ایده‌ی به نمایش گذاشتن ۳۰ اثر از مجموعه‌ی هنر غربی موزه‌ی هنرهای معاصر، همراه با ۳۰ اثر از نقاشان ایرانی موزه، در گفت‌وگوهای مجید ملانوروزی، مدیر موزه و همکار برلینی او ماکس هولاین شکل گرفت.
این دو نفر پشت درهای بسته با هم رایزنی و گفت‌و‌گو کردند تا این‌که سرانجام پاییز گذشته سیاست‌مداران ایرانی و آلمانی هم آن را تأیید کردند. با فراگیر شدن این خبر، صداهای مخالف از هر گوشه‌‌ای شنیده می‌شد، امّا مسئولین هر دو کشور، مصمم به ارسال آثار بودند. این کشمکش ها ادامه داشت تا این‌که چندی پیش، پس از استعفای علی جنتی – وزیر ارشاد پیشین- رضا صالحی امیری، جایگزین او شد. صالحی امیری در نخستین اقدامش بعد از تصدی وزارت ارشاد اسلامی اعلام کرد که گنجینه‌ی هنر غربی موزه هنرهای معاصر در گالری ملی برلین و موزه ماکسی رُم به نمایش در نخواهد آمد. انجمن هنرمندان نقاش نیز از توقفِ این تور نمایشگاهی استقبال کرد. با این‌حال نقاشان ایرانی نگران این آثار هم هستند.
گالری ملی برلین و موزه‌ی ماکسی رُم متعهد شده بودند که در ازای نمایش گنجینه غربی موزه هنرهای معاصر، سیستم تهویه و اطفای حریق قدیمی و ناکارآمد گنجینه را ترمیم و بازسازی کنند. اما انجمن هنرمندان نقاش در دیدار و گفت‌و‌گو با علی مرادخانی، معاون هنری ارشاد اسلامی نگران بودند که طرف غربی به تعهداتش عمل نکند یا برای این آثار هم همان اتفاقی بیفتد که برای الواح هخامنشی روی داد: شکایت در محاکم قضایی غرب از جمهوری اسلامی و تلاش برای مصادره این آثار به جای غرامت.
۱۰ اثر غربی گنجینه‌ی موزه را انتخاب کرده‌ایم تا به معرفیِ کوتاهی از آن‌ها بپردازیم؛ گنجینه‌ای که غنی‌ترین آثار دوران مدرن پس از جنگ جهانی دوم را در خود دارد: از امپرسیونیست‌های اروپایی تا جریان‌های پست‌مدرنیستی آمریکایی پس از جنگ؛ یعنی سه جریان عمده‌ی هنر پست‌مدرن: پاپ، مینیمال و مفهومی. با نگاهی کلّی‌تر، آثاری از ابتدای دهه ۱۸۸۰ تا اواخر دهه ۱۹۷۰.
- طبیعت بیجان و باسمه‌ی ژاپنی (۱۸۸۹م.)
– پُل گوگِن (۱۸۴۸- ۱۹۰۳م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۸۸۹م.
