند.
 

به اضمحلال کشیده شدن کشاورزی پس از اصلاحات ارضی و تمرکز امکانات در شهر، انبوه کشاورزان بی‌کار را به سوی شهر‌ها سرازیر کرد. کوچه پسکوچه‌های تنگ و خانه‌های بی‌قواره حاشیه شهر که در بسیاری از فیلم‌های موج نو به تصویر کشیده شدند، محل زندگی همین مهاجران بی‌چیز و جویای کار بودند که بخش عظیمی از طبقه فقیر جامعه را در این سال‌ها تشکیل می‌دادند. این آدم‌ها را در فیلم‌ها در حالی می‌دیدیم که لابلای رفت و آمد ماشین‌ها سرگردانند و چنان غریبه و ترسان به خیابان و ازدحام آن نگاه می‌کنندکه گویی هرگز موفق نخواهند شد از آن بگذرند. این‌ها‌‌ همان “مستضعفان” ی بودند که آیت الله خمینی اعلام کرد “کوخ‌نشینی”شان نتیجه کاخ‌نشینی اغنیاست. چند سال بعد همین طبقه محروم به امید رفاه و آسایش، روانه‌ خیابان‌ها شدند تا پادشاهی پهلوی را سرنگون کنند.
 

 بالا رفتن قیمت نفت اوضاع را وخیم‌تر کرد، زیرا سطح توقعات مردم را به شدت بالا برد. مردمان کوچه و بازار نمی‌فهمیدند رقم‌های نجومی حاصل از فروش سرمایه ملی به جیب چه کسانی می‌رود و این تصور که آن‌ها گرسنگی می‌کشند تا شاهزاده‌های پهلوی بتوانند تعطیلاتشان را در کنار زیبا‌ترین سواحل دنیا بگذرانند بیش از پیش خشمگینشان می‌کرد. ادعای رژیم مبنی بر پیشرفت‌های چشمگیر پس از انقلاب سفید پر بی‌راه نبود اما کماکان تعداد پزشکان کم و میزان مرگ و میر نسبت به کل جمعیت بسیار زیاد بود. ۶۸ درصد از بزرگسالان بی‌سواد بودند، تنها حدود نیمی از کودکان کشور دوره دبستان را تمام می‌کردند و از بین ۲۹۰ هزار نفر داوطلب، تنها ۶۰ هزار نفر به دانشگاه راه می‌یافتند. ایران بر اساس گزارش سازمان جهانی کار، در ردیف کشور‌هایی با بیشترین میزان نابرابری اجتماعی قرار داشت.
 

به جرأت می‌توان گفت که تقریباً تمامی قهرمانان موج نو به همین قشر فرودست تعلق دارند: آن‌ها یا فقرای شهری هستند و در جست‌وجوی کار و پول حیران‌اند و یا مشاغل ناچیزی دارند که درآمد آن کفاف زندگیشان را نمی‌دهد و یا روستائیانی هستند که علیرغم اتفاق افتادن انقلاب سفید و اصلاحات ارضی کماکان توسط اربابان زورگو مورد ظلم قرار می‌گیرند و بی‌چیزند. دایی علی، در فیلم “همسفر” دزد بی‌چیزی بود که متحیر می‌پرسید «چه خونه‌ای! اینا چه جوری این آجرا رو رو هم می‌زارن؟!» عامه مردم نیز با فقر دست و پنجه نرم می‌کردند و از خود می‌پرسیدند که آجرهای طلایی این کاخ‌ها چگونه بالا می‌رود؟ 

 مذهب در مبارزه علیه رژیم، نقش عاملی هویت‌بخش برای اتصال توده‌ها را ایفا کرد و در بسیاری از فیلم‌های موج نو نیز قهرمانان با اشارات مذهبی به جنگ ضد قهرمانان شرور رفتند. (عکس: سر صحنه “کندو” امیر نادری)
 

در سینمای موج نو و پیش از موج نو به ندرت می‌توان قهرمانی از طبقه مرفه یافت. در ترکیب رایج “دختر پولدار – پسر فقیر” (یا به عکس) نیز اغلب طرف ثروتمند یا از مال و منال چشم می‌پوشد و با فقر معشوقش می‌سازد و یا او را هم در ثروتش شریک می‌کند و به این ترتیب از ننگ پولدار بودن مبرا می‌شود. در “کندو” قهرمان فیلم، انتقام کتک‌هایی که در دوران کودکی خورده را هم می‌خواهد از آنهایی بگیرد که در بار گران قیمت هتل کانتیننتال نشسته‌اند و لابد در بی‌چیزی و محرومیت او به نوعی مقصرند.
 

