دفتر خاک – لویی فردینان سلین در ایران به اعتبار ترجمه‌های هرچند سانسورشده‌اش نام آشنایی‌ست. می‌توان ادعا کرد که مهم‌ترین آثار او، «سفر به انتهای شب» (ترجمه‌ی فرهاد غبرایی)، «مرگ قسطی»، (ترجمه‌ی مهدی سحابی)، «معرکه» (ترجمه‌ی سمیه نوروزی) که در واقع حسب حال نویسنده و رمان ناتمام اوست، همچنین «قصر به قصر»، (ترجمه‌ی مهدی سحابی) به فارسی منتشر شده است.
به‌رغم کوشش مترجمان ایران، تنها در آینده می‌توان نسبت به درستی این ترجمه‌ها و حد اعمال سانسورها در داستان‌های ترجمه‌شده‌ی سلین به فارسی به داوری روشنی رسید. به همین جهت نگاه موشکافانه‌ی نویسندگان و منتقدانی که با سلین آشنایی دارند، و در محیط تبعید و مهاجرت می‌توانند آزادانه روایت مستقلی از خوانش خود از آثار سلین و جهان رمان‌های او به‌دست دهند، غنیمت است و بی‌تردید چشم‌انداز فراخ‌تری را در برابر دیدگان خواننده‌ی ایرانی قرار می‌دهد.به مناسبت پنجاهمین سالگرد درگذشت فردینان سلین جستاری را می‌خوانیم در دو بخش به قلم رمان‌نویس شناخته‌شده‌مان، قلی خیاط که نه تنها به زبان و فرهنگ فرانسه آشنایی دارد، بلکه از نظر عاطفی نیز دنیای سلین را به‌خوبی می‌شناسد. بخش نخست این جستار امروز در پنجاهمین سالگرد درگذشت سلین از نظر شما می‌گذرد و بخش دوم و پایانی آن، شنبه، نهم تیر ماه در همین صفحات انتشار می‌یابد:
——————————
«چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند.. زبان، زبان، فقط زبان… دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید… این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم»
یکی بود یکی نبود.
سر کوچه‌ی صاحب جم تبریز، روی سکوی بانکی با کرکره‌های بسته، یک روز دمدمه‌های غروب، مرد پیری نشسته بود با ریشِ سفیدِ بلندِ تولستوی‌وار، و نگاه سبز. گاه‌گاهی، چانه بالا گرفته و رو به پسرک نیم‌وجبی کنارش که تصویر دوچرخه‌ای را با حسرت بر پوست کف دست می‌کشید، می‌گفت:
«حضور محترم، در عاقبت کار دنیا و آدم‌ها اعتباری نیست. هانیبال شکست‌ناپذیر را پشه‌ای از پا درآورد و، سرنوشت ایران باستان را شیهه‌ی اسبی رقم زد. زندگی قصه‌ای‌ست پوچ و پر از خشم و هیاهو، که ابله‌ای آن را تعریف می‌کند.»
اجازه بدهید قصه‌ی مرد دیگری را برایتان تعریف کنم که سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو…
صبح یک روز بهاری‌ست، در سال ۱۹۳۲. مرد ناشناسی وارد معبد ادبیات فرانسه می‌شود، منظورم ساختمان بزرگ و باعظمت انتشارات گالیمار در پاریس، ته کوچه‌ی سبستان ـ بوتن، پلاک ۵. جوانی‌ست خوش‌اندام و شیک‌پوش، با چشمان آبی روشن، تقریباً سبز، و کراوات سیاه. چند روز پیش‌تر، پدرش را به خاک سپرده است. مثل دیگر نویسنده‌گان تازه‌کار، توقع و تقاضای ملاقات با شخص آقای گالیمار را ندارد تا جوابِ حاضر و سربالایِ همیشگیِ «تشریف ندارند، جلسه دارند» را بشنود. ساکت و مؤدب، پاکت زردرنگی را به دفتر پذیرش تحویل می‌دهد، رسید شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را تحویل می‌گیرد، و باز، ساکت و مؤدب و سر به زیر، راه خود را پس رفته و از در خارج می‌شود.