– ۷۳. ۹۳ سانتیمتر
پیسارو در سال ۱۸۷۹م. گوگن را با اسلوب نقاشی جدید آشنا میکند. گوگن هنگامی که نخستین سفرش را به جزایر مارتینیک در ۱۸۸۷م. آغاز میکند، تحت تأثیرِ نقاشی‌های پست‌امپرسیونیستی سزان، سال‌های خلاقیّت هنری‌اش وارد دور تازه‌ای می‌شود. او به سمت هنرِ بدویْ کشیده شد و از آن به نفعِ معنا و اصالت در کار‌هایش استفاده میکند. جست‌و‌جوی اصالت، گوگن را در سال ۱۸۸۸م. به پُنتاوِن [در ناحیه برُتانی فرانسه] می‌کشاند. این‌بار گوگن جلوه‌های رنگ در هنر امپرسیونیستی و شیوه‌ی خاص سزان در فرم را با تخت بودنِ گرافیکی هنر ژاپنی تلفیق میکند. حالا او و اِمیل بِرنار -که بیست سال جوان‌تر از اوست- سبکی را در نقاشی با عنوان «کلوآزونیسم» شکل می‌دهند. آن‌ها در حذف پرسپکتیو حتی از سزان هم فرا‌تر رفتند. زمین، راست می‌ایستد و به زمینه‌ای رنگارنگ تبدیل می‌شود. آدم‌ها، حیوانات و نباتات تقریباً بدون برجسته‌نمایی نقاشی می‌شوند. مانند کلوآزونه [می‌ناکاری] -که نام این سبک از آن گرفته شده است– خط‌های تیره، سطوح رنگی تخت و روشن را احاطه می‌کنند و بدین‌سان، تصویر را درخشان‌تر می‌نمایند. آن نگاه رازگونه و خیره به دوردستِ پیکرهای غریب، در رنگ‌بندی آهنگین و انحناهای شهوانی نقاشی‌های گوگن می‌توان آرزوی او برای اصالت، برای سازگاری با سرنوشت، و برای بهشت گمشده‌ی لذّت عمیق و ابدی را احساس کرد. گوگن درصدد دستیابی به معادل تصویری آرزوی خویش است و می‌خواهد کیفیت معنوی آن را بنمایاند. او در نامه‌ای به دوستی می‌نویسد: «هرچه مسن‌تر می‌شوم، اصرار دارم که فکر را باید از راهی جز ادبیات انقال داد.»
هنگامی که باسمه‌های رنگی ژاپنی در نمایشگاه جهانی پاریس عرضه شد (۱۸۶۷م.)، گوگن نخستین‌بار با اصولی برخورد کرد که در کارهای بعدی او بسیار تأثیر گذاشت. دوبُعدی بودن، کاربرد رنگ خالصْ فراغ از برجسته‌نمایی، آزادی خط، و تأثیر ویژگی تزیینی این باسمه‌ها گوگن را به وجد آورد. تابلوی «طبیعت بیجان و باسمه‌ی ژاپنی» یکی از آثار برجسته‌ی گوگن، بعد از کندوکاو‌هایش در باسمه‌های رنگی ژاپنی است. او بر حجم پیکر‌ها تأکید میکند؛ قلمضربه‌های موازی و به کار بردنِ آن‌ها در میدان‌های نیروی متراکم. گوگن مرز شکل‌ها را با خط مشخّص میکند.
در حراجِ سال ۱۹۷۶م. از تابلوهای متعلق به یوزف روزنسفت (از بازماندگان هولوکاست)، به پیشنهاد دیوید نش که مسئول بخش نقاشی‌های مدرن و امپرسیونیستی بنگاه ساتبیز نیویورک بود، چندین اثر به دفتر مخصوصِ فرح پهلوی پیشنهاد می‌شود، که دفتر مخصوص کلّ مجموعه را خریداری میکند. تابلوی «طبیعت بیجان و باسمه‌ی ژاپنی» یکی از این آثار است که ۱. ۴ میلیون دلار برای خرید آن پرداخت شد که در زمان خود رکورد بی‌سابقه‌ای برای تابلوهای گوگن محسوب می‌شد. دیوید نش اظهار داشته که این تابلو امروزه ۴۵ میلیون دلار ارزش دارد. مجید ملانوروزی مدیر موزه می‌گوید که مجموعه‌داران ژاپنی برای این نقاشی، چک سفید پیشنهاد کرده‌اند.
- گابریل با پیراهن باز (۱۹۰۷م.)
– پی‌یر آگوست رنوآر (۱۸۴۱- ۱۹۱۹م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۹۰۷م.
– ۵۳. ۶۵ سانتیمتر
رنوآر از جایی به بعد در حیات هنری‌اش به امپرسیونیست‌ها روی آورد، و البته دوباره پس از مدتی به آن‌ها پشت کرد. تابلوی «گابریل با پیراهن باز» در رده‌ی آثار امپرسیونیستی رنوآر قرار می‌گیرد. او پس از پیوستن به امپرسیونیست‌ها در سال‌های اوایل دهه‌ی ۱۸۸۰م. در کار‌هایش از رنگ‌های روشن و شاد و تند استفاده کرد، و بیشتر به نقّاشی از اندام‌های خوش‌تراش زنان و کودکان شاد و مناظر سرسبز و دل‌انگیز روی آورده بود. پس از ازدواج‌اش تصاویر بسیاری از زندگی خانوادگی‌اش، همسر و بچه‌هایش و پرستارشان در حال انجام کارهای عادی روزمره کشید.
