دفتر خاک- احمد آرام، داستان‌نویس و نمایشنامهنویس جنوبی کشورمان در سال ۱۳۳۰ در بندر بوشهر متولد شد. او در هجده‌سالگی نخستین داستان کوتاهش را با عنوان «آن روز شوم» در مجله‌ی فردوسی منتشر کرد. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی بازیگری و کارگردانی و همچنین کارشناس ارشد ادبیات نمایشی‌ست.
او در حال حاضر در شیراز به‌سر می‌برد و مدرس تأتر و کارشناس فرهنگی و هنری آموزش فوق برنامه‌ی دانشگاه علوم پزشکی شیراز است. از او چندین عنوان مجموعه‌داستان و نمایشنامه منتشر شده است. نخستین مجموعه‌داستانش «غریبه در بخار نمک» نام داشت و رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» را هم چندی پیش، در سال ۱۳۸۴ منتشر کرد. از او همچنین سال گذشته مجموعه داستان «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» با پنج داستان کوتاه توسط نشر چشمه منتشر شده است. مجتبا صولت‌پور، منتقد ادبی با احمد آرام درباره‌ی تنهایی انسان، تأثیر موسیقی بر نویسندگی او و جهان داستان‌هایش و بسیاری موضوعات دیگر گفتوگویی انجام داده است که در دو نوبت در دفتر خاک منتشر می‌گردد. توجه شما را به بخش نخست این گفت‌و‌گو جلب می‌کنیم:
_________
مجتبا صولت‌پور – فکر می‌کنم در مجموعه داستان جدیدتان، «همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم» به مفهوم تنهایی انسان بیشتر نزدیک شده‌اید. طرح جلد کتاب هم که اثر اردشیر رستمی‌ست، احتمالاً به چنین چیزی اشاره می‌کند. به‌خصوص در داستان «همین حالا…» می‌توان رد چنین ایده‌ای را گرفت. ذهنیت شما به کدام قطب میل می‌کند؟ همچنان از بومی‌گرایی دور خواهید شد و زبان و ایده را در جای دیگری جست‌و‌جو خواهید کرد؟
احمد آرام – اینکه می‌خواهم به کجا بروم، واقعاً چیزی در موردش نمی‌دانم. گفتم خدمتتان، دوست ندارم در یک‌جا گیر کنم و آنقدر دور خودم بچرخم که لحن روایت بی‌مزه و تکراری شود. یا اینکه به گونه‌ای افراطی ادای خودم را بیرون بیاورم. وقتی می‌نویسی حتی نوع تنفس و تپش قلب شما اثر می‌گذارد روی کارتان؛ ممکن است در مکان‌های مختلف شکل این تپش قلب فرق کند. مگر می‌شود در این میان ارگانیسم ما ساز دیگری بزند یا تحت تأثیر واقع نشود، مگر می‌شود همه‌چیز هم‌زمان اتفاق نیفتد. خُب، همه‌ی این‌ها تأثیرگذارند و سایه می‌اندازند بر عملکرد تو. گسترده‌ترین و پرتوان‌ترین اثر هر نویسنده باید روز به روز کوبنده‌تر بشود؛ باید با تغییرات عمده‌ای که در سطح جامعه می‌گذرد همسو و هماهنگ شود. به قول آلبر 
کامو، نویسندگان شاهدان جهان‌اند. گاهی شاید این اتفاق هم بیفتد که به داستان، به روایت، به ساختار و حتا، به قول رضا قاسمی، به زبان هم خیانت کنی، خب این امری بدیهی‌ست، اما تو مطمئن هستی که در این روند به کشف تازه‌ای خواهی رسید، مطمئن هستی چیزی را از بیرون و درون تغییر داده‌ای. ببینید هرگاه این احساس به تو دست می‌دهد که ممکن است قریب‌الوقوع کهنه شوی، باید به فکر چاره بود. تغییرات و دگرگونی‌های اجتماعی گاهی آنقدر شتاب‌زده اتفاق می‌افتد که تو عقب می‌مانی از همه چیز. هر روز این احساس خفقان به تو دست می‌دهد که انگار در این هیاهو گم شده‌ای! پس لحن روایت و ساختار اثر اگر چیز دیگری سوا از واقعیت جامعه باشد، یعنی اینکه در فهم زمانه‌ی خودت مشکل داری.