پاکت زردرنگ حاوی رمان قطوری‌ست به اسم «سفر به انتهای شب»، و نامه‌ی سنجاق شده‌ای به این مضمون: «حضور محترم، برنده‌ی جایزه‌ی گونکور سال برای ناشر خوش‌اقبال، و آبشخور ادبیات برای یک قرن آینده را خدمت‌تان معرفی می‌کنم. این درواقع یک رمان ساده نیست، سمفونی شوریده‌ی زبان احساس است. امضاء: لوئی ـ فردینان سلین»
دست‌خط نامه کج و معوج است، ناشیانه، عصبی. اسم «لوئی ـ فردینان سلین» تا به حال به گوش کسی نخورده است. واکنش‌های اولیه در مقابل این ادعای درشت، این دست‌خط کودکانه و این اسم… زنانه (سلین، در عین حال هم سومین اسم کوچک مادر نویسنده است و هم اولین نام کوچک مادربزرگ وی)، بیش‌تر به پوزخند و استهزا شبیه‌اند تا چیزی دیگر.
کماکان، نسخه بازخوانی می‌شود و به مرور این بازخوانی، از پوزخند چهره‌ها کم شده و به تعجب و حیرت آن‌ها اضافه می‌شود. گویا در این رمان آوای نو و ناشناخته‌ای به گوش می‌رسد، لحنی تازه، صدایی جدید، جذاب و خطرناک شبیه تیک تاک یک ساعت… آندره ژید، مسئول و سرپرست محتاط کلکسیون معروف ان. ار. اف. (nrf) گالیمار، سردار و پیش‌گوی ادبیات آن سال‌ها، اشتباهِ فاحشِ تاریخیِ خود را که بیست سال پیش‌تر در مورد پروست مرتکب شده بود، دوباره مرتکب شده و دومین غول ادبیات فرانسه را جواب رد می‌دهد. سلین «بمب کوچولوی» خود را می‌زند زیر بغل و می‌برد پیش یک ناشر دیگر. شش ماه بعد، جایزه‌ی گونکور سال را با یک رای خواهد باخت اما، صدای انفجار بمب موسیقی‌اش در چهار گوشه‌ی دنیا، و در طول قرن طنین خواهد انداخت.
تمام سرنوشت و سرگذشت ادبی سلین را می‌شود در متن کوتاه این نامه، و تمام سبک و اسلوب کار وی را در دو کلمه‌ی آن خلاصه کرد: احساس و موسیقی.
منظور از احساس، این شور عاطفی نادری‌ست که هر از گاهی حضور و یا خاطره‌ی کسی یا چیزی در درون ما بر پا می‌کند؛ منظور از موسیقی، کامل‌ترین و بدوی‌ترین زبان بیان این احساس است. درواقع، موسیقی تنها زبانی‌ست که ما «کشف» کرده‌ایم. بقیه‌ی زبان‌ها، چه زنده چه مرده، همگی جزو «اختراعات» بشری به حساب می‌آیند. همگی تاریخ تولد دارند، طول عمر معین. عمر قدیمی‌ترین زبان شناخته شده‌ی دنیا می‌رسد فقط به ۵۰۰۰ سال، چیزی نیست. در حالی که اولین موسیقی خلقت، تصورش را بکنید… میلیون‌ها سال پیش از ما، آوای اولین ریزش باران بر شاخ و برگ یک درخت بلوط، وزش اولین باد در یک نی‌زار و یا، اولین انسانی که ندانسته کف دست‌های خود را به هم کوبید و برای اولین بار صدای آن را شنید.
دومین تفاوت عمده‌ی موسیقی با هر زبان گفتاری و نوشتاری دیگر، در شیوه‌ی دریافت آن است: برای فهم و درک یک قطعه موسیقی، ما نه به آموزش دستورزبان ساختاری آن محتاج‌ایم و نه به فعالیت‌های دماغی خودمان. چرا که موسیقی نه از راه مغز منتقل می‌شود و نه نیازمند «ترجمه» به یک زبان فراآموخته‌ی قراردادی‌ست. زبان مادری شما چه چینی باشد که شامل چند هزار علامت (ایدئوگرام) و فاقد هر گونه حرف باصداست، چه فارسی که یکی از باصداترین زبان‌هاست، یک تکه موسیقی را به همان شکل و به همان حال درخواهید یافت. توفیر اندکی اگر در این میان ایجاد شود، انحصارا به خاطر عادت گوش خواهد بود… سرتان را درد نیاورم، موسیقی یکی از نادرترین زبان‌های جهانی‌ست، و جاودانی.
