مجموعه شعر «بغضم را بغل کن» نوشته نعیمه دوستدار را می‌توان در دو مفهوم کلی بررسی کرد: «گذشته» و «مهاجرت».
شعرهای این مجموعه از تصاویری ساده در بافت زبانی ساده‌ای شکل گرفته‌اند. شاعر از به کارگیری فرم‌های پیچیده خودداری کرده و توانسته است لایت موتیف‌های ساده‌ی خود را در گستره‌ای به هم پیوسته از ایماژهای شاعرانه به کار بگیرد.
صدایی که از شعر نعیمه دوستدار می‌شنویم همان طنین آشنای شعر معاصر فارسی در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ است. شعری که روح و لحن شعر فروغ را تداعی می‌کند تا شعر شاعران بعد از او را که وزن و آهنگ کلام را یک‌سره کنار گذاشته‌اند. خودداری دوستدار از مغلق‌گویی‌های مرسوم شعر معاصر که عموماً و به عمد به منظور دست‌یابی به فرمی تازه در زبان انجام می‌شود، خواننده را به آسانی به شعرش راه می‌دهد. این‌که او به گواهی شعرهای این کتاب آزمایش در زبان را کنار گذاشته است نه عیب به حساب می‌آید و نه حسن، بلکه از رسیدن او به آرامش و گذاری در آزمون و خطاهای شعری نشان دارد و به نظرم این خودش دستاوردی در کار شاعری است.
دوستدار کلمه‌های ناآشنا و غریب را به خوبی در بافت واژگانی آشنایی به کار گرفته است چنان‌که خواننده به ندرت غرابت آن کلمات را احساس می‌کند. نکته‌ی مهم دیگر این است که شعرهای این مجموعه با این‌که زبانی فاخر ندارند و به سادگی مخاطب را به خود می پذیرند، به شعرهای جریان موسوم به «ساده‌نویسی» هم شبیه نیستند. ساده‌نویسی که اغلب با خلق ایماژی سطحی برای رسیدن به نکته‌ای یا کشف درون‌مایه‌ای فلسفی معرفی شده است با این‌که ما با کلیتی یک‌پارچه و منسجم از فرم و معنا رو به رو باشیم به کلی فرق می‌کند. در آن جریان کذایی شاعر سبکی تفننی نزدیک به سبک هندی را دنبال می‌کند و چون عموماً مبتنی بر تفنن و تصنع است، هم از تجربه‌های شخصی و ملموس شاعرانه فاصله می‌گیرد و هم فرمولی ارائه می‌کند که به مدد آن می‌توان شعر سرود. شاعران آن جریان به سادگی از میدان جنگ، سرباز و انفجار شعری می‌سازند تا در انتهایش نتیجه بگیرند که معشوقه‌شان احتمالاً در چشم سرباز به انفجار رسیده است. فضایی فرمولی که شعر را به حوزه‌ی کاریکلماتور نزدیک می‌کند و تخیل را در سطحی شکننده و دست‌یافتنی به کار می‌گیرد.
«بغضم را بغل کن» مجموعه شعری نیست که به زبان اتکا کرده باشد. زبان در این شعرها نه تخریب می‌شود تا از آن راه بتواند به ساختاری نو دست پیدا کند و نه به حال خود رها می‌شود تا خام و بدون امکان باقی بماند. زبان این‌جا نه برای زبان وجود دارد و نه برای ارائه‌ی ساختاری زبانی که هویتش را در پلاستیک واژگانی‌اش پیدا کرده است. وقتی زبان خودش را به رخ نمی‌کشد، مخاطب حضور نامحسوس آن را درک می‌کند و تحمیلی از جانب آن احساس نمی‌کند. چنان که گفتم من این طرز تلقی از زبان را تنها یکی از رویکردهای غالب در حوزه‌ی زبان شعری می‌دانم و بحثی در ترجیح این یا آن به طور مطلق ندارم.