تابلوی «گابریل با پیراهن باز»، در همین رده از کارهای رنوآر قرار می‌گیرد. رنوآر، آفرینشِ این اثر را در سال‌های متأخّر عمرش به پایان برد. این اثر به علّتِ عریان بودن سینه‌های زنی که گفته می‌شود در خانه‌ی رنوآر پیشخدمت بوده، بعد از انقلاب دیگر هیچ‌گاه به نمایش عمومی در نیامده است. این در حالی است که یک‌بار یکی از مقامات مذهبی شورای عالی انقلاب فرهنگی با سرسختی از معاوضه‌ی نقّاشی رنوآر مخالفت کرده بود. او گفته بود: «این نقّاشی رنوآر بسیار نفیس است. آن را از دست ندهید.»
- ازدواج ماسک‌ها (۱۹۱۰م.)
– جیمز اِنسور (۱۸۶۰- ۱۹۴۹م.)
– رنگ‌روغن روی بوم
– ۱۹۱۰م.
– ۵/۵۰. ۵/۶۱ سانتیمتر
آثار جیمز انسور، هنرمند بلژیکی و از زمره‌ی پیشگامان مدرنیسم و پیشتازان سوررئالیسم، با زندگی‌اش در یک خط قرار می‌گیرند. او که از مادری فلاندری و پدری انگلیسی‌زاده شده بود، در رفتارش دچار حالتی دوگانه با آنان بود. پدرش یک تبعیدی به اوستند بود که نتوانسته بود پس از آن زندگی‌اش را از نو بسازد. او که از همه لحاظ به زنش وابستگی داشت، از سرِ استیصال به الکل پناه برد. این زن از شوهر و بعد‌تر حتی از پسرش متنفر شد. امّا پدر حکمِ معلّمی مهربان برای فرزندش داشت، او را با دنیای هنر و ادبیات آشنا کرد. امّا در مقام یک پدر که باید تجسّم بلندپروازی‌ها و آرمان‌های فرزندش باشد، به احتمال زیاد کاملاً مایه‌ی نومیدی فرزند بود و عزّت‌نفس وی را عمیقاً جریحه‌دار کرده بود.
ماسک‌ها موضوع وهم‌آلودِ آثار انسور است. والدین‌اش در طبقه‌ی هم‌کف خانه‌شان، مغازه‌ای داشتند. فروشگاهی که در آن اجناسی از همه رقم یافت می‌شد، که در میان آن‌ها مجموعه‌ای از نقاب‌ها و جامه‌های گوناگون نیز دیده می‌شد. این مجموعه‌ی رنگارنگ تأثیر ماندگاری بر پسرک گذاشت و منبع الهام مهمی شد برای او. پیکرهای غریب و مضحکی که نقاب، منقار یا بینی مصنوعی بر چهره زده‌اند و یا کلاهخود، کلاه‌پر، کلاه کج، کلاه نظامی، یا کلاه سیلندر بر سر دارند به فضای آرام و فکورانه‌ی نقّاشی‌های اولیه‌ی انسور راه می‌یابند و رنگ‌های گوناگون به خود می‌گیرند. این قیافه‌های شبح‌مانند که به سبب مخدوش کردن مرز میان زندگان و مردگان از آنچه هستند هم دلهره‌آور‌تر می‌شوند، جاذبه‌ی فوق‌العاده‌ای دارند و بی‌تردید راز علاقه‌ی فزاینده‌ی سمبولیست‌ها به آثار او (پس از سال ۱۹۰۰م.) نیز در همین نکته نهفته است.
- گیتار، میوه‌ها و پارچ آب (۱۹۲۷م.)
– ژُرژ براک (۱۸۸۲- ۱۹۶۳م.)
– رنگ روغنی روی بوم
– ۱۹۲۷م.
– ۴/۹۲. ۷۴ سانتیمتر
مواجهه با مجسمه‌های آفریقایی در حدود سال ۱۹۰۶م. و نمایش مجموعه آثار سزان در سالب ۱۹۰۷م. عوامل اصلی سوق دادن ژُرژ براک و پابلو پیکاسو به ابداع کوبیسم بین سالیان ۱۹۰۷م. و ۱۹۱۴م. بود.