نوشتنِ احساسِ درونی مثل نواختنِ موسیقی، به عبارتی، انتقالِ موسیقی‌وارِ احساس در قالب کلام، اگر در فرهنگ شعر و ادب فارسی سنتی دیرینه دارد، در پراگماتیسم اندیشه‌ی اروپایی جزو استثنائات به شمار می‌رود. پای چوبین ِاستدلالیِ غرب چندان مناسبِ رقصِ عاطفه و شوریده‌گی حال نیست. تعداد شاعران و نویسنده‌گانی که در این سوی دنیا تلاشیده‌اند تا بین احساس و بیان، قلمی بسازند از جنس موسیقی، بسیار کم است، تعداد کسانی که در این امر موفق شده‌اند باز کم‌تر؛ به راحتی می‌شود اسامی‌شان را روی انگشت‌های دست شمرد: شکسپیر، دانته، تا اندازه‌ای رابله، فلوبر…
و سلین.
ویژه‌گی سلین، دست کم در این باب و بین این پیش‌کسوتان، برمی‌گردد به این‌که او آشناترین و مأنوس‌ترین موسیقی را برای ما می‌نوازد. حرف مرا قبول ندارید؟ بسیار خب، پس لطفا یکی از کتاب‌های او را باز کنید، صفحه‌ای را همین‌طور برحسب اتفاق، تفأل‌وار… و شروع کنید به خواندن.
بعد از خوانش چند سطر، به نظرتان خواهد رسید که کسی متن را در گوش‌تان می‌خواند. «اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه… دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم… من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم.»
این ادعای سلین نه چندان دروغ است و نه چندان غلوآمیز. هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی او را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هر چند مأنوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. البته، از این هر دو مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القا می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. «کار هر کسی نیست، درد و رنج فراوان می‌خواهد، خون و عرق زیاد… ربطی به وراجی عام ندارد…»
قلی خیاط: هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی سلین را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هر چند مأنوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. البته، از این هر دو مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القاء می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد.
نه، ربطی با زبان محاوره‌ای روزانه‌ی ما ندارد. از «مرگ قسطی» هشت نسخه‌ی ویرایشی متفاوت موجود است و از «ریگودُن»، آخرین رمان وی، سیزده بازنویسی‌مختلف. حسابش را بکنید:
انبوهی از هزاران ورق کاغذ نگاشته که سلین عادت داشت برگ به برگ، همچو رخت تازه شسته، روی بندهای بالای سر خود در اتاق کارش آویزان کند. این دست‌نوشته‌ها را باید به چشم دید تا باور داشت. پر هستند از رد پای تقلا و تلاش، آغشته به بوی کهنه‌ی عرق پیشانی، منظورم قلم‌زدگی، خط‌خوردگی، سیاهی، تردید و دودلی‌های بی‌پایان… فعلی، قیدی، و یا صفتی جا به جا قلم خورده است، جای خود را به یک واژهی مترادفی داده است، این دومی باز به نوبه‌ی خود خط خورده است، جای خود را به سومی داده است، این سومی… گاهی بعد از چندین آزمایش نافرجام، و به این خاطر که واژه‌های موجود در زبان رضایتش را جلب نمی‌‌کردند، نویسنده در جا کلمه‌ی جدیدی ساخته است. گاهی ویرگول ناچیزی را می‌بینید که ده بار در جمله تغییر مکان می‌یابد. «سگ صفت‌ام من، سگ صفت با خود و جمله‌ام. تا آن موسیقیِ داخل سرم را نخواند رهایش نمی‌کنم… فکر می‌کنید نگه‌داری ریتم و موسیقی در طول ششصد هفتصد صفحه کار آسانی‌ست؟ خب، بفرمایید آستین بالا بزنید!»
خیلی‌ها آستین بالا زده و خواستند مشغول کار شوند. نشد. چیزی حاصل نشد مگر چند کپی رنگ و رو باخته، تقلید و تقلب مضحک و مغموم، و یا نوشته‌های پر از فحش و پرخاش بی‌جا و بی جهت… این مقلدان متقلب ندانستند، هنوز هم نمی‌دانند، که ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت…
بگذریم، برگردیم سر صحبت خودمان.
