ریموند کارور، شاپور بهیان – آن اوایل، در سال‌های نیمه‌ی دهه شصت بود که فهمیدم دیگر نمی‌توانم همه‌ی حواسم را متوجه داستان روایتی بلند کنم. تا مدتی می‌دیدم که کوشش در خواندن و تلاش در نوشتن این نوع داستان برایم مایه‌ی عذاب است. حوصله‌ام را سر می‌برد؛ دیگر طاقتش را نداشتم رمان بنویسم. حکایتش مفصل است و حرف زدن درباره‌ی آن مایه ملال.

اما می‌دانم که این امر در این مورد دخیل است که چرا حالا شعر و داستان کوتاه می‌نویسم. کاری دست بگیر. تمامش کن. معطل نکن. برو جلو. در این حال بودم که اواخر بیست سالگی، تمام جاه‌طلبی‌های بزرگم را از دست دادم. فکر کنم‌‌ همان بهتر که این‌طور شد. جاه‌طلبی و کمی هم بخت و اقبال برای یک نویسنده چیزهای خوبی‌اند و راهگشای او هستند. اما جاه‌طلبی زیاد و بخت بد یا اصلاً نداشتن بخت، مهلک است. استعداد هم باید باشد.
 

همه‌ی نویسندگان استعداد دارند

بعضی از نویسندگان تا بخواهی استعداد دارند؛ نویسنده‌ای نمی‌شناسم که از استعداد بی‌بهره باشد. اما طریق دقیق و یگانه نگریستن به اشیاء و یافتن زمینه‌ی درست برای بیان این نوع نگاه، چیز دیگری است. البته جهان از نگاه گارپ،‌‌ همان جهان شگفت جان ایروینگ است. از نگاه فلانری اوکانر جهان گونه‌ای دیگر است و از دید ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی طوری دیگر از نگاه چیور، آپدایک، سینگر، استنلی الکین، آن بیتی، سینتیا آزیک، دونالد بارتلمی، ماری رابینسون، ویلیام کیترج، باری هانا، ارسولا کی، لگوین، جهان‌های دیگری در کار است. هر نویسنده‌ی بزرگ یا حتی هر نویسنده‌ی خیلی خوب، جهان را مطابق ویژگی‌های خودش می‌سازد.
 

چیزی که ازش حرف می‌زنم به سبک مربوط است، اما تنها سبک هم نیست. این چیز مُهر خاص و تردیدناپذیر نویسنده بر هر چیزی است که درباره‌ی آن می‌نویسد. این چیز جهان اوست و لاغیر. این وجه تمایز یک نویسنده از نویسنده‌ی دیگر است. این استعداد نیست. استعداد به‌قدر کافی همه جا هست. اما نویسنده‌ای که طریق خاص در نگاه کردن به اشیاء دارد و این طریق نگاه را به بیان هنری مجهز می‌کند، همه جا نیست.

بدون امید و ناامیدی

ایساک دینسن گفته است که او هر روز کمی می‌نوشت؛ بدون امید و بدون ناامیدی. روزی این حرفش را روی یک برگه‌ی فیش‌برداری می‌نویسم و به کنار دیوار می‌زم می‌چسبانم. از این فیش‌های روی دیوار، تا حالا چند تایی درست کرده‌ام. «دقت بنیادی در بیان جمله، یگانه اصل اخلاقی نویسندگی است». ازرا پاند. با همین «دقت بنیادی در بیان جمله» است که نویسنده در مسیر درستش می‌افتد، نه با هر چه که دست داد.
 

من یک برگه فیش دارم که رویش جمله‌ای نوشته‌ام از یکی از داستان‌های چخوف «… و ناگهان همه چیز بر او آشکار شد.» در این جمله نوعی رمز و راز و احتمال می‌بینم. من از وضوح ساده و ته رنگ مکاشفه‌ی پنهان در آن، خوشم می‌آید. در اینجا رازی نیز نهفته است. قبلاً چه چیزی پنهان بوده؟ و چرا درست حالا باید آشکار شود؟ چه اتفاقی افتاده بود؟ مهم‌تر از همه – حالا چه می‌شود؟ این بیداری ناگهانی نتایج و پیامدهایی دارد. در خود احساس شدید تسکین می‌کنم – و انتظار.

حقه‌بازی ممنوع!

روزی شنیدم که جفری ولف نویسنده، به گروهی از دانشجویان فن داستان‌نویسی می‌گفت: «حقه‌های ناچیز ممنوع.» این را هم باید روی یک برگه فیش‌برداری بنویسم، منتهی در آن کمی دست می‌برم و به این صورت درمی‌آورمش: «حقه ممنوع.» نقطه. از حقه متنفرم. همین که در داستانی کوچک‌ترین نشانی از حقه و کلک می‌بینم، دنبال بهانه می‌گردم تا آن را نخوانم؛ حالا می‌خواهد حقه‌هایش کم‌ارزش باشد یا استادانه. حقه‌ها نهایتاً کسالت‌آورند و من خیلی زود خسته می‌شوم، دلیلش هم این است که نمی‌توانم زیاد بر چیزی تمرکز کنم. فرق نمی‌کند این اثر به اصطلاح خیلی هوشمندانه و سبک‌پردازانه باشد یا صاف و پوست‌کنده‌ی مزخرف، وقت خواندنش خوابم می‌برد. نویسنده احتیاجی به حقه یا تقلب ندارد و حتی لازم نیست باهوش‌ترین آدم باشد تا چیزی بنویسد. نویسنده گاهی حتی به این بهاء هم که او را احمق بدانند، لازم است بلند شود و در شگفتی ساده و محض، به چیز‌ها خیره شود: به طلوع خورشید یا به یک لنگه کفش کهنه.
 

چند ماه پیش جان بارت در بررسی کتاب نیویورک تایمز نوشت تا ده سال پیش اغلب دانشجویان او در جلسات درس داستان‌نویسی، به نوآوری صوری علاقمند بودند و این امر حالا دیگر مطلب چندان مهمی به‌نظر نمی‌رسد. نگرانی او این است که حالا نویسندگان بخواهند آن هم در سال‌های ۱۹۸۰، رمان‌های عامه‌پسند «خانوادگی» بنویسند. می‌ترسد که تجربه‌گرایی همراه با لیبرالیسم از دور خارج شود. من حتی وقتی از دور هم صدای این بحث‌های ملال‌آور مربوط به نوآوری صوری به گوشم می‌رسد، کمی عصبی می‌شوم. این تجربه‌گرایی اغلب جوازی است برای نوشته‌های بی‌دقت؛ ابلهانه و تقلیدی. از این بد‌تر مجوزی است برای ابله کردن خواننده و بیگانه کردن او. این آثار غالباً چیز تازه‌ای درباره‌ی جهان به ما نمی‌گویند. فوقش منظره‌ای بیابانی را وصف می‌کنند، همین و بس – چند تا تپه‌ی شنی اینجا و چند تا مارمولک آنجا. اما آدمی در کار نیست؛ مکانی تهی از هر چیزِ آدمی‌وار؛ مکانی که فقط بابِ طبع چندتایی متخصص علوم است و بس.

هیچ نیزه‌ای این چنین قلب را نمی‌درد که نقطه‌ای در جای درستش باشد

باید یادآور شد که تجربه‌ی واقعی در داستان، تجربه‌ای اصیل است که به‌سختی به دست می‌آید و سرچشمه‌ی شعف است، اما بی‌ثمر است که نویسنده‌ای بخواهد طریق نگاه کردن نویسندگان دیگر را به اشیاء – مثلاً نگاه بارتلمی را – دنبال کند. فقط یک بارتلمی وجود دارد و اگر نویسنده‌ای دیگر بکوشد حساسیت خاص بارتلمی را یا فضاسازی او را به بهانه‌ی نوآوری از آن خود کند، آنگاه نصیبش جز نحوست و حیرانی و از همه چیز بد‌تر خودفریبی، چیز دیگری نخواهد بود. به گفته پاند تجربه‌گرایان واقعی باید طرحی نو درافکنند و در این مسیر باید به تنهایی اشیاء را کشف کنند. نویسندگان ضمن اینکه نمی‌خواهند حساسیت خود را از دست بدهند، می‌خواهند تماسشان را با ما حفظ کنند. آن‌ها می‌خواهند از جهان‌های خود برایمان خبر بیاورند.

در یک شعر یا داستان کوتاه می‌توان به زبانی معمولی اما دقیق، درباره چیز‌ها و اشیاء معمولی چیز نوشت و آن چیز‌ها را – صندلی، پرده پنجره، چنگال، سنگ، گوشواره یک زن- از قدرتی بی‌حد و حتی تکان دهنده برخوردار کرد. می‌توان یک سطر دیالوگ به ظاهر ساده نوشت و با آن تیره‌ی پشت خواننده را لرزاند و این منبع شعف هنری است – آنچنان که نابوکف به آن اشاره کرده است. من بیشتر از هر چیز به این نوع کار علاقمندم. از آثار بی‌برنامه و مغشوش بیزارم؛ چه این آثار زیر لوای تجربه‌گرایی نوشته شده باشند و چه بی‌جهت به واقعی‌گرایی منسوب شوند. راوی داستان شگفت ایزاک بابل، گی دو موپاسان، در باره داستان نویسی جمله‌ای دارد: «هیچ نیزه‌ای این چنین قلب را نمی‌درد که نقطه‌ای در جای درستش باشد.» این هم جمله‌ای است که باید روی برگه‌های فیش‌برداری نوشت.

همیشه چیزی، عذری برای بد نوشتن هست

ایوان کانل زمانی گفت وقتی می‌فهمد داستان کوتاهی را تمام کرده است که آن را مرور کند و ویرگول‌هایش را بردارد و دوباره مرور کند و ببیند دوباره ویرگول‌ها باز در‌‌ همان جای اولشان قرار می‌گیرند یا نه. من این‌گونه کار را دوست دارم و به این نوع دقت در کار احترام می‌گذارم. در ‌‌نهایت، کلمات تنها چیزهایی هستند که ما در اختیار داریم و بهتر آن است که آن‌ها را در جای درستشان، با نشانه‌گذاری صحیح، قرار دهیم، طوری‌که بهتر بتوانند معنای خود را بیان کنند. اگر عواطف افسارگسیخته‌ی نویسنده بر کلمات تلنبار شود یا اگر کلمات به دلایلی، مبهم و غیر دقیق باشند و یا به هر دلیل دیگر، تیره و تار باشند، آنگاه چشم‌های خواننده از روی آن‌ها خواهد گذشت و چیزی به چنگ نخواهد آمد. در اینجا حس زیبا‌شناختی خواننده نیز درگیر نمی‌شود. هنری جیمز این نوع نوشتن مفلوکانه را «توصیف‌نگاری ضعیف» نامیده است.

دوستانی دارم که به من می‌گویند باید با عجله کتابی بنویسند چون به پولش احتیاج دارند – چون ویراستارشان به آن‌ها وابسته است یا زنشان می‌خواهد به خاطر مسائل مالی از آن‌ها جدا شود – همیشه چیزی، عذری برای بد نوشتن هست: «اگر وقت بود، کار بهتری از آب درمی آمد.» وقتی این را از زبان یک دوست رمان‌نویس می‌شنوم، مبهوت می‌شوم. هنوز هم همین حس و حال را دارم. اگر به آن فکر کنم که چنین نمی‌کنم، از کارشان تعجب می‌کنم. البته به من مربوط نیست. اما اگر نوشته‌ها به آن خوبی از کار در نمی‌آید که ما انتظارش را داریم، پس چرا دست به قلم می‌بریم؟ در ‌‌نهایت رضایت از ادای این وظیفه به بهترین نحو گواه زحمت ماست، و چیزی است که باید با خود به گور ببریم. می‌خواستم به دوستم بگویم محض رضای خدا برو بچسب به یک کار دیگر. راه‌های آسان‌تر و شاید آبرومندانه‌تری برای کار کردن و پول درآوردن هست. یا اینکه اگر می‌خواهی بنویسی باید ‌‌نهایت سعی‌ات را بکنی، استعداد‌هایت را به کار بیندازی. بعدش هم توجیه نکن و بهانه نیاور. شکایت نکن. توضیح نده.

جارو برقی را کار انداخته بود که تلفن زنگ زد

فلانری اوکانر در مقاله‌ای با عنوانی گویا و ساده، نوشتن داستان کوتاه، نوشتن را یک عمل اکتشافی خوانده است. اوکانر می‌گوید: غالباً وقتی می‌نشیند تا داستان کوتاه بنویسد، نمی‌داند به کجا خواهد رسید. می‌گوید شک دارد نویسندگان دیگر هم موقع شروع داستان بدانند چگونه تمام می‌شود. او داستان «روستائیان نیک نفس» را مثال می‌زند تا نشان دهد چگونه داستان کوتاهی نوشته، بی‌آنکه تقریباً تا آخرهای داستان بتواند حدس بزند چگونه تمام می‌شود:

«وقتی شروع به نوشتن آن داستان کردم، نمی‌دانستم سر و کله‌ی خانمی که دکترای فلسفه دارد و یک پای چوبی در آن پیدا می‌شود. فقط یک روز صبح نشستم و دو تا زن را توصیف کردم که قبلاً تا حدودی می‌شناختمشان و قبل از آنکه متوجه شوم، دیدم یکی‌شان را صاحب دختری کرده‌ام که یک پایش چوبی است. بعد فروشنده‌ی انجیل را وارد کردم، اما نمی‌دانستم با او چه کنم و تا ده دوازده سطر پیش از آنکه او پای چوبی دختر را بدزدد، نمی‌دانستم این‌کار را می‌کند؛ اما وقتی دیدم این اتفاقی است که قرار است بیفتد، فهمیدم گریزی از آن نیست.»
 

وقتی چند سال پیش این مطلب را می‌خواندم جا خوردم از اینکه او یا هر کس دیگر، این‌طور داستان بنویسد. فکر می‌کردم این روش یکی از رازهای دل‌آزار خودم است و از این بابت کمی دلخور بودم. زیرا فکر می‌کردم این شیوه‌ی کار در داستان کوتاه تا حدی نقایص خودم را آشکار می‌کند. یادم هست وقتی حرف‌های او را درباره این موضوع خواندم، خیلی دل و جرأت پیدا کردم.
 

یک‌بار نشستم تا چیزی بنویسم که اتفاقاً داستان خیلی خوبی هم از کار درآمد، هرچند وقتی شروع کردم به نوشتنش، فقط جمله‌ی اولش را در اختیار داشتم. چند روزی این جمله توی ذهنم بود و با آن به این طرف و آن طرف می‌رفتم: «جارو برقی را کار انداخته بود که تلفن زنگ زد.» می‌دانستم داستان آنجاست و می‌خواهد حرف بزند. با تمام وجودم احساس می‌کردم داستانی هست که با این جمله شروع می‌شود و اگر وقتش را پیدا می‌کردم، می‌نوشتمش. اگر می‌خواستم از فرصت استفاده کنم، وقت بود: تمام یک روز، دوازده یا حتی پانزده ساعت تمام. بالاخره این‌کار را کردم و یک روز صبح نشستم و اولین جمله را نوشتم و بعد بقیه‌ی جمله‌ها، بی‌درنگ از راه رسیدند و به هم وصل شدند. من این داستان را درست مثل یک شعر نوشتم. سطر به سطر. داستان خیلی زود ظاهر شد و دیدم این داستان من است؛ همانی که می‌خواستم بنویسمش.

وجود کمی رعب در داستان کوتاه بد نیست

من دوست دارم در داستان کوتاه احساسی از تهدید و رعب وجود داشته باشد. فکر کنم وجود کمی رعب در داستان کوتاه بد نباشد. قدر مسلم از لحاظ فروش مفید است. تنشی باید در کار باشد؛ احساس وقوع چیزی که قریب‌الوقوع است و احساس اینکه چیز‌ها در جنبشی بی‌امان‌اند. در غیر این صورت غالباً داستانی در کار نخواهد بود. ایجاد تنش در داستان کوتاه تا حدی موکول است به طریقه‌ای که کلمات ملموس به هم می‌پیوندند تا کنش رؤیت‌پذیر داستان را به‌وجود آورند. اما در این حال چیزهایی هست که از قلم می‌افتد یا اینکه تلویحاً به آن‌ها اشاره می‌شود: چشم‌انداز، یعنی آنچه درست زیر سطح صاف (گاهی شکسته و درهم‌ریخته‌ی) چیزهاست.
 

بنا به تعریف وی. اس. پریچت، داستان کوتاه «چیزی است که هنگام عبور، با نگاهی آنی از گوشه‌ی چشم دیده شود.» به «نگاه آنی» توجه کنید. اول یک نگاه آنی است. بعد این نگاه آنی جان می‌گیرد و تبدیل به چیزی می‌شود که روشنی‌بخش لحظه است و اگر بختش را داشته باشیم – باز‌‌ همان کلمه‌ی کذایی – به معنا و پیامدهای دور از دسترس آن، دست می‌یابیم. وظیفه‌ی نویسنده داستان کوتاه این است که با همه‌ی توانش روی این نگاه آنی مایه بگذارد. او از هوش و مهارت ادبی‌اش استفاده می‌کند تا احساسش را از تناسب و توازن چیز‌ها (و استعدادش را) پرورش دهد: اینکه چیزهای بیرون واقعاً چگونه هستند و اینکه او این چیز‌ها را چگونه می‌بیند – نگاهی که فقط مختص خودش باشد. این امر با استفاده از زبانی خاص و روشن میسر می‌شود. این زبان به جزئیاتی جان می‌دهد که داستان را برای خواننده روشن می‌کنند. برای اینکه جزئیات ملموس و معنادار باشند، زبان باید دقیق باشد و به‌درستی ارائه شود. کلمات را می‌توان چنان دقیق نوشت که حتی به نظر نیایند، اما همچنان می‌توان به طنین آن‌ها گوش سپرد و اگر درست به کار روند می‌توان با آن‌ها تمام نت‌ها را نواخت. 
 

برگرفته از: زنده رود،شماره 14/15/16/ زمان انتشار 1375،ویژه داستان. میان تیترها از رادیو زمانه

در همین زمینه:
::یک گزارش تلویزیونی درباره‌ی ریموند کارور::