به نویسندگان مهاجر نگاه کنید؛ خیلی از آن‌ها تمام شده‌اند و بیخود دارند دست و پا می‌زنند؛ حتی گرته‌برداری از این و آن هم آن‌ها را به جایی نمی‌رساند. می‌دانی علت چیست؟ علت این است که از ریشه‌های خود دور افتاده‌اند؛ یا شاید آن را قطع کرده‌اند؛ حالا وضعیت کسانی مانند رضا قاسمی فرق می‌کند. ایشان شناخت خود را در باب ادبیات کهن، زبان و درک جامعه‌ای که پشت سر گذاشته، به درستی حفظ کرده است. او هر بار که می‌خواهد تلاشی از خود نشان بدهد، قسمتی از ادبیات ما را نو می‌کند؛ و این یعنی حیات ادبی را جدی گرفتن. به بعضی از آثار نویسندگان پا به سن گذاشته خودمان هم توجه کنید؛ به دلیل عدم شناخت از روزگار، در آثار خودشان گم شده‌اند؛ کیفیت، شیرینیِ بیان و معماریِ داستان‌هاشان را از دست داده‌اند. آن‌ها نمی‌توانند خودشان را با این وضعیت هماهنگ کنند؛ چراکه نخواسته‌اند به‌روز باشند. اتفاقی که هم‌اکنون برای آثار بزرگ علوی، جمال‌زاده و چندتای دیگر از معاصران ما افتاده، همانی‌ست که ممکن است به سراغ تک تک ما هم بیاید؛ یعنی اینکه دیگر کسی رغبتی به خواندن آثارمان نداشته باشد؛ چون همه چیز یکنواخت، تکراری و کسل‌کننده می‌شود. شما در آثار علوی، در همین زمانه، چه چیز تازه‌ای می‌بینید جز سایه‌ی یک ایدئولوژی کهنه و آدم‌های تاریخ گذشته! گیرم که ما در بعضی از داستان‌هاش با یک ساختار محکم و زبان رواییِ به‌سامان‌یافته‌ای روبرو شویم که چنین است، اما این تحول در همه‌ی کتاب‌هاش اتفاق نمی‌افتد. ولی مگر می‌شود گفت که مارسل پروست دیگر کهنه شده است؟ مگر می‌شود ویلیام فاکنر، آرتور رمبو و جویس را از گردونه‌ی تاریخ بیرون انداخت؟ آن‌ها به چه چیزی توجه کردند که پیشکسوتان ما ازشان غافل مانده‌اند؟ این مسئله‌ی مهمی‌ست.
همه‌ی نویسندگان فوق‌الذکر لحنی را برای روایت آثارشان بر می‌گزیدند که در زمانه‌ی خودشان درک و فهم آن بسیار دشوار بوده، و هنوز هم به گمان من دشوار است، ولی ماندگار شدند. این اتفاقات که تعمدی نبوده، طرف از زمانه‌اش جلو‌تر بوده و می‌دانسته که پژواک صدایش در قرون و اعصار بعدی بهتر شنیده خواهد شد؛ تا جهان برقرار است.
●نظر شما درباره‌ی نویسندگان مهاجر جای بحث دارد و می‌تواند اصلاً موضوع یک گفت‌و‌گوی جداگانه قرار بگیرد. پرسش من اما بیشتر معطوف به تم تنهایی در مجموعه‌داستان اخیر شما بود …
اینکه اشاره کرده‌اید به تنهایی انسان در این کتاب بدیهی‌ست که همین‌طور است. تنهایی انسان همیشه مانند یک مراسم آئینی قابل توجه است. رسیدن به مفهوم تنهایی کار دشواری‌ست. من تنهاییِ این رقمی را بسیار دیده‌ام اما جرأت نمی‌کردم به طرفش بروم؛ ولی به‌عنوان یک پروسه‌ی قابل تعمق همیشه بهش فکر کرده بودم. وقتی داستان «همین حالا داشتم…» را به پایان رساندم نزدیکی‌های سپیده‌دم بود و در آن لحظه احساسی که بهم دست داد این بود که در این روند نوشتاری من شده‌ام عین همین آدم. همیشه این احساس را داشتم که شبیه او نفس کشیده‌ام، حرف زده‌ام و راه رفته‌ام، و با یک‌جور تنهایی خاص به مظاهر جهان نگاه کرده‌ام. اینکه قصد دارید از تنهایی انسان حرف بزنید، حالا به هر زبان و سبکی، لازم است که تحت شرایطی خاص چنین کنید. می‌دانی، مهم این است که تو لحن تنهایی را به‌درستی پیدا کرده باشی.
●دو تا از داستان‌های کتاب، با ارائه‌ی نوعی «بینامتنیت» در هم گره خورده‌اند. (داستان‌های «نگاه خیره‌ی پرنده‌ی مفرغی» و «ساحره و آریستو کرات».) در ماجرای داستان دوم، پای نویسنده هم به داستان باز می‌شود. در واقع این ایده که داستان‌ها با هم پیوند درونی داشته باشند، تازه نیست و قبلاً هم مورد توجه نویسنده‌های ایرانی بوده، اما کم بوده‌اند نویسش‌های موفقی که از این ایده انجام شده، و به‌نظر من در کتاب شما نویسش موفقی از این ایده را می‌بینیم. می‌شود گفت که احمد آرام نویسنده‌ای ایده‌گراست؟
شاید گاهی چنین اتفاقی بیفتد. همه‌چیز بستگی دارد به آن همزادی که در درونمان نشسته و به ما فرمان می‌دهد. این را شما بهتر متوجه می‌شوید. به هر صورت این دو داستان زایش غریبی داشته‌اند. همیشه برای من شبیه یک پیشگویی بودند. در زمان نوشتن انگار کسی در درون من کف‌بینی می‌کرد تا اتفاقات از پیش طراحی شده‌ای را دنبال کنم. یک پرنده‌ی فلزی و چهار آدم وارد ماجرایی غریب می‌شوند، و سرانجام نویسنده در لایه‌هایی از داستان گرفتار می‌شود. به نظر شما این اتفاق برمی‌گردد به نفرین پرنده؟
احمد آرام: به نویسندگان مهاجر نگاه کنید؛ خیلی از آن‌ها تمام شده‌اند و بیخود دارند دست و پا می‌زنند؛ حتی گرته‌برداری از این و آن هم آن‌ها را به جایی نمی‌رساند. می‌دانی علت چیست؟ علت این است که از ریشه‌های خود دور افتاده‌اند؛ یا شاید آن را قطع کرده‌اند…
در کودکی به ما گفته بودند که پرنده‌ها از آدم‌ها بیزارند و هروقت چشمشان به موجود دوپایی می‌افتد نفرینش می‌کنند. می‌دانید پرنده‌ها، چه فلزی و چه طبیعی، در کارهای من بسیار دیده می‌شوند. من در رمان «مرده‌ای که حالش خوب است» به این مسئله اشاره کرده‌ام. از کودکی دیدن پرندگان عجیب و غریب در جنوب فکر مرا به خودش مشغول می‌کرد. برای این پرندگان چه داستان‌های شومی درست می‌کردند! این داستان‌ها چه در روایت‌های دریایی، چه شهری و چه روستایی؛ موجودات بدبختی بودند که حتی در عین زیبایی نابود می‌شدند. چه عناصر تکان‌دهنده و تراژیکی بهتر از این موجودات، که می‌توانستند در ساختار یک رمان یا داستان‌کوتاه سهیم شوند. حالا وقتی که این‌ها وارد داستان می‌شوند، با خود چیزهایی می‌آورند که با این گونه‌ی ادبی در تضاد نیستند. من زشت‌ترینشان را زیبا‌ترین موجودی می‌دانستم که می‌شد با آن‌ها گفتوگویی خیالی برقرار کرد.
در رمان «بیوه‌ماهی» که هنوز تمام نشده و سال‌هاست که دارم روی آن کار می‌کنم؛ کوشش کردم این نوع از پرندگان نحس را به آدم‌ها نزدیک کنم؛ حتی گاهی پرنده‌ای در داستان پیدا می‌شود که همچون راوی دوم شخص داستان را روایت می‌کند. وقتی که در داستان «نگاه خیره…»، ما از طریق یک دریچه با چند چیز آشنا می‌شویم که یکیش همان پرنده‌ی مفرغی‌ست، پرنده‌ای که ریز ریز تبدیل می‌شود به یکی از عناصر تکان‌دهنده‌ی داستان. در این‌جا سنت‌ها شروع می‌کنند به کار کردن. هر کس سعی می‌کند آن پرنده را به نفع خودش مصادره کند و از آن سود ببرد. وقتی بافت داستان با حضور این پرنده قوام می‌گرفت، من احساس می‌کردم که این پرنده نمی‌خواهد از ساحت داستان پر بکشد و به حضور فلزی خود پایان بدهد. وقتی که پرنده می‌نشیند روی ساختار داستان بعدی: «ساحره و…»، یک اتفاق دیگر می‌افتد و نور می‌پاشد به آن قسمت‌های تاریک داستان قبلی. انگار این پرنده مأموریت داشته تا از نویسنده‌ی داستان‌ها انتقام بگیرد؛ و سرانجام خود نویسنده در چنبره‌ی داستانِ بعدی گرفتار می‌شود. البته هدف من تأئید خرافه‌پرستی نیست؛ من می‌خواهم جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی این کُنش را نشان بدهم؛ اینکه چگونه سنت‌ها می‌توانند گونه‌ای روایت را ایجاد نمایند و ساختار داستان را متحول کنند.
●در کتاب اخیرتان، با وجود تمرکز بر فرم، از روند قصه‌گویی هم دور نیفتاده‌اید، و اتفاقاً داستان‌ها با وجود کلیّت خاصشان، لحن جذابی در داستان‌گویی دارند. نمونه‌ی خوبش داستان «جعبه‌ی موسیقی سکه‌ای» است، که هم مدخل‌های پست‌مدرنیستی دارد و هم بسیار خوش‌خوان از کار درآمده. رابطه‌ی فرم و محتوا چگونه است؟ عده‌ای تأکید زیاد بر فرم را به مثابه‌ی نادیده گرفتن محتوا می‌دانند و عده‌ای هم تأکید بر فرم را همان تأکید بر محتوا در نظر می‌گیرند. در این بین، عقیده‌ی شما چیست؟
موضوع «فرم و محتوا» دعوای سابقه‌داری‌ست بین فرمالیست‌ها که مشخصه‌ی کارشان بی‌اهمیت شمردن محتواست، و کسانی که نمی‌خواستند از نظر صوری بر آن زیبایی‌شناسی تأکید کنند. این مجادله هرگز به پایان نرسید، یعنی از اواخر قرن نوزدهم، دامان اغلب ادیبان و هنرمندان را گرفت تا اینکه سر و کله‌ی روس‌ها پیدا شد و این مجادله وارد نقادی ادبی شد.
احمد آرام:وقتی در داستان به یک فرم خاص می‌رسم، می‌دانم که یاری دهنده‌ام قطعه‌ای موسیقی است.
هرگز نمی‌توان آن یکی را به نفع دیگری نفی کرد یا برعکس. در این میان تصمیم جدی را کسی می‌گیرد که تشخیص بدهد هر دوی این رویکرد‌ها چگونه می‌توانند زیباشناسیِ درون اثر را قوام بخشند. من در فرم به این مسئله می‌اندیشم که بتوانم نوعی کشف بصری را پیگیری کنم؛ این کشفِ به موقع، محتوای مورد نظرم را هم نجات می‌دهد؛ یعنی در واقع هر دو را لازم و ملزوم یکدیگر می‌دانم. من بر این باورم که این رویکرد می‌تواند حرف تازه‌تری بزند و فضایی را بگشاید تا شخصیت‌ها بهتر دیده شوند؛ البته خیلی‌ها دارند این‌کار را می‌کنند. در واقع هدف من بازنمایی واقعیت است؛ آن چیزی که فرمالیست‌ها هم بهش معتقد بودند. اما این نکته را ناگفته نگذارم که شرایط جغرافیایی، اجتماعی و حتا سیاسی ممکن است اَشکال صوری را تغیر بدهد. هر نظامی ابزار بیانی خودش را دارد. ما هر چقدر گرفتار ناهمگونی اجتماعی می‌شویم به زبانی پیچیده‌تر می‌رسیم، و قدم می‌گذاریم به درون لایه‌هایی که ناشناخته‌اند. از این منظر فرم می‌تواند قد بکشد.
من برخلاف آن تعصب‌ها، حداقل در کار خودم، معتقدم که باید تلاشی صورت بگیرد که فرم و محتوا همدیگر را بفهمند، تا در غایت به یک زبان فراحسی برسند. در این میان نمی‌توان این مسئله را نادیده گرفت، که طرح زبانِ تازه‌ای هم ایجاد می‌گردد؛ یعنی اینکه هر چیزی اتفاق می‌افتد مترادف با نوعی مدرنیسم است. شما به شکل روایت در رقص‌هایی که ریشه‌های اسپانیولی دارد توجه کنید؛ خصوصاً در مکتب مادرید، و از سویی در رقص‌های فولکلوریک آمریکای لاتین؛ همیشه بحث از یک روایتِ پیچیده است که از دل اسطوره بیرون می‌زند و نمایشی لایه لایه دارد؛ یعنی فرم و محتوا به نوعی شگفت‌انگیز همدیگر را یاری می‌رسانند. 
در رقص کاتاکالی هند هم این اتفاق می‌افتد و شما اندک اندک به وسیله‌ی فرم‌های یک رقصنده، همراه با یک موسیقی کهن، وارد یک داستان پیچیده می‌شوید. رقصنده‌ی کاتاکالی با مددیابی از جزءجزء اندامش، زبان بدن را کشف می‌کند و آن را به‌کار می‌گیرد تا به‌درستی آن داستان را روایت کند. در رقص‌های مدرن هم همین آمیزه‌ی صوری وجود دارد. پس می‌توان به رابطه‌ی درستی از فرم و محتوا رسید بدون آنکه دگماتیسم سر راه‌تان قرار گیرد. این را به شما بگویم که اصولاً ما ملتی هستیم که قصه‌گویی و روایت را دوست داریم؛ حالا اگر زبانِ روایت نیازی به فرم داشته باشد نباید چنین خواسته‌ای را نادیده انگاشت. در همین داستانی که بهش اشاره کردید: «جعبه‌ی موسیقی…» طرح اولیه چیز دیگری بود، اما ناگهان ظرف چند دقیقه، یک اتفاق، چرخه‌ی داستان را به سمت دیگری برد و من تحت تأثیر این اتفاق جادو شدم؛ یعنی مرا به دنبال خودش کشاند. می‌دانی، من وقتی که می‌نویسم از چیزهایی یاری می‌گیرم تا به آن فضا برسم که یکی از آن‌ها موسیقی خاص همان فضاست. این داستان از درون یک اورتور زاده شد: «اورتور ژولیوس سزار اثر روبرت شومان». می‌دانید که هیتلر به این اورتور فخر می‌فروخت. اگر آن موسیقی نبود، موضوع هنوز توی همان رحِم می‌ماند. از طرفی نشانه‌ی درست کاری نویسنده وقتی به کمال می‌رسد که می‌بیند همه چیز سر جای خودش قرار دارد؛ یعنی عناصر داستانی متعلق به همان فضایی‌ست که از قبل با میزانسن مربوط به خودش، مورد توجه واقع شده. شما وقتی کمدی الهیِ دانته را می‌خوانید بیشتر به این باور نزدیک می‌شوید؛ دانته در این اثر گران‌سنگ تأکید می‌ورزد بر نجوم بطلیموسی و الهیات مسیحی؛ و از همین طریق است که رمزگان جهانِ هولناک دانته شکل می‌گیرد. در این اثر همه چیز به گونه‌ای خارق‌العاده سر جای خودش قرار گرفته است. به گفته بورخس در شعرهای دانته هیچ کلمه‌ای نیست که بی‌دلیل باشد؛ و این حرف مهمی‌ست. او می‌گوید در روزگار ما، رمان فرایندِ روحی را با روده‌درازی متظاهرانه شرح می‌دهد؛ اما دانته کاری می‌کند که آن را با یک خیز یا یک حرکت حدس بزنیم.
در داستان فوق‌الذکر می‌بایست حدس می‌زدم که اتفاق بعدی چگونه شکل می‌گیرد و چگونه فضا را تحت‌تأثیر خود درخواهد آورد؟ و کجای کار، درازگویی‌های عبث و بیهوده، موتور داستان را از کار خواهد انداخت. خب، همه‌ی این‌ها منتهی می‌شد به یک طراحی درونی و همسو با رخداد‌ها. حتی گاهی مانند یک مونتور عمل می‌کردم. انگار داشتم با راش‌های پراکنده‌ی یک فیلم شوخی می‌کردم؛ همه را پس و پیش به هم وصل می‌کردم تا فضا دربیاید. همین کار‌ها باعث می‌شد تا بعضی از آدم‌ها بیرون رانده شوند و آدم‌های جدید قدم پیش بگذارند. بالاخره به این باور رسیدم تا بگذارم یک سلسله رویداد‌ها بیایند و بروند و من بعداً درباره‌اش تصمیم بگیرم. گاهی می‌گذاشتم یک سکوت طویل‌‌المدت سایه بیندازد بر داستان، پس از سکوت و مراجعت جدید درمی‌یافتم که کجای کار بیرون آمده و کدام زیادی‌ست، و کدام فضا باید ترمیم شود، و چه رخدادهایی باید به قوت خود ماندگار شوند. وقتی که کتاب عجیب و غریب «کُشتن درمانی» وارد داستان می‌شود؛ یک چیزهایی گرداگرد آن شکل می‌گیرد که به ساختار داستان بسیار کمک می‌کند. برای خودم ادامه این داستان انگار جورهایی به من وحی می‌شد. گاهی که چنین اتفاقی می‌افتد ادامه‌ی نوشتن آن داستان لذت‌بخش می‌شود.
● در داستان «رویای مُدوَّرِ مرد…» حاشیه‌روی‌های بسیاری دارید. در بقیه‌ی داستان‌ها هم کم‌و‌بیش این خصیصه دیده می‌شود، اما خیلی کمرنگ. فکر نمی‌کنید می‌شد با قلم زدن بیشتری در حاشیه‌ی خطوط روایی، در مواجهه با موقعیت‌های اصلی خوش‌طبعانه‌تر برخورد می‌کردید؟ منظورم عمیق‌تر کردن وجوه پست‌مدرنیستی‌ست.
برای رساندن خواننده به فهم یک داستان، چنین کاری نمی‌کنم. می‌گذارم هر چیزی به‌طور طبیعی، مسیر خودش را پیدا کند. درست است که بعضی از خرده‌روایت‌ها خواننده را قورت می‌دهد؛ اما او را هضم نمی‌کند. خواننده باید از خودش تلاش نشان بدهد، تا به قول شما، آن حاشیه‌روی‌ها را به‌طور منطقی تفسیر کند. اگر بخواهید بیشتر از حد لازم قلم بزنید کار را می‌کُشید؛ زنده به گورش می‌کنید. شما هرچه بیشتر راجع به کتابتان حرف بزنید، یعنی در واقع دارید آن را نابود می‌کنید. نویسنده در اثرش حرفش را می‌زند، و اگر قرار است تفاسیری صورت بگیرد نباید از جانب نویسنده باشد. فضا تا آن‌جایی به نویسنده اجازه‌ی مداخله می‌دهد که او دریابد کجا نباید دراز‌گویی داشته باشد. در همین داستان شما با یک ضد داستان روبرو هستید؛ ضد داستان در یک داستان. یعنی روبرو شدن با گونه‌ای متفاوت از داستان؛ داستانی که نمی‌خواهد قواعد داستان‌نویسی را رعایت کند؛ این یک سوی قضیه، و اما در سوی دیگر، برخورد شما با یک رؤیاست؛ رؤیایی که هر کسی ادعا دارد که از آن اوست. این ادعا‌ها فرصت‌طلبانه مطرح می‌گردد. ما سردرگم می‌مانیم که بالاخره چه کسی راست می‌گوید، چه کسی آن مرد معلوم‌الحال را کُشته، و چه کسی مالک آن خوابی‌ست که قرار است از درونِ آن یک نشانی بیرون آورده شود؛ نشانی‌ای که در جهان واقعی است نه در جهان خواب‌ها و رؤیا‌ها. لزومی ندارد تا همه چیز را بدانیم؛ مهم این است که بعضی از چیز‌ها را ندانیم؛ وگرنه به یک داستان سرراست می‌رسیم که قدرت تخیل را از ما می‌گیرد. این بی‌منطقی در «ندانستن»، منطق خودش را می‌سازد؛ حالا شاید فضایی انتزاعی ترسیم شود اما باز هم منطق خودش را دارد. خود من مهندسی این روایت را خیلی دوست دارم؛ یک داستان کاملاً ایرانی‌ست. وقتی تمامش کردم ناخودآگاه یک‌بار دیگر تاریخ بیهقی، بعضی از داستان‌های شرقیِ هزار و یک‌شب و کُمدی الهیِ دانته را تورق کردم؛ خصوصاً این کتاب آخری که انگار حل‌المسائل رؤیا‌های بشریت است؛ انگار که با آن می‌توان هزارتوهای درون خواب‌ها و کابوس‌ها را شناسایی کرد. باور کنید که این سه کتاب از آثار مدرن ادبی هستند و هرگز کهنه نمی‌شوند؛ حتی تاریخ بیهقی.
●به‌نظرم با تأثیر از مدرن‌ها، اما دلبسته به کلاسیک‌ها قلم می‌زنید. مثلاً کاربرد‌های جاافتاده‌ی لحن و بیان که برای هر شخصیت در نظر گرفته‌اید، نوعی دلبستگی کلاسیک نیست؟
ممکن است غیر مستقیم اتفاق افتاده باشد؛ ولی این را که می‌گویید، بله کلاسیک‌ها را دوست دارم و تا آن‌جایی که وقت به من اجازه بدهد آن‌ها را مطالعه می‌کنم؛ مخصوصاً مادام بوواریِ فلوبر یا کارهای داستایوفسکی و حتی کلاسیک‌های مدرن را. که از نظر شخصیت‌شناسی برایم اهمیت بسیار دارد. همین مادام بوواری فوق‌العاده است؛ رمانی که به‌شدت واقع‌گراست. شما وقتی تک تک شخصیت‌هاش را بررسی می‌کنید، وجوه مدرن روان‌شناسیِ آدم‌ها شگفت‌زده‌ات می‌کند. هر کدام از آن شخصیت‌ها واقعاً شخصیت‌های کاریزماتیکی هستند. حتی مؤلفه‌های یک رمان مدرن را هم با خودش دارد. خیلی‌ها از جمله ماریو وارگاس یوسا، فلوبر را نخستین رمان‌نویس مدرن می‌دانند. از دیدگاه من فلوبر حافظه‌ی بیدار زمانه‌ی خودش بود. محال است نویسنده‌ای از او گذر کند و تحت تأثیر لحن و بیانش قرار نگیرد. به قول یوسا، فلوبر گذشته و اکنون دارد؛ این خیلی مهم است برای هر نویسنده‌ای.
● کمی هم درباره‌ی احمد آرامِ نمایشنامهنویس صحبت کنیم. مسلم است که هنوز هم نوشتن نمایشنامه برای شما جذابیت و اولویت بالایی دارد. ضمن اینکه اگر اشتباه نکنم به تاز‌گی نمایش‌نامه‌ای از شما توسط نشر «نوح نبی» منتشر شده است. با وجود همه‌ی تفاوت‌های آشکار، چه رابطه‌ای بین وجهه‌ی داستانی ادبیات با وجهه‌ی نمایشی‌اش برقرار کرده‌اید؟
چیزی که جهان شخصیت‌ها را پیش روی من قرار می‌دهد، ادبیات نمایشی است. من از سوفکل، اوریپید و شکسپیر خیلی چیز‌ها آموختم، از جمله اینکه هر شخصیتی چگونه می‌تواند به –شعور – خود برسد و از این طریق رفتار و کردار خود را در راستای تراژدی زیر نظر بگیرد. وقتی شخصیتی را کشف می‌کنم و توی ذهنم باهاش درگیر می‌شوم، زمانی این درگیری پایان می‌گیرد که او را روی صحنه‌ی نمایش می‌بینم. این بسیار لذت‌بخش است که تو شخصیتی را که ساخته و پرداخته‌ی ذهنت است، در جهان واقعی قبراق و سرحال ببینی. این شخصیت خلق شده، این‌بار، با تمام آن خصلت‌هایی که بهش بخشیده‌ای، در مقابل تو ایستاده. تو یک‌بار صدای او را از درون شنیده‌ای، اما حالا صداش را در دنیای واقعی می‌شنوی؛ روی صحنه‌ی نمایش. بازپروری این شخصیت‌ها توسط یک کارگردان؛ یا بازی کردن یک آکتور در قالب همان شخصیت، به تو این امکان را می‌دهد که بدانی چگونه می‌شود این تجربه را مهم جلوه داد تا چنین شخصیت‌هایی که می‌خواهند وارد داستانت بشوند، عمیق‌تر دیده شوند.
●شما از شیفته‌گان موسیقی کلاسیک هم هستید. باخ و برامز و شومان، مثلاً؟
گوستاو مالر، وردی، چایکوفسکی و خیلی‌های دیگر. موسیقی هنری است که انسان به‌وسیله‌ی آن به کمک اصوات می‌تواند به هیجانات و احساسات خود نزدیک شود. این نزدیکی میسر نمی‌گردد مگر آنکه موسیقی را از درون بشنوی. می‌دانید که هر قطعه موسیقی اصولاً در ذات خودش دارای کاراکتر، ژانر و رنگ خاصی است؛ برای فهم این موضوع باید گوش موسیقایی داشت. من به تناسب اندک دانشی که در این زمینه به‌دست آورده‌ام قطعاتی را انتخاب می‌کنم که با من غریبه نباشند، خصوصاً توجه به ریتم برایم مهم است. ریتم وسیله‌ی شگفت‌انگیزی است تا شما از این طریق به نوعی از زیبایی‌شناسی برسید. وقتی در داستان به یک فرم خاص می‌رسم، می‌دانم که یاری دهنده‌ام قطعه‌ای موسیقی است.
●و آیا این روز‌ها اثر تازه‌ای در دست دارید؟ کتابی به ناشر سپرده‌اید؟
کتابی را مدت‌ها پیش به «کتابسرای تندیس» داده‌ام که مجموعه داستانی‌ست به‌نام «به چشم‌های هم خیره شده بودیم». دو رمان هم آماده‌ی چاپ دارم؛ یکی «بداهه‌گویی» است و دیگری «کافی‌شاپ لوک» که همین روز‌ها می‌سپرم به ناشرانشان. کاری که هم اکنون مشغولش هستم برآمده از دنیای مجازی فیس‌بوک است؛ مجموعه داستان‌هایی که روحیه‌ی خاصی در خود دارند؛ به این معنی که تحت شرایط این دنیای دیجیتالی به فرم و زبان خودشان رسیده‌اند. اسمش را گذاشته‌ام «داستان‌های فیس‌بوکی من».
●ممنون که در این گفت‌و‌گو شرکت کردید.
خواهش می‌کنم. موفق باشید.