ما همه زبان عامیانه را می‌شناسیم، هر روز با آن در ارتباط‌ایم، زیر و زبر آن را کمابیش می‌دانیم. چیزی را که شاید به درستی نمی‌دانیم، این‌که گفتن یک زبان نه برابر با نوشتن آن است نه مصادف با آن. درواقع، صحبت کردن یک زبان مستلزم انسجام و سامان یافتگی یک اندیشه می‌باشد و نوشتن آن، خود، سامان‌گر اندیشه. نظریه‌های نوین علم زبان‌شناسی (سمیولوژی)، حتی از دو فعالیت مجزای ذهن اسم می‌برند، از دو زنجیره و پدیده‌ی «تولیدی» متفاوت هوش تجربی.
سلین بارها گفت و بازگفت که هدفش انتقال سهل و ساده‌ی زبان محاوره نیست، که از آن فقط به عنوان خمیرمایه کمک می‌گیرد، به عنوان چاشنی، به قول خودش به عنوان «سُس برای آشپزی شخصی‌ام». عبارات و اصطلاحات مرسوم در گفتارهای محاوره‌ای، از قبیلِ «بی‌خیال فرش، بیا تو با کفش» را هیچ وقت در نوشته‌های او نخواهیم یافت.
آرگو اما موضوع دیگری‌ست. مترادف این زبان را ما در فارسی نداریم و شباهت اسلنگ «slang» انگلیسی نیز با آن بسیار محدود است. در اصل، آرگو زبان «گو»های قرون ۱۵ ـ ۱۷ فرانسوی بود. گو «gueux» یعنی گدا و ژنده‌پوش، یا دست کم اسم و لقبی که طبقه‌ی قلیل اشرافیون به مشتی آدم فقیر و پابرهنه می‌داد. این جمعیت بی‌خانمان، در به در و گرسنه، کارتن‌نشین‌های چهار قرن پیش، در معرض تهدید ممتد مرگ و شکنجه و بی‌عدالتی حاکمان، روزی به عنوان تنها حربه‌ی دفاع از خود، دست به ابداع زبانی زد که برای «غیر» غیرقابل فهم بود. بعدها دزدها، خراب‌کارها، نان‌فروش‌ها و سربازها نیز آرگوی خود را ساختند. امروزه هر شغل و صنفی، «آرگو»ی ویژه‌ی خود را دارد.البته، هیچ‌کدام از این پاره ـ زبان‌ها زندگی مستقل ندارند. همگی وابسته‌اند به ساختار و دستورزبان فرانسه‌ی استاندارد، با روابط فی‌مابین و همزیستی اجتناب‌ناپذیر بین‌شان. سلین یکی دو بار اعلام کرد که: «آرگو مرده است». گول این ادعاهای او را نباید خورد. بیش‌تر از سر ناز و کرشمه‌ی نویسنده‌گی‌اش بود، و به این منظور که «من، مخلص‌تان سلین، آمده‌ام تا به این زبانِ مرده جانِ دوباره بدهم.»
زنده‌ترین عنصر زبان فرانسه همانا آرگوی اوست، در تغییر و تحول دائم. تقریبا یومیه.
به هر حال، تا اوایل قرن بیست، چون‌که آرگو زبان مردم کوچه بازار بود، در کوچه‌ها زیست. یعنی 
بی‌خانمان، بی نام و نشان، هم‌چنان در معرض تهدید ممتد… در آثار هیچ‌کدام از نویسنده‌گان پیش از سلین، از ویکتور هوگو، نماینده‌ی سرشناس ادبیات انقلاب کبیر فرانسه گرفته تا ولتر، اوژن سو، و حتی امیل زولا، مردمی‌ترین نویسنده‌ی قرن ۱۹، یا خبری از آرگو نیست و یا اگر هست تک و توک اشاره‌هایی‌ست به طنز و تحقیر، همیشه بین دو گیومه.