براک در این اثر با محدود کردن نقّاشی خود به رنگسایه قهوه‌ای و اُخرایی و سبز و خاکستری بیشتر به فرم کارش تأکید می‌ورزد. او در حذف وحدت موضع ناظر، نقطه‌ی گریز، تابش نور، و خط افق از سزان پا فرا‌تر گذاشت. او با تجزیه‌ی اشیا به عناصر هندسی و حجم‌گونه، فُرم را خودْسامان می‌کرد و به آن تحرک می‌بخشید. در سال ۱۹۱۱م. براک شروع به گنجاندن حروف یا کلمات در ترکیب‌بندی‌ها کرد. هدف او تفسیر مفروضات یا استخراج یک فرم خاص از دل مفروضات نیست، بلکه او عناصر نابِ فرم را به کار می‌گیرد تا واقعیتی جدید بسازد؛ بدین سان، تصویر، خود به شیء تبدیل می‌شود. تابلوی «گیتار، میوه‌ها و پارچ آب»، در نسبت کارهای پیشین براک، کیفیت‌هایی که آثار کوبیست او را از آثار کوبیست پیکاسو متمایز می‌کرد – از جمله خصلت نقّاشانه- آشکار‌تر می‌سازد.
از ژرژ براک، بیش از ۱۰ اثر در گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نگه‌داری می‌شود که علاوه بر اثر مذکور، می‌توان به هایمن (۱۹۵۷م.) نیز اشاره کرد. هم‌چنین در سال ۱۳۹۳، اثری از براک با نام «دو پرنده» (۱۹۵۹م.) که با تکنیک لیتوگرافی رنگی و در ابعاد ۴۸. ۳۳ خلق شده، از سوی سعید کنعانی یکی از مجموعه‌داران ایرانی مقیم آمریکا به گنجینه‌ی موزه هنرهای معاصر اهدا شد.
- کشش‌های روشن (۱۹۳۷م.)
– واسیلی کاندینسکی (۱۸۶۶- ۱۹۴۴م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۹۳۷م.
– ۸۹. ۵/۱۱۶ سانتیمتر
واسیلی کاندینسکی نقّاش و نظریه‌پرداز روسی بود. در سی سالگی شغل مشاوره‌ی حقوقی را رها میکند و راهی مونیخ می‌شود تا در رشته‌ی نقاشی (از جمله نزد فرانتس فُن اِشتوک) هنرآموزی کند. کاندینسکی را از پیشگامان بزرگ هنر انتزاعی به شمار می‌آورند. او بر این عقیده بود که آنچه در هنر مهم است، نه عنصر «فرمال» بلکه انگیزه‌ای باطنی (محتوا) است که عامل قطعی تعیین‌کننده‌ی فرم است. او به وجود نیروی باطنی ناشناخته‌ای در وجود هنرمند باور داشت که از آن با عنوان «ارتعاش‌های جان» یاد می‌کرد. او بر این عقیده بود که این نیرو در اختیار ما نیست، بلکه ما در اختیار اوییم. هنر کاندینسکی استوار است بر تباین‌های تجسمی، کنار هم نهادن سطوح، نقطه‌ها و خط‌ها، عناصر افقی و عمودی و اریب، منحنی‌‌ها و زوایا، نرمی و زبری، تکرار موزون و تک‌ْرخداد‌ها، بزرگی و کوچکی و جز این‌ها، نوعی توالی مداوم از تنش‌های بصری پدید می‌آورند که باید خنثی شوند. اجزای گسسته و کل‌های پیوسته، تنش و رهش، سرانجام در قالب یک کلّ تصویری متعادل جمع می‌آیند. کاندینسکی همواره به توصیه‌ی گوگن درباره‌ی کاربردِ رازگونه‌ی رنگ اعتقاد داشت. او ایجاد هماهنگی را نامناسب‌ترین چیز برای زمانه‌اش می‌دانست.
- نقاشی دیواری روی زمینه‌ی قرمز هندی (۱۹۵۰م.)
– جکسون پولاک (۱۹۱۲- ۱۹۵۶م.)
– رنگ روغنی روی تخته
– ۱۹۵۰م.