در‌‌ همان سال‌ها، مهاجرت و فقر به سرعت به بروز بحران هویت در میان حاشیه‌نشینان روستایی -که با محیطی سراسر بیگانه طرف شده بودند – انجامید، بحرانی که عواطف مذهبی به سرعت در صدد ترمیم آن بر آمد و باعث شد در جریان آشوب‌های سال ۵۷، علاوه بر اماکن مربوط به ثروتمندان، سینما‌ها و مشروب‌فروشی‌ها به عنوان مراکز فساد و فحشاء مورد هجمه قرار بگیرند. جسارت آیت الله خمینی در تاختن به شاه در ۱۵ خرداد ۴۲ تا پیش از آن نظیری نداشت و او را به رهبری پیشرو در اعلام مخالفت‌های مردم تبدیل کرد و همزمان با خصومت بار شدن روابط بین شاه و مذهبیون، مذهب بعنوان عاملی در جهت بسیج مردم بیش از پیش مطرح شد. به این ترتیب مذهب در مبارزه علیه رژیم، نقش عاملی هویت‌بخش برای اتصال توده‌ها را ایفا کرد و در بسیاری از فیلم‌های موج نو نیز قهرمانان با اشارات مذهبی به جنگ ضد قهرمانان شرور رفتند. دیوانه روستا آدم‌های ارباب را “کفار” می‌نامید و سفر سنگ حکم نوعی جهاد مذهبی را داشت. بلوچ، مرد شهری متجاوز به همسرش را در مقابل پرده تعزیه به قتل رساند و اعتقادات مذهبی در بسیاری از سایر شخصیت‌ها مؤکد شده بود.

از لمپن‌های بی‌خطر تا “جوان اول”‌های خشمگین

چنان که ذکر شد، قهرمان موج نو تفاوت بنیادینی با لمپنهای فیلم فارسی ندارد. او درست مثل سلفش به قشر فرودست تعلق دارد و از ثروت و تحصیلات بی‌بهره است. قهرمان پیشین (لمپن فیلم فارسی) با هر چیز جدید که جزو مظاهر زندگی مدرن و مرفه تلقی شود مخالف است، اما از آن سهمی نمی‌خواهد زیرا به زندگی خود قانع است: این دختر ثروتمند است که دل به علی بی‌غم می‌بازد و علیرغم طرد شدن از جانب او کماکان عاشقش می‌ماند و در ‌‌نهایت موفق به بدست آوردن دلش می‌شود. قهرمان جدید عاشق دختر ثروتمند می‌شود، و سرسختانه برای رسیدن به او می‌جنگد اما به تلخی از دست یافتن به عشقش باز می‌ماند زیرا سهیم شدن در ثروت و قدرت طبقه بالای جامعه هیچ آسان نیست.
 

 لمپن سینمای پیش از موج نو، به خانه محقر خود راضی بود، به شغل ساده و کم‌درآمدش اعتراضی نداشت؛ به بخت واقبالش امید می‌بست و هیچ تلاشی برای تغییر سرنوشت خود نمی‌کرد. او خود را می‌فریفت که خوشبخت‌تر از “قارون” است به این دلیل که قارون در قصر خود آنقدر درد و مرض دارد که نمی‌تواند یک کاسه آبگوشت سر بکشد.

قهرمان پیشین هم برای حل مشکلش منتظر قانون نمی‌ماند و با زور بازوی خود از پس همه چیز و همه کس برمی‌آید، هرچند او ضدیتی هم با قانون ندارد و مدام تحت تعقیب پلیس نیست. بی‌تفاوتی او به قانون از بی‌نیازی‌اش آب می‌خورد، زیرا ضرب مشتش برای برنده بودن کافی است، هر چند زد و خوردهای قلابی او با ضدقهرمان‌های بی‌دست و پای فیلم چنان “اسلپ استیک”وار است که بیشتر لبخند به لب تماشاگر می‌نشانند. اما در فیلم‌های موج نو، دشمنی شریر قصد جان و مال و زندگی قهرمان را دارد پس باید آستین بالا زد. کتک‌کاری‌های قهرمان پیشین، هیچ شباهتی به کاردآجین شدن رحیم آب منگل در حمام ندارد و هیچ قهرمان یا ضد قهرمانی در این فیلم‌ها مانند علی خوش‌دست یا رضا موتوری تلخ در پیاده‌رو جان نمی‌دهد. قهرمان پیشین نمی‌میرد، او همواره پیروز میدان است، به آنچه می‌خواهد دست پیدا می‌کند و جز خود و خانواده کوچکش، حامی همه بی‌چیزان و ضعیفان نیز هست و این قوت قلب بزرگی است برای تماشاگران محروم و بی‌پناه که به حمایت “لوطی”ها می‌توان دلخوش بود. دل خوشی که در آستانه انقلاب و سال‌های موج نو دیگر رنگ باخته بود و دیگر برای تحمل کردن و ساکت ماندن، کافی نبود.
 