حضور این زبان به عنوان یکی از اسلوب بنیادی ادبیات، اگر امروز برای ما امری عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آید، هفتاد سال پیش یک جنجال و «آبروریزی» محسوب می‌شد. آن جوان ناشناس، مؤدب و سر به زیر بهار ۱۹۳۲ را به یاد دارید؟ در زمستان همان سال معروف شده است به نویسنده‌ی آنارشیست، دشمن ادبیات و نابغه‌ی رسواگر. و این تازه شروع ماجراست، چرا که «سفر به انتهای شب» فقط پیش‌نمایشی از سبک ویرانگر سلین را داشت. چهار سال بعدتر، با«مرگ قسطی»، نویسنده اسم و القاب دیگری نیز نصیب خود کرده و نوبه به نوبه خواهد شد: خراب‌کار، بمب‌گذار، دینامیت‌گذار، تروریست ادبیات؛ و بعدها در سال‌های ۱۹۴۴، خائن، پورنوگراف، وطن‌فروش…
سلین معتقد بود که تمام این دشمنی‌ها و کینه‌توزی‌ها با وی از همان روزی آغاز شدند که او به این زبان گدای ژنده‌پوش، نام و مقام بخشیده و آن را برای اولین بار به بارگاه معظم ادبیات راه داد.
واقعیت امر این‌که در آن سال‌های ادبی ۱۹۳۰، نه کسی چشم به راه یک سبک نوین ادبی بود و نه ظاهراً نیاز به چنین نوآوری احساس می‌شد. با ترکیبی از روانکاوی جدید فروید و تئوری‌های زمانی برگسون، پروست به رمان‌نویسی ظرافت و زیبایی ویژه‌ای را داده بود که به رأی عموم می‌رفت تا سال‌های سال عروس بی‌همتای جشن‌های ادبی بماند. در این ضیافت‌های باشکوه و آریستوکراتیک ادبیات، سر و کله‌ی سلین همچو مهمان ناخوانده‌ی مزاحمی پیدا شده و سبک نوآور و جنجال‌انگیزش مثل تار مویی می‌افتاد داخل کاسه‌ی سوپ. کلی سر و صدای اعتراض بر می‌انگیخت اما، موفق می‌شد. چرا؟
چون‌که این قلم هیچ عیب و ایرادی نداشت، مو لای درزش نمی‌رفت.
چون‌که برای اولین بار، کسی به «زیبایی» معیار تازه‌ای می‌بخشید.
چون‌که برای اولین بار، کسی از «پائین» می‌نوشت، از ریشه‌ها، از دردهای ملموس، از ترس و هراس و عشق و آشوب‌های من و شما.
و به زبان «طبیعی» من و شما.
بازسازی این زبان را خود وی یک «اختراع کوچولو» می‌نامید، یک تکنیک ناچیز. آن را تشبیه می‌کرد به یک شاخه چوبی که می‌شکست و فرو می‌برد در آب تا راست بنماید؛ و یا به یک… مترو. اما، راستی چرا مترو!؟
توضیحی که خود سلین می‌دهد هم بسیار ساده است و هم، خواهیم دید، تمام سبک نگارشی پیشین ادبیات فرانسوی را یکجا جارو می‌زند:
فرض بفرمایید که در یک شهر بزرگ، مثلاً پاریس، می‌خواهید خود را از نقطه‌ای به نقطه‌‌ی دیگر برسانید. دو راه حل وجود دارد.
راه حل اول: اتوبوس، تاکسی، و یا پای پیاده. با اتوبوس و تاکسی دود ترافیک و راهبندانهای سنگین خواهید داشت؛ با پای پیاده، ازدحام مردم، تنه‌خوردن‌ها و تنه‌ز‌دن‌ها، نور و نمای اغواگر ویترین مغازه‌ها، سلام و علیک‌های خواسته و ناخواسته با این دوست و آن آشنا… خلاصه، کلی اتلاف وقت و پرتی حواس. وقتی می‌رسید به مقصد، یا دیگر دیر شده است یا خسته افتاده‌اید از پا.
راه حل دوم: کافی‌ست چند پله تشریف ببرید زیرزمین و… «سبک من؟ اوه یک مترو، یک متروی تمام عیار، سریع‌السیر. در جا می‌رسانم‌تان به مقصد…»
زبان استعاره‌ای این متن آیا نیاز به توضیح دارد؟
نه، گمان نمی‌برم. همه چیز واضح و روشن است. منظور بی‌نظر (!) سلین از دود و ترافیک و راهبندانهای سنگین اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها، همانا جمع نویسنده‌گان قرن ۱۹ ـ ۲۰ فرانسوی‌ست، تقریباً تمام‌شان، به جز یکی دو استثناء چون امیل زولا که دوستش می‌داشت و احترامش را به جا می‌آورد. و اشاره‌ی وی به آن نویسنده‌ی پیاده‌روی که پای لنگان دارد و هدف بی‌هدف، ساعت و سال‌های عمر ما را با بگوبفرماها و تشریفات الکی و خوش و بش‌های بی‌هوده با این و آن هدر می‌دهد، فقط یک نفر؛ یا عمدتا یک نفر: مارسل پروست. و… این‌جاست نکته‌ی باریک، باریک‌تر از مو، ریشه و علت تمام درد و غصه و حسرت و حسادت‌های سلین.