نگاه نعیمه دوستدار، شاعر این شعرها نگاهی معطوف به گذشته است. نگاهی در حال واکاوی آن‌چه که توانسته است بدون شفقت، اکنون را بسازد. اکنونی بیگانه و درک‌ناشدنی. او در شعر آغازین کتابش نوشته است:
«از آن‌جا که مرداب‌ها
زیبایی‌ات را فرومی‌خوردند
راهت را به سوی کلیسای متروک گرداندی
اشک‌هایت را شمردم که افتاد در حوضچه‌ی تعمید4
و حسادت شمع‌ها را دیدم با نور محقرشان بر گونه‌های سپیدت…»
فعل‌هایی که او به کار برده است همگی منعکس‌کننده‌ی گذشته‌اند؛ حالاتی امپرسیونیستی که همان لحظه به پایان رسیده‌اند و با این همه توانسته‌اند اکنونی را بسازند که ابدی و پایان‌ناپذیرند. با قاطعیت می‌توان گفت که بیش‌تر شعرهای این دفتر با جرقه‌ای از تداعی خاطرات یا به قول خودش «خرده خاطرات» شکل گرفته‌اند:
«فرمان ایست داد به لب‌هایم
و بوسه‌ام را تهدید به مرگ کرد
مردی که از پشت درختان تابستانی
آواز گنجشکی‌ام را شنیده بود…»
یا:
«آن کوچه که گیر افتادم ته بن‌بستش
برای بوسه‌ای مخفی
یا باتومی که بر ساقم زدی…»
و یا:
«گفتی بر نخواهی گشت
به این همه تهدید
گریه کردی در پنج هزارپایی خانه
وقتی که یک نقطه شد آن همه ماشین
آن همه بهانه…»
گذشته‌ای که من فردی و تجریدی این شعرها از آن گریخته است، گذشته‌ای است پا در هوا و از جانب او طرد شده. گذشته‌ای که او را طرد کرده است و حالا او که در اکنون به سر می‌برد، سر آن دارد که به تمامی فراموش‌اش کند. وسوسه‌ی واکاوی اتفاقاتی که در گذشته افتاده است، درون‌مایه‌ی کلی بسیاری از شعرهای این دفتر است. با این همه راوی خود می‌گوید که میلی به رجعت به گذشته ندارد:
«…میلی به بازگشتن‌ام نیست
مقصدم رفتن است
از خاطره‌های محقر
و پاک‌شدن از عکس‌های تار و رنگ‌پریده
گذشته در روزهای دور مانده است
جایی در آغوش مرگ پرنده
در همان سالیان اندوهان…»
این تناقض آشکار که می‌تواند توازن مفهومی شعرها را به هم بزند، در لحن روایت‌گونه‌ی شعرها به ظرافتی شاعرانه بدل شده است.
گذشته‌ای که راوی از آن گریزان است و در عین حال در رفتاری پارادوکسیکال به طور مداوم آن را مرور می‌کند مقطعی زمانی است که با مهاجرت از ایران شکل گرفته است.
چنان که گفته‌اند ادبیات مهاجرت محکوم به شکست است. این جمله‌ی اغراق‌آمیز در مورد شاعران و نویسندگانی که از ایران و زبان فارسی به فرهنگ دیگری می‌روند، صادق اگر نباشد دست‌کم تامل‌برانگیز است، چرا که آن‌ها در پروسه‌ی مهاجرت اندک‌اندک به خورد فرهنگ و زبانی می‌روند که با فرهنگ و زبان مادری‌شان تفاوت‌های بنیادی دارد و برای نمونه متفاوت است با مهاجرت هنرمندی از امریکا به انگلستان یا مهاجرت در حوزه‌ی کشورهایی که به لحاظ فرهنگ، مذهب و زبان اشتراکاتی دارند.
روشن است که ما درباره‌ی مصائب مهاجرت و دشواری‌های زندگی در موطنی دیگر صحبت نمی‌کنیم و تنها فرض را بر غرابت دو زبان و دو فرهنگ گذاشته‌ایم. اگر آن موارد را هم به این مسئله اضافه کنیم خواهیم دید که شاعر و نویسنده‌ی مهاجر باید چه تاوانی بدهد و چه رنجی را تحمل کند تا بتواند در فضایی شبیه‌سازی‌شده و گل‌خانه‌ای، درخت استعدادش را بارور نگه دارد. شعر نعیمه دوستدار می‌تواند نمونه‌ی خوبی از این تلاش باشد. چنان که می‌بینیم زبان قدرت خودش را حفظ کرده و با این‌که فضایی ترجمه‌پذیر به وجود آورده اما بوی شعر ترجمه یا زبانی به بن‌بست‌رسیده را از شعرهای او نمی‌شنویم.
بخش مهمی از شعرهای این دفتر به تشریح فضای ایران، جایی که شاعر از آن‌جا آمده اختصاص دارد. کدهایی که او در خلال شعرها می‌دهد به روشنی می‌تواند فضای حاکم بر ایران و مناسبات اجتماعی سیاسی‌اش را نشان بدهد. او مفاهیمی چون فقدان آزادی، مردسالاری، سانسور، فقر و تن‌فروشی و به طور کلی معضلات اجتماعی فرهنگی چند دهه‌ی اخیر ایران را در شعرش آورده است. ناگفته پیداست که نوشتن در این فضا عمومن شعر را به شعار یا گلایه‌های شعر انگاشته‌شده شبیه می‌کند، اما به باور من تعهدی که نعیمه دوستدار در تصویر کردن فضای حاکم بر ایران احساس می‌کند به شعر ترجمه شده است و از صدور بیانیه و مانیفست سیاسی فاصله گرفته است:
«خواب دیدم تیرباران زنی را
در تقاطع آزادی و انقلاب
روی پلی از رنگین‌کمان
ترکیبی از سرخ خون و سبز رگ‌ها
سفید چشم‌ها
و سیاه موها
زرد گونه
و کبود ران‌ها…»
یا:
«تصویر چهره‌ی زنی غمگین
خراشی بر شیشه‌ی اتوبوس
شره‌ی خستگی
بر گونه‌های ستارخان
تصویر غمگین چهره‌ی زنی
سوار بر پورشه در خیابان فرشته
وقتی قرار است روی ملافه‌های غریبه بخوابد
آهی افتاده بر سپیدی بالش
مزه‌ی اسکناس‌های تا نخورده
طعم چک پول هم‌آغوشی…»
یا:
«پستان‌هایم را برید
گیسم را کشید
سیلی زد به گوش ترانه‌های باد
و بر گونه‌ام
اشکم را سوزاند
زندانی‌ام کرد در اتاقک ته پارک
پیش افسر نگهبان
که نسبتم را با دست‌های تو می‌پرسید…»
«من» روایت‌گر این شعرها، به صراحت، زن ایرانی است. آمیزه‌ای از سرگذشت زنانی که در یک سیستم استبدادی مذهبی زندگی کرده‌اند و می‌کنند. زنی که حالا بعد از مهاجرت می‌خواهد برای زنی بیگانه سرگذشتش را بازگو کند:
«برای چشم‌های آبی‌ات چطور بگویم
داستان سیاهی رفتن چشم‌هایم را؟
کارین!
تو از چیزی خبر نداری
موهای طلایی‌ات در باد
در کافه‌ها قهوه‌ات را هم می‌زدی
وقتی من از گیس‌هایم آویزان شدم
بر درختان شهر
و جنینم را که حاصل هم‌آغوشی پشت یک درخت بود
به سوراخ توالت انداختم…»
این «من» کتک‌خورده و تحقیرشده‌ی ایرانی چطور می‌تواند خودش را برای مخاطبی که چشم‌های آبی دارد و آب توی دلش تکان نخورده است تشریح کند؟ «من»ی که حالا چه بخواهد و چه نخواهد باید جهان‌وطنی بیاندیشد تا بتواند جای خالی وطن از دست‌رفته را با تعمیم آن به کلیت جهان پر کند:
«مرزها را تف کردم
آن بالا توی هواپیما
زیر پای مهماندار
پر شد از خط‌های بیهوده
سکندری می‌خورد
و به من آب پرتقال و چای تازه تعارف می‌کرد
نقشه را پاره کردم
خرده‌های کاغذ به هوا پاشید
مثل خون
از زخم تازه‌ی گلوله…»
اما آیا او توانسته است با مهاجرت و تنفس در هوایی دیگر روی زخم‌هایش سرپوش بگذارد یا آن‌ها را کتمان کند؟ آیا می‌خواهد چنین کند؟