لمپن سینمای پیش از موج نو، به خانه محقر خود راضی بود، به شغل ساده و کم‌درآمدش اعتراضی نداشت؛ به بخت واقبالش امید می‌بست و هیچ تلاشی برای تغییر سرنوشت خود نمی‌کرد. او خود را می‌فریفت که خوشبخت‌تر از “قارون” است به این دلیل که قارون در قصر خود آنقدر درد و مرض دارد که نمی‌تواند یک کاسه آبگوشت سر بکشد. قهرمان موج نو اما‌‌ همان جوان بی‌چیز بود که دیگر از هیچ چیز راضی نبود. فقر و بیکاری او را آزار می‌داد و به اعتراض وا می‌داشت. سگرمه‌های همیشه در هم‌اش خبر از درونی نا‌آرام و معترض می‌داد که خواستار تغییر مناسبات موجود در جامعه بود و با این استدلال که “اگه ما شُل نَدیم، هر کی هر کار می‌خواد نمی‌کنه!” دیگران را نیز به عصیان برمی‌انگیخت. او دیگر فهمیده بود که از قارون خوشبخت‌تر نیست و حق خود را در جامعه‌ نابرابر جست‌وجو می‌کرد و حاضر بود به قیمت جانش این حق را بازپس بگیرد – تا آنجا که گاهی این مبارزه شکلی کور می‌یافت و نتیجه‌ای جز خودویرانگری نداشت. این قهرمانان عصیانگر چنان که درمورد لمپن سینمای فارسی نیز می‌توان گفت زیاده‌خواه نبودند؛ ولی تقدیر همیشه بر این واقع می‌شد که شکست بخورند یا پیروزی را به قیمت مرگ خود بدست آورند.
 

در ایران سال‌های پیش از انقلاب و همزمان با بالا گرفتن اختناق و سرکوب و تضاد طبقاتی مردم دیگر نمی‌توانستند بی‌غم باشند. آن‌ها که تا پیش از این بی‌اعتنایی علی به دختر ثروتمند باعث ارضای عقده‌های فروکوفته‌شان می‌شد، اکنون دیگر بیش از این می‌خواستند زیرا می‌دانستند که هیچ دختر زیبا و ثروتمندی ناگهان عاشق آن‌ها نخواهد شد و پا به خانه فقیرانه‌شان نخواهد گذاشت. این مردم دیگر از کنار طبقه ثروتمند به تحقیر و تمسخر نمی‌گذشتند، بلکه در مقابل آن می‌ایستادند و حق خود را طلب می‌کردند. دیگر خندیدن به قشر “فکل، کراواتی” و “فرنگ‌رفته” بر پرده سینما کافی نبود، همانطور که در کوچه و خیابان نیز مردم را راضی نمی‌کرد. در نگاه آنان خارجی‌ها در کنار ثروتمندان حقوق مردم را قربانی منافع خود کرده بودند و این قربانیان دیگر سکوت را جایز نمی‌شمردند.
 

نابرابری‌های طبقاتی و عدم تقسیم عادلانه ثروت‌های کلان نفتی مجال خنده و فراموشی و آواز را از علی بی‌غم‌های سینما گرفت و آن‌ها را به فریاد زدن واداشت. دیگر فیلم‌ها وسیله‌ای برای تخدیر و از یاد بردن رنج‌ها نبودند، بلکه راهی بودند برای نمایش و ترغیب آشوبی خشونت‌بار که در خیابان‌های شهر می‌رفت رخ دهد. بینندگان این فیلم‌ها دیگر مردمی نبودند که سر در زندگی خود داشته باشند و آنچه “از ما بهتران” می‌کنند را به خود مربوط ندانند، آن‌ها مردم کشوری بودند در آستانه انقلابی که بنا بود به هر قیمتی که شده حقوق ضایع شده آن‌ها را از حکومت و ثروتمندان و بیگانگان بازستاند و فیلم‌هایی که می‌دیدند نیز، بازنمایی واقع‌نما و راستین از جامعه‌ای بود که آن‌ها در آن می‌زیستند.

در همین زمینه:

::بخش نخست جستار “از فیلمفارسی” تا “موج نو” آزاده پورجم، رادیو زمانه::