در واقع پاشنه‌ی آشیل او، در یک کلام.
رشک و حسادتی که سلین به پروست می‌ورزید، آن‌چنان بزرگ و گسترده بود که به وصف نمی‌آید. جای تعجب این‌جاست که تمام پژوهش‌گران ادبی این را می‌دانند و اما برملا نمی‌کنند. گویا «صحیح» نیست، مناسب نیست که ما بدانیم و آشکارا بگوییم که دومینِ غولِ ادبیاتِ قرن ۲۰ فرانسه، بیمارِ حسودِ اولی بود.
و بود. واقعیت دارد. ولی آخر چرا!؟ به چند دلیل، در عین حال ساده و پیچیده. یکی این‌که پروست جایزه‌ی گونکور را برد و سلین نه؛ و این، تا آخر عمر از گلوی وی پایین نرفت. دیگر این‌که سلین خود را تک می‌خواست، بی‌همتا، بدون حریف: «تنها نویسنده‌ی قرن، مخلص‌تان سلین است.»
این‌که جویس و کافکا، پیش از او آمده و به ادبیات زبان و سبک و مقصد نوینی را ارائه داده‌اند، در نگاه وی نهایتاً قابل گذشت و چشم‌پوشی‌ست. چرا که «اولی به انگلیسی می‌نوشت و دومی به زبان بوش‌ها» (آلمانی). اما «این خاله پروست…»
در دادگاه یک‌جانبه و خودخواهانه‌ی نویسنده‌ی ما، برای جرم بزرگ پروست همین بس که او فرانسوی است، به فرانسه می‌نویسد. و، سلین این را می‌دانست و اواخر عمر با زبان بی‌زبانی خود اعتراف می‌کرد، خوب می‌نویسد. در واقع، علت حضور سلین در عرصه‌ی ادبیات، چرای سبک و اسلوب ساختاری متفاوت و منحصر به فرد وی را پیش پروست باید جست.
سلین نتیجه و «حاصل» پروست است، اما وارونه
اگر پروست نمی‌بود، شاید سلین وجود نمی‌داشت.
موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اجازه بدهید کمی حاشیه بروم.
قلی خیاط:سلین به جز این‌که همزاد، و در عین حال قرینه و تصویر آیینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضاء می‌کرد.
چندین سال پیش، یكی از شاعران باسواد و ظریف‌فکر ما، كیومرث منشی‌زاده، به خود دل و جرأت داده و مطلبی را در این مضمون عنوان کرد: «حافظ اگر قبل از فردوسی یا فقط قبل از مولوی به دنیا می‌آمد، از نعمت حافظ بودن بهره‌مند نمی‌شد». آن روزها من سه چهارم بچه بودم و یک چهارم نوجوان، حرف او را نفهمیدم. كسانی كه صد در صد بالغ و فهمیده بودند نیز نفهمیدند؛ و یا فهمیدند و طبق معمول به روی خود نیاوردند. کسانی نیز شاید به ریش او خندیدند. شاعر هوشمند و گستاخ ما می‌خواست دور از هر گونه احسساسات متعصبانه، یک نگاه جدید علمی و فراتاریخی به زبان و ادبیات خود بیاندازد. جامعه‌ی فرهنگی‌اش اما هنوز این آماده‌گی و پخته‌گی را نداشت.
امروز، من با اطمینان خاطر اعلام می‌کنم که اگر سلین قبل از پروست، یا فقط بعد از دو جنگ جهانی به دنیا می‌آمد، از نعمت و درد دهشتناك سلین بودن بهره‌مند نمی‌شد.
هیچ اندیشه و رویدادی قایم به ذات نیست و هیچ صاحب اندیشه‌ای خارج از زمان خود. پروست جنگ جهانی دوم را به چشم ندید و از کشت و کشتار وحشیانه‌ی جنگ اول، از بارانِ بمب و گلوله‌های ویرانگر آن، فقط آوایی دور همچو صدای ناخوش دهلی، از ورای پنجره‌ی سالن ضیافت‌های باشکوه «گرمانت‌ها» شنید. سلین شاهد عینی و بازیگر این دو جنگ بود. جبهه‌های، ببخشید، کشتارگاه‌های جنگ اول را شخصا تجربه کرد، با پوست و گوشت و روحش. از آن زنده اما معلول ۷۰٪ برگشت، با آرنج دست راستی شکسته (علت آن دست‌خط کج و معوج‌اش) و گلوله‌ای در بالای گوش که تا آخر عمر در داخل جمجمه‌اش ماندگار شد (دلیل آن سردردها و سوت‌های ممتدی که شب و روز آزارش می‌داد، و به احتمال زیاد، علت اصلی اختراع آن موسیقی ویژه‌ی وی). فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی را نیز، چه در زمین و زیر آسمان فرانسه چه در آلمان، مستقیماً زیست و شهادت داد: «من، گزارشگر گزارشگرها، دلقک دلقک‌ها، جنگ بزرگ دلقک‌ها و پایان دنیا را مستقیم گزارش‌تان می‌دهم، زنده، Live ، مفت و مجانی…»
سلین به جز این‌که همزاد، و در عین حال قرینه و تصویر آیینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضاء می‌کرد.
زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» (درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی بود. «راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه نه نه… ابدا… با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد…»
راوی «مرگ قسطی» را که به یاد دارید؟ خاطرتان هست که غالباً تب و لرزه دارد. در رمان‌های بعدی، دچار تمام بیماری‌های خیالی و واقعی روزگار خواهد شد: لرزش و غش و فراموشی؛ خواهد افتاد زمین، پایش خواهد شکست، در «ریگودُن» آجری فرو خواهد افتاد بر سرش، حافظه‌اش مغشوش خواهد شد، زیر بمب و گلوله‌های دوست و دشمن، در هم و بر هم یاد بدهی‌هایش خواهد افتاد، یاد ناشرش، کودکی‌هایش، همسایه‌هایش، قصد قتل جانش توسط دشمنانش… سال‌ها قبل از ژاک دریدا، سلین ساختارشکنی در ایده و بیان را ابداع کرده بود. داده‌های عینی و ذهنی سازه (سوژه و ابژه) را این‌چنین زیر پتک اندیشه گذاشتن، چهارچوب استاندارد آن را در هم شکستن، تکه‌پاره‌ها را با «نظم» دیگری کنار هم چیدن، به قول روشن‌فکران خودمان «دکانستراکشن» (برگردان انگلیسی واژهی فرانسوی ساخته شده توسط دریدا)، برای سلین تنها شیوه‌ی ممکن بیان به حساب می‌آید. تنها راه تببین یک دنیای زیر و رو شده برای او، فقط یک استیل زیر و رو شده است و بس.
شارل بودلر می‌گفت که «شعر تنها واقعیتی است که وجود دارد، این واقعیت اما فقط در یک دنیای دیگر ممکن است». این دنیای دیگر را ما اگر در آن سوی زمان ببینیم، و یا خارج از مکان، به حقیقت کلام پروست پی می‌بریم، و نیز به عمق کار سلین. در همان رمان اولش، «سفر تا انتهای شب»، می‌نوشت: «یواشکی جیم می‌شوم، می‌روم وامی‌ایستم آن سوی زمان تا ببینم آدم‌ها و چیزها را.» آیا می‌دانید «آن سوی زمان» کجاست؟ جایی‌ست که «نیست»: مرگ، خلاء مطلق…
ادامه دارد
مقاله‌یی عمیق و ظریف، پرمحتوا و زیبا بود.
راستی دو اشتباه تایپی در مورد شکل قراردادی «استثنائات» و «ازدحام» پیش آمده.
هومن / 01 July 2011
نمیتوانم چیزی در باره ی سلین بگویم در طول مطالعه ی مرگ قسطی مدام در این فکر بودم که با پایان یافتن قسطهای سلین به مرگ و با پایان یافتن کتاب زندگی من نیز به پایان خواهد رسید هر چند که اینگونه نشد و من ماندم آنقدر ماندم تا این مقاله را بخوانم اما مرگ خیلی چیزا در زندگیم با مرگ قسطی سلین فرا رسید.سپاسگزارم .
مهسا / 02 July 2011