– ۱۸۳. ۵/۲۴۳ سانتیمتر
بعد از جنگ دوم جهانی، آمریکا پا به صحنه‌ی هنر بین‌المللی می‌گذارد، و این‌بار نیویورک، پایتخت جهان هنر می‌شود، و جکسون پولاک از نخستین‌هاست که به راستی سنّت اروپایی را کنار می‌گذارد. پولاک در سال ۱۹۲۹م. از کالیفرنیا به نیویورک رفت. او که بیشتر به آثار پیکاسو و دیه‌گو ریوِرا نظر داشت، پس از دهه‌ی ۱۹۳۰م. به نوعی سوررئالیسم نشانهای متأثّر از اروپاییان غربت‌گزیده‌ی نیویورک روی آورد. او پس از جنگ در کارش به پیشرفتی ناگهانی می‌رسد. پولاک روشی را در نقاشی ابداع کرد که بیشتر به رقصی دیونوسوسی شبیه بود تا مهارت و استادکاری قراردادی. نقّاشی‌هایی که روی سه‌پایه خلق نمی‌شود. پولاک نقاشی‌هایش را به سطح سخت دیوار یا روی زمین میخ می‌کرد. او دور نقاشی‌اش راه می‌رفت و از چهار جهت رویش کار می‌کرد. روشی که کارِ او را به شیوه‌ی نقّاشی شنی سرخپوستان ناحیه‌ی غرب آمریکا شبیه می‌کرد. پولاک با رنگ، لاک صنعتی و امولسیون نقره و آلمینیوم کار می‌کرد؛ و رنگ‌ماده را با قلم‌مو می‌چکاند، یا از قوطی سوراخ‌شده با حرکات موزون روی بوم می‌ریخت. کارهای پولاک در رده‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی جای می‌گیرند. داشتنِ حالت‌های عصبی در نقاشی کردن، که شیوه‌ی پولاک بود، کارهای او را از هنرمندی چون مارک راتکو که با شیوه‌ا‌ی آرام نقّاشی می‌کرد، متمایز می‌ساخت.
تابلوی «نقّاشی دیواری روی زمینه‌ی قرمز هندی»، شورشی از رنگ‌هاست بر یک سطح. رگه‌های سفید، خاکستری و مشکی بر آن نشسته است و بزرگ‌ترین نقّاشی پولاک است به سبک قطره‌افشانی. این نقّاشی گرانبها‌ترین اثر موزه‌ی هنرهای معاصر و به تعبیری، باارزش‌ترین اثر پولاک در جهان است. پنج سال پیش بنگاه کریستیز، این اثر را ۲۵۰ میلیون دلار ارزش‌گذاری کرده بود. در سال ۲۰۱۱م. این اثر پولاک، برای نمایش به ژاپن قرض داده شد. پس از بازگشت، اداره گمرک ایران این اثر را به خاطر بدهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به آن اداره برای مدتی توقیف کرد. در پی این برخورد، فرح پهلوی، که تابلو را در دهه ۱۹۷۰ میلادی خریداری کرده بود، بیانیه‌ای در اعتراض صادر کرد.
- سی یِنا، نارنجی و سیاه روی قهوه‌ای تیره (۱۹۶۲م.)
– مارک راتکو (۱۹۰۳- ۱۹۷۰م.)
– رنگ روغنی روی بوم
– ۱۹۶۲م.
– ۵/۱۷۶. ۵/۱۹۳ سانتیمتر
در اکسپرسیونیسم انتزاعی، نقّاشانی داریم که سبک آنان را از «نقّاشان کُنشی» مثل جسکون پولاک که در همین رده قرار می‌گیرند، جدا میکند. در این سبک، سطوح رنگی وسیع، بدون ساختار صوری خاص، در کنار هم قرار می‌گیرند و بدین‌سان، معنای بی‌کرانگی وصف‌ناپذیری را بیان می‌کنند. یکی از نمایندگان برجسته و آمریکایی این گرایش، که بعداً «نقّاشی گستره‌ی رنگی» نامیده شد، مارک راتکو است. راتکو که از یک خانواده‌ی یهودی‌الاصل روسی‌زاده شده بود، از دوران کودکی، به همراه خانواده به نیویورک مهاجرت کرد.
جنبه‌ی متفکرانه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی، آن‌گونه که در کار راتکو نمود می‌یابد، در انتزاع پسانقّاشانه به اوج خود می‌رسد. این هنرمندان با رنگ‌گذاری در سطوح تخت یا آغشتن بوم با رنگ‌ماده‌ی رقیق به نحوی که رد و نشانهای آن محو شود، از هر گونه اثر دست و قلم نقّاش دوری می‌جویند. آنان بیشتر به ارزش ذاتی رنگ علاقه دارند و پیام فرمال [صوری] نقاشی‌هایشان را به استفاده‌ی حداقلِ عناصر بنیادی تقلیل می‌دهند. کارهای راتکو، کارهایی رازآمیز (می‌ستیک) است. قیمت این اثر راتکو، چیزی مابین ۱۰۰ تا ۲۰۰ میلیون دلار ارزش‌گذاری شده است.
- آرمیدن دو نفر بر تخت، در حضور دیگران (۱۹۶۸م.)
– فرانسیس بیکن (۱۹۰۹- ۱۹۹۲م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۹۶۸م.
– ۱۹۸. ۵/۱۴۷ سانتیمتر
در نقاشی‌های بیکن، پیکر آدمی تکّه‌تکّه نیست، بلکه پیکر‌ها رو به زوال، نامعلوم و از شکل افتاده‌اند. از درون این پیکر‌ها که با قلمضربه‌های سیّال و موزون نقاشی شده‌اند یک جزء منفرد و هولناک (مانند دهانی گشوده به فریاد) بیرون می‌زند و با سماجتی بی‌شفقت دلهره‌ی یک «خود» در حال فروپاشی را به معرض دید می‌گذارد. بیکن لذّت از رنج را به شکلی بیمارگونه و مازوخیستی به تصویر می‌کشد.
تابلوی سه لتهای «آرمیدن دو نفر بر تخت، در حضور دیگران» اثری است که در رده‌ی آثار اکسپرسیونیستیِ بیکن، این نقّاش ایرلندی قرار می‌گیرد. این تابلو، دو مرد را به تصویر می‌کشد که روی تختی آرمیده‌اند و دو مرد دیگر در دو طرف تخت نشسته و نظّاره‌گر. آن نمودِ هم‌جنس‌گرایانه‌ی مشهود در این اثر هنری، نمایش آن را در سال‌های پس از انقلاب بسیار دشوار کرده است.
در لتهای کناری، دو نفر ناظر نقّاشی شده‌اند که فرم بدنشان بازتاب یکدیگر است. ناظر سمت چپ برهنه و ناظر سمت راست با پوشش کامل است. در لت میانی دو مرد برهنه و با صبغه‌ی هم‌جنس‌گرایانه بر تختی آرمیده‌اند. فرم بدن آن‌ها تقریباً شبیه یکدیگر است. در لت سمت چپ پرنده‌ای از درون جعبه‌ای در حال پرواز به سوی تخت است. ناظر ممکن است نشان‌دهنده‌ی جرج دایر، معشوق بیکن باشد که در سال ۱۹۷۱م. در اثر مصرف دارو و مشروبات الکلی در دستشویی هتلی در پاریس درگذشت. لت میانی، چهره‌ی دو مرد را با ویژ‌گی‌های ظاهری همگون بر تخت نشان می‌دهد. تخت قابل تشخیص است.
در سال ۲۰۰۵م. علیرضا سمیع‌آذر مدیر آن زمان موزه، این نقّاشی سه لتی را به نمایش گذاشت. محافظ موزه متوجّه شد که در این نقّاشی مردان برهنه‌ی آرمیده به تصویر درآمده‌اند. این محافظ به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی گزارش داد و آن‌ها دستور دادند تا نقّاشی پایین کشیده شود. سمیع‌آذر درخواست حکم کتبی کرد تا به این ترتیب کمی زمان بخرد تا سفیر انگلستان و دیگر مقاماتی که آن شب برای افتتاحیه دعوت بودند بتوانند اثر بیکن را ببینند.
سمیع‌آذر خود در این‌باره می‌گوید: «به آن‌ها گفتم، نگاه کنید این‌ها فیگور مرد هستند و زن نیستند. نقّاشی انتزاعی است و ناپسند نیست. این فیگور‌ها ممکن است با هم برادر باشند. آن‌ها گفتند می‌دانیم که هم‌جنس‌گرا هستند و در تخت دراز کشیده‌اند. این می‌تواند برای ما دردسر درست کند، به خصوص اکنون که محافظه‌کاران در شرف دستیابی به قدرت هستند و دنبال بهانه می‌گردند تا به ما حمله کنند.» دستور کتبی وزارت ارشاد پس از ورود مهمان‌ها رسید و آن‌ها توانستند تابلوی سه لتی را کامل مشاهده کنند ولی در هنگام خروج یک لت از تابلو برداشته شده و میخ آن به دیوار باقی مانده بود. اخیراً بنیاد موناکو ۱۰۳ میلیون یورو (۱۱۰. ۷ میلیون دلار) برای خرید تابلوی سه لتی بیکن پیشنهاد داده است.
- کازار- فوژ (۱۹۶۶- ۱۹۷۳م.)
– ویکتور وازارلی (۱۹۰۶- ۱۹۹۷م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۹۶۶- ۱۹۷۳م.
– ۱۵۰. ۱۵۰ سانتیمتر
ویکتور وازارلی نقّاش مجارستانی با تکیه بر اصالت عقل در ساختار فرم‌ها و رنگ‌ها و با استفاده‌ی هرچه بهتر از قوّه‌ی تخیّل، به نوعی بیان هنری متعادل دست یافت. او در سال ۱۹۰۸م. در مجارستان متولّد شد. بسیاری از صاحب‌نظران، اعتراف کرده‌اند که شیوه کار او بسیار منضبط، طاقت‌فرسا و دارای محاسباتی به‌شدت دقیق و ریاضی‌گونه است. وازارلی معتقد بود: «کنتراست شدید سیاه و سفید، حرکت رنگ‌های مکمّل، جذابیت خطوط موزون، ترکیب تغییرات ساختاری و جنبش‌نمایی‌های بصری عوامل حجمی، این‌ها تماماً پدیده‌های فیزیکی را تشکیل می‌دهند که هدف آن‌ها، ایجاد شگفتی نیست، بلکه می‌خواهند شخص را تحریک نموده و نوعی لذّت را منتقل نمایند.»
آثار وازارلی، مخاطب خود را وادار به تفسیر هر چه صحیح‌تر و بهتر امّا در عین حال شخصی می‌کنند. آثار این هنرمند، گرچه به خاطر جنبه‌های دکوراتیو آن‌ها ظاهراً بسیار دست‌یافتنی و قابل فهم است، اما همواره، نوعی ایهام و ابهام در لابه‌لای عناصر بصری آن‌ها به چشم میخورد. وازارلی به نحوی مرز میان نقّاشی و مجسمه‌سازی را از میان برداشت.
در بیانیه‌های وازارلی و از آن بالا‌تر خودِ آثارش، حرکت- الحاق عامل زمان- به عنوان یکی از مهم‌ترین نوآوری‌های هنر معاصر ستوده شده است. آثار وازارلی، حرکتی دیداری دارند. حرکتی ناشی از حرکت خود بینندگان، یا با استفاده از اصول خاصی در ترکیب‌بندی که توهّم حرکت را ایجاد می‌کرد. پیشگامان این گرایش هنری، که مجله تایم در سال ۱۹۶۴م. به این گرایش هنری، اصطلاح «اُپ آرت» را به کار برد، در می‌انشان نام ویکتور وازارلی نیز به چشم میخورد.
- مرد در حال قدم زدن
– آلبر تو جاکومتّی (۱۹۰۱- ۱۹۶۶م.)
– برنز
– ؟
– ۵/۱۸۲ سانتیمتر
جنبش سوررئالیست، آخرین نفس‌هایش را مدیون دو نفر است: یکی مارسل دوشان و دیگری آلبر تو جاکومتّی که در سال ۱۹۳۰م. به این جنبش پیوست. در میان هنرمندانی که در آثارشان، بحران وجودی مردم اروپا با نوعی بی‌واسطگی استثنایی بیان می‌شود، جاکومتّی از جایگاهی خاص برخوردار است. آثار اولیه‌ی این هنرمند سوئیسی که در سال ۱۹۲۲م. وارد پاریس می‌شود، تأثیر پریