محمود خوش‌چهره – سینمای انگلیس در دو سه دهه اخیر به همت دو فیلمساز چپ‌گرا در صحنه بین‌المللی تأثیرگذار بوده است. این دو فیلمساز مایک لی و کن لوچ هستند. البته فیلمسازان دیگری همچون پیتر گریناوی و مایکل وینترباتام همواره نام‌هایی مطرح در جشنواره‌های جهانی بوده‌اند، اما فیلم‌های وینترباتام از کیفیت یکدستی برخوردار نیستند و فیلم‌های گریناوی نامتعارف‌تر از آن هستند که بتوانند تأثیری همه‌جانبه و وسیع بر جا بگذارند. در عوض، فیلم‌های مایک لی و کن لوچ، با همه تفاوت‌هایشان، همواره نبض جامعه انگلیس را در دست داشته‌اند و اغلب به انتقادی همه جانبه از آن تبدیل شده‌اند.
زندگی روزانه‌ی انسان‌های عادی
سینمای این دو فیلمساز مؤلف نمایانگر حس تعهدی عمیق به طبقات فرودست جامعه است. با این همه، آثار آن‌ها تفاوتی بنیادین با یکدیگر دارند. این تفاوت بعضاً ناشی از گرایش ایدئولوژیک آن‌هاست. در حالیکه نگرش سوسیالیستی مایک لی رنگ و بویی انسان‌گرایانه (اومانیستی) دارد و در قالب خشک و مشخصی محدود نمی‌شود، کن لوچ تروتسکیست است. همین تفاوت باعث می‌شود که مایک لی در طول و عرض جامعه به بازنمایی شخصیت‌هایی بپردازد که به لحاظ طبقاتی در طیف وسیعی پراکنده شده‌اند. این طیف لایه‌های مختلفی را در برمی‌گیرد که از لمپن‌های بی‌طبقه تا طبقه کارگر و طبقه متوسط گسترده می‌شود.
در عین حال، درام‌های مایک لی اغلب به ثبت وقایع روزمره‌ای می‌پردازند که در زندگی انسان‌های بسیار عادی رخ می‌دهد و هر چند همیشه این حس وجود دارد که این انسان‌ها توسط سیستم سرمایه‌داری سرکوب شده‌اند، مایک لی به‌ندرت در فیلم‌هایش به شکلی مستقیم به باریک‌بینی درباره سیاست می‌پردازد. در عوض، او شخصیت‌های اصلی خود را به محور دراماتیک روایت‌هایش تبدیل می‌کند و از خلال روابط آن‌ها با شخصیت‌های دیگر به کنکاش در شرایط اجتماعی آن‌ها می‌پردازد.
بر خلاف مایک لی، کن لوچ برخی از فیلم‌های خود را به عرصه نبرد میان اندیشه‌های سیاسی تبدیل می‌کند. هسته معنایی فیلم‌هایی چون «زمین و آزادی» (۱) و «بادی که خوشه جو را تکان می‌دهد» (۲) بحث‌های تئوریکی است که پیرامون شیوه مبارزه سیاسی در میانه فیلم میان گروه‌های مخالف و موافق در می‌گیرد. در عین حال، این فیلم‌ها ابعادی حماسی دارند که از زمین تا آسمان از رئالیسم روزمره مایک لی دور است. حتی روایت‌های فیلم‌هایی چون «این دنیای آزادی است» (۳) یا «لیدی برد، لیدی برد» (۴) در مقیاسی بس گسترده رخ می‌دهد و شیوه استثمار کارگران مهاجر غیرقانونی و سیستم خدمات اجتماعی را به باد انتقاد می‌گیرد.
نگاهی سرشار از مهر و شفقت
سینمای مایک لی چه از حیث درونمایه و چه از حیث کار با بازیگران یکی از غنی‌ترین سینماهای کنونی جهان است. از همان ابتدای کار مایک لی در تلویزیون، می‌توان نشانه‌های یک سینماگر بردبار و پر حوصله را در او یافت که با نگاهی سرشار از مهر و شفقت به کاراکترهای خود می‌نگرد و به همه جزئیات زندگی آن‌ها توجه دارد. دوران فیلمسازی مایک لی در تلویزیون با «چهار روز در ژوئیه» (۵) به اوج می‌رسد. این فیلم درباره دو خانواده کاتولیک و پروتستان است که در دو سوی شکافی قرار دارند که ایرلند شمالی را در دهه هفتاد به میدانگاه خشونت سیاسی بدل کرده بود. داستان که تقریباً فاقد هرگونه تحرک دراماتیک در سطح است، در صحنه‌ای به اوج می‌رسد که زن‌های این دو خانواده در همان بیمارستان وضع حمل می‌کنند و روی تخت‌های مجاور بستری می‌شوند. شوهران آن‌ها نیز در اتاق انتظار به گپ و گفت می‌نشینند. «چهار روز در ژوئیه» عمق حماقت و بیهودگی ستیزی را آشکار می‌سازد که به نام مذهب همسایه را به جان همسایه انداخته بود.
عریان و تجاوز سرمایه‌داری به همه‌ی عرصه‌های اجتماعی
اما فیلمی که مایک لی را به‌عنوان فیلمسازی مطرح به جهانیان معرفی کرد «عریان» (۶) با بازی خارق‌العاده دیوید توئلیس بود. «عریان»، که فیلمنامه آن را نیز مایک لی نوشته، در میان فیلم‌های او کاری بس غریب و نامتعارف است. در حقیقت، اگر شوپنهاور و مارکس مشترکاً یک فیلمنامه می‌نوشتند، نتیجه‌اش «عریان» می‌شد. زنجیره اندیشه‌های جانی (دیوید توئلیس) که بی‌وقفه همچون سیلی جاری می‌شود شبیه نوعی انفجار کهکشانی است که ذرات و تکه‌هایش به هر سویی پرتاب می‌شوند. جانی آدم بی‌ریشه‌ای است که یک زندگی الله‌بختکی را در حاشیه اجتماع سپری می‌کند. او که عاری از هر وابستگی احساسی و طبقاتی است دچار نوعی نهیلیسم مفرط است که در عین حال با رگه‌های آنارشیستی عصیان علیه هنجارهای جامعه در هم آمیخته است. اما این عصیان از اندیشه‌های آرمانی سرچشمه نمی‌گیرد و هیچ جهت مشخصی ندارد. به همین خاطر جانی دچار نوعی انحطاط فلسفی است که نهایتاً خودش را نشانه گرفته است. البته مایک لی روایت جانی و انرژی و کشش سرگیجه‌آور شخصیت او را در قالب طنزی سیاه بازنمایی کند که شتاب و ریتم آن نفس‌گیر است.
شاید تاکنون هیچ فیلمسازی مانند مایک لی قهرمان خود را با چنین مقدمه شوکه‌آوری معرفی نکرده باشد. در نخستین صحنه «عریان»، یک دوربین روی دست لرزان با آمیزه‌ای از کنجکاوی و اضطراب وارد دالان تاریک و تونل واری می‌شود و ناگهان جانی را می‌یابد که در حال تجاوز به یک زن است. در حقیقت، حرکت رو به جلو دوربین و رسوخ تدریجی آن به درون دالان انعکاس و بازتولید فرمال تجاوز جانی و رسوخ آلت وی به رحم زن است. هسته اصلی شخصیت جانی ملغمه‌ای از لمپنیسم و پوچ‌گرایی روشنفکرانه است، ترکیبی ناسازه که پاسخی انحرافی به تجاوزهای تاچریسم و سرمایه‌داری به همه عرصه‌های اجتماعی در اواخر دهه هشتاد است.
تأثیر ادبیات داستانی انگلستان بر مایک‌لی
مایک لی از چند جهت وارث جریان‌های جدی ادبی است که در انگلستان ید طولایی دارند. در ادبیات، نزدیک‌ترین جد او دیکنز است. البته، از لحن احساساتی دیکنز در فیلم‌های مایک لی خبری نیست؛ در عین حال، شخصیت‌های مایک لی فاقد ابعاد کاریکاتوروار شخصیت‌های دیکنز هستند. اما مایک لی به شیوه‌ای که یادآور رویکرد دیکنز به کاراکتر‌هایش است، همیشه بستر اجتماعی و خاستگاه طبقاتی شخصیت‌هایش را مشخص می‌کند. تقریباً همه فیلم‌های مایک لی، از جمله «رازها و دروغ‌ها» (۷)، «همه چیز یا هیچ چیز» (۸)، «ورا دریک» (۹)، و «سالی دیگر» (۱۰) با معرفی کاراکتر‌ها در محل کار آن‌ها آغاز می‌شوند. این مشاغل طیفی را در برمی‌گیرند که از محیط کارخانه و اداره تا رفتگری خیابان و رانندگی تاکسی امتداد می‌یابد.
البته، طبقات تهیدست جامعه در داستان‌های دیکنز همواره در تعارض با طبقات متمول قرار دارند. آن‌ها نمایانگر شرارت و خباثتی هستند که باید توسط ثروتمندان و اصلاح‌گرایان بورژوا تلطیف و پالوده شود. این بدان معنا نیست که دیکنز با طبقات فرودست همدلی نمی‌کند. در حقیقت، دیکنز تلاش می‌کرد تا با احساسات رقیق خود وجدان اجتماعی را بیدار و توجه همگان را به سوی رنج‌ها و مصائب این طبقات معطوف کند. او بویژه شفقت وافری نسبت به کودکان محروم از خود نشان می‌داد. با این وجود، دیکنز اعتقاد داشت که طبقات تهیدست توان حل معضلات خود را ندارند. او خام اندیشانه بورژوازی را ذاتا خیرخواه می‌پنداشت و فکر می‌کرد که اصلاحات از بالا توسط صاحبان قدرت و سرمایه تنها راه تعدیل فقر و بهبود شرایط اجتماعی است.
افزون بر این، مرزهای میان طبقات از دیدگاه دیکنز ازلی و خلل‌ناپذیر بود و حرکت از طبقه‌ای به طبقه دیگر تقریباً محال. البته، استثنائی نیز مانند پیپ در «آرزوهای بزرگ» وجود دارد که قادر است بر فقر چیره شود و صاحب رفاه و منزلتی بورژوایی گردد. اما در نهایت، هویت فرد به شکل گسست‌ناپذیری در خاستگاه طبقاتی او محصور می‌ماند. مثلاً، ممکن است اولیور تویست در یک یتیم‌خانه بزرگ شود، اما هویت حقیقی او به‌عنوان وارث یک خانواده بورژوا بالاخره در نقطه اوج داستان آشکار می‌شود.
نظرگاه اجتماعی مایک‌لی، «رازها و دروغ‌ها»
نظرگاه اجتماعی مایک لی بس پیچیده‌تر است. جدا از گیلبرت و سالیوان در «واژگون» (۱۱) که تهیه‌کنندگان تئاترهای کوچه بازاری در نمایش‌خانه‌های لاله‌زارمانند اواخر قرن نوزدهم هستند، قهرمانان مایک لی طیف گسترده‌ای از طبقات کارگر، خرده بورژوا و کارمند را در برمی‌گیرند. همه عناصر این طیف را می‌توانیم یک جا و در یک خانواده در «رازها و دروغ‌ها» ببینیم.
«رازها و دروغ‌ها»، که در ابتدای دوران پسا- تاچریسم ساخته شد، در قالبی تمثیلی در صدد ترمیم صدماتی است که سیاست‌های اقتصادی تاچر بر اقشار محروم وارد ساخته بود. دوران تاچر، که دست راستی‌ها لقب دوران «معجزه اقتصادی» را به آن داده‌اند، با قلع و قمع سبعانه خدمات اجتماعی و کاهش شدید بودجه‌های آموزشی و درمانی همراه بود. در عین حال، سیاست خصوصی‌سازی تاچر با تعدیل نیروی کار، یعنی اخراج و بیکاری هزاران کارگر توأم شد. از این زاویه، رونق اقتصادی دوران تاچر نتیجه محروم ساختن طبقات زیرین جامعه از بسیاری مزایای اجتماعی بود.
یک خانواده از هم‌گسیخته با اعضایی ناهمگون
در «رازها و دروغ‌ها» ما با خانواده از هم گسیخته‌ای مواجه می‌شویم که اعضای آن از لحاظ اقتصادی و نژادی ناهمگون هستند. سینتیا (برندا بلتین) که کارگر کارخانه است با دخترش که رفتگر شهرداری است در یک خانه دولتی رو به اضمحلال زندگی می‌کند. او در شانزده سالگی نیز دختری را از مرد سیاهپوستی آبستن شده، اما دختر را پس از تولد به پرورشگاه سپرده است. دختر که هورتنس (ماریان ژان باپتیست) نام دارد و حالا چشم‌پزشک است به جست‌وجوی مادرش می‌پردازد و او را می‌یابد. موریس (تیموتی اسپال)، برادر سینتیا، نیز عکاسی است که به کسب و کار خود رونق داده و به نوعی رفاه نسبی رسیده است. هنگامی که فیلم آغاز می‌شود، این خانواده دچار انکار، تجزیه و فروپاشی کامل است و از این جهت بسیاری از خصایل یک هویت ملی را بازنمایی می‌کند که با سلطه تاچریسم دچار ریزش و چندپارگی شده بود.
اگر ما خانواده سینتیا را نمادی از فروپاشی و بی‌هویتی طبقات فرودست و متوسط جامعه انگلیس در عصر تاچر تلقی کنیم، مایک لی در «رازها و دروغ‌ها» نوعی راه حل برای برون‌رفت از بحرانی پیشنهاد می‌کند که جامعه را به مرز انکار و انحطاط کشانده است. از منظر مایک لی، پذیرش چندگونگی نژادی و همبستگی و اتحاد میان لایه‌های فرودست‌تر جامعه می‌تواند کرامت و شأن انسانی را به آن‌ها بازگرداند.
البته چنین خوانشی از «رازها و دروغ‌ها» شاید تا حدی دور از ذهن به نظر برسد. دلیلش این است که مایک لی با تبحر خاصی موتیف‌های سیاسی را در بافتی از احساسات رقیق میان سینتیا و سایر اعضای خانواده وی پنهان می‌کند. ازاین روی، شاید «رازها و دروغ‌ها» تا حد زیادی در سطح سانتیمانتال به نظر برسد؛ و با توجه به اینکه مایک لی بسیاری از درونمایه‌های خود، از جمله موتیف کودک گمشده را، از دیکنز به وام گرفته، احساساتی بودن فیلم اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌آید. اما مایک لی با هوش سرشار خود یک انتقاد اجتماعی کوبنده را از دل یک درام احساساتی بیرون می‌کشد. از این زاویه، می‌توان فضای فاجعه‌بار و شقاقی را که تاچریسم بر طبقات سرکوب شده تحمیل کرده بود به خوبی در «رازها و دروغ‌ها» حس کرد.
همه چیز یا هیچ چیز
فاجعه‌ای که ابعاد مصیبت بار آن با «رازها و دروغ‌ها» پدیدار می‌شود در «همه چیز یا هیچ چیز» به اوج می‌رسد. زندگی جانکاه طبقات فرودست در «همه چیز یا هیچ چیز» آن‌ها را از هر گونه احساس و عشقی تهی کرده است. کار طاقت‌فرسا و سرشار از تحقیر، درست مانند محیطی که جک لندن در «پاشنه آهنین» توصیف می‌کند، احساسات میان زنان و مردان را مکدر ساخته و فرصت هرگونه ابراز عشق را از آن‌ها گرفته است. فیل (تیموتی اسپال)، که راننده تاکسی است، سردی و بی‌تفاوتی همسرش پنی (لزلی مانویل) و رفتار تحقیرآمیز برخی مسافران خود را زاهدانه تحمل می‌کند. اما این فقط ظاهر قضیه است. او در کنه وجودش با شوریدگی و تمنا نیازمند عشق پنی است. به همین خاطر، فیل در نقطه اوج فیلم از درون می‌شکند و سیلابی از حس‌های سرکوب‌شده را بیان می‌کند. مایک لی توجه ما را به شرایط سخت و سیاه زندگی این آدم‌های لگدمال شده معطوف می‌کند و بر عشق و همبستگی به‌عنوان تنها پناهگاه آن‌ها در مقابل تهاجمات یک سرمایه‌داری بی‌رحم و آدمخوار تأکید می‌ورزد.
«ورا دریک» و مصائب طبقه کارگر
مایک لی با «ورا دریک» بار دیگر به تامل در باره مصائب طبقه کارگر می‌پردازد، اما این‌بار پس‌زمینه تاریخی حوادث فیلم دوران پس از جنگ جهانی دوم است. ورا که کارگر یک کارخانه لامپ‌سازی است به دلیل انجام غیرقانونی عمل سقط جنین محاکمه می‌شود. او که همدردی عمیقی با زنان جوان قربانی و بی‌پناه دارد، نطفه‌های آن‌ها را در اتاق‌های تاریک، تنگ و نم‌زده در پس‌کوچه‌های مخروبه لندن سقط می‌کند. این زنان همگی متعلق به اقشار تهیدست و گاهی کارگران مهاجر هستند که توانایی نگهداری از کودکان خود را ندارند.
در همین حین، مایک لی داستان سوزان (سالی هاوکینز) را که از خانواده ثروتمندی است بازگو می‌کند. سوزان پس از اینکه مورد تجاوز قرار می‌گیرد و حامله می‌شود، از این امکان برخوردار است که در یک بیمارستان مجهز نوزاد خود را سقط کند. داستان او روایتی موازی با داستان زنانی است که از سر فقر به هر خطری تن می‌دهند تا جنین خود را در شرایطی غیر بهداشتی سقط کنند. اما محاکمه ورا در حقیقت محاکمه سسیستمی است که او را به دادگاه کشانده است. مایک لی در پی ترسیم کاستی‌های این سیستم است که طبقات فرودست در آن از هر حقی محرومند.
مایک لی برای ساختن این فیلم مدت هشت ماه با هنرپیشگان خود تمرین کرد. این تمرین‌ها شامل بازی‌های فی‌البداهه نیز می‌شد که هنرپیشگان می‌بایست با اجزای فیلمنامه و تحقیقاتشان درباره کاراکتر خود در هم می‌آمیختند. به این ترتیب، فرم نهایی کاراکتر‌ها در فیلم‌های مایک لی حاصل وفاداری محض به فیلمنامه نیست، بلکه با شخصیت و روح خود هنرپیشه نیز عجین شده است. این فرایند مستمر و طولانی بازی‌گیری از هنرپیشگان، مایک لی را از هر فیلمساز دیگری در جهان متمایز می‌کند.
«الکی‌خوش» و انفعال اقشار پایین طبقه متوسط
مایک لی با «الکی خوش» (۱۲) هویت خنثی و منفعل اقشار پایین طبقه متوسط را محک می‌زند. از دیگاه پاپی (سالی هاوکینز)، که معلم مهد کودک است، همه حوادث زندگی، حتی در فجیع‌ترین ابعادش، ارزش یک لحظه تأمل یا ناخشنودی را ندارد. نوعی تمایل شدید اپیکوری در پاپی وجود دارد که او را وامی‌دارد تا از هر برخورد روزمره یک جوک بسازد. الکی خوش بودن پاپی در حقیقت نوعی مکانیسم دفاعی است که به او اجازه می‌دهد به زندگی‌های تراژدیکی که گرداگردش در حال سقوط هستند بی‌تفاوت بماند. بی‌خیالی او در حقیقت نوعی رفتار اجتماعی است که از یک الگوی ایدئولوژیک پیروی می‌کند. پاپی نماینده قشری است که کاملاً در سیستم جذب شده و چشم بر زشتی‌های آن می‌بندد. او نشانگر فراموشی جمعی طبقه‌ای است که آگاهی و تعهد سیاسی خود را با دریافت برخی امتیازات کوچک اجتماعی به دور ریخته است. به این ترتیب، ما با نوعی سرکوب سیستماتیک آگاهی اجتماعی و کنش سیاسی در «الکی خوش» روبرو می‌شویم.
جدا از این بستر اجتماعی، مایک لی همیشه به امکانات بالقوه‌ای که در روابط میان شخصیت‌هایش وجود دارد علاقه زیادی نشان داده است. رابطه بین پاپی و اسکات (ادی مارسان)، معلم رانندگی وی، به‌گونه‌ای ترسیم شده که می‌تواند در هر لحظه چرخش غیر منتظره‌ای به خود بگیرد. مایک لی خصلت‌های پنهان یا سرکوب‌شده شخصیت‌های محوری خود را همواره از خلال روابط آن‌ها با شخصیت‌های دیگر آشکار می‌کند، یعنی این خصلت‌ها نیز در حوزه‌ای اجتماعی بازنمایی می‌شوند. در طول «الکی خوش»، مایک لی دائماً بر این نکته تأکید دارد که رابطه پاپی با اسکات می‌تواند شکلی انسانی و حتی عاشقانه به خود بگیرد، اما پاپی فاقد شفقتی است که برای شناخت و ایجاد ارتباط با انسان در هم کوبیده شده‌ای چون اسکات لازم است. اسکات جوک‌ها و مسخره‌بازی‌های پاپی را در حکم تحقیر و نادیده گرفتن احساسات خود می‌پندارد. نتیجه این است که در یک لحظه انفجاری، عقده‌های سرکوب‌شده اسکات سر باز می‌کنند و شکلی تهاجمی و خشونت‌بار به خود می‌گیرند. در نهایت، رفتار پاپی و بی‌تفاوتی به بحران‌ها و حساسیت‌های دیگران انعکاسی از ساختار سیاسی واجتماعی است که او را احاطه کرده است.
چشم‌های نگران و سرشار از تمنای یک زن در «سالی دیگر»
اگرچه روایت‌های فیلم‌های مایک لی در یک زمینه خاص اجتماعی اتفاق می‌افتند و منعکس‌کننده ایدئولوژی خاصی هستند، مرکز ثقل واقعی این فیلم‌ها شخصیت‌ها و روابط آن‌ها با یکدیگر است. هنرپیشگان طی ماه‌ها تمرین به هر اشاره و حرکت خود بار معنایی پرقدرتی می‌دهند. هر لبخند، هر نگاه، هر چرخش سر، و حتی هر لحظه سکوت مفهومی یگانه در کلیت فیلم دارد و مرحله‌ای را در سیر پرداخت شخصیت رقم می‌زند. انباشته شدن این اشارات و حرکات بر روی هم در نقطه اوج فیلم ابعادی انفجاری به خود می‌گیرد و اینجاست که واقعیت درونی کاراکتر با تأثیری تکان‌دهنده نمایان می‌شود.
همانطور که خنده‌های پاپی در «الکی خوش» یا گریه‌های سینتیا در «رازها و دروغ‌ها» رشته‌ای از واکنش‌ها را برمی‌انگیزد که به روابط میان آن‌ها و کاراکترهای دیگر جهت خاصی می‌دهد، چشم‌های نگران و سرشار از تمنای مری (لزلی مانویل) یا نگاه تهی از هر حس و مفهوم رانی (دیوید برادلی) در صحنه پایانی «سالی دیگر» مثل آوار بر سر تماشاگر فرو می‌ریزد.
طی این صحنه، دوربین در یک چرخش ۳۶۰ درجه با ریتمی بس آرام بر چهره همه شخصیت‌های اصلی که دور یک میز نشسته‌اند تأمل می‌کند. در اینجا نگاه نافذ دوربین تضاد آشکاری را ثبت می‌کند که خلق و خوی بشاش و بذله‌گوی تام (اد برادبنت) و جری (روت شین)، شخصیت‌های اصلی فیلم، را در مقابل اندوه نفس‌گیر و سرشار از حسرت مری و رانی قرار می‌دهد. همه این کاراکتر‌ها در آستانه بازنشستگی هستند، اما زندگی برای همه آن‌ها آسان نیست. در حالیکه تام و جری در تفاهم، عشق و رفاه نسبی به آرامش دست یافته‌اند و می‌توانند بر یکدیگر تکیه کنند، رانی به تازگی همسر خود را از دست داده و از درد بی‌کسی گیج و حیران است. مری نیز با شکست‌های پی در پی عشقی و مالی به موجودی بس محتاج و شکننده تبدیل شده است.
یک اتوموبیل قراضه و آرزوهای برآورده نشده یک زن
از یک منظر، مری نمادی از میانسالی همه کسانی است که رستگاری خود را در مظاهر سرمایه‌داری می‌جویند. مری فکر می‌کند که با خریدن یک اتوموبیل می‌تواند شیوه زندگی خود را تغییر دهد و به خوشبختی دست یابد. البته، این توهمی است که سیستم سرمایه‌داری در ذهن همه مصرف‌کنندگان القا می‌کند. چنانکه تام می‌گوید، در نظم حاکم جهانی، «معیار یک اقتصاد پر رونق میزان خرید اتوموبیل‌های نو است».
رابطه مری با اتوموبیلش نکته‌ای را به ذهن می‌آورد که لوکاچ در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» از آن سخن می‌گوید. به گفته لوکاچ، در سیستم سرمایه‌داری روابط میان کالا‌ها جایگزین روابط میان انسان‌ها می‌شود و آن‌ها را دچار از خودبیگانگی می‌کند. این بدان معناست که اتوموبیل مری بازنمای هویت او می‌شود و ارزش و جایگاه اجتماعی‌اش را تعیین می‌کند. از این حیث، «فتیش» اتوموبیل در «سالی دیگر» کم و بیش یادآور کارکردی است که اتوموبیل گتسبی در «گتسبی بزرگ»، رمان معروف اسکات فیتزجرالد، ایفا می‌کند. اگر اتوموبیل گتسبی مفهومی کنایی به خود می‌گیرد و به جای کسب ارج و منزلت اجتماعی برای او موجب نابودیش می‌شود، اتوموبیل قراضه مری در «سالی دیگر» نمادی توخالی از همه آمال و آرزوهایی است که تنها سقوط و تراژدی او را پررنگ‌تر می‌سازد.
در همین زمینه:
رازها و دروغ‌ها، ساخته‌ی مایک لی
همه چیز یا هیچ چیز، ساخته‌ی مایک لی
پانوشت‌ها:
1-Land and Freedom
2-The Wind that Shakes the Barley
3-It’s a Free world
4-Ladybird Ladybird
5-Four Days in July
6-Naked
7-Secrets and Lies
8-All or Nothing
9-Vera Drake
10-Another Year
11-Topsy-Turvy
12-Happy-Go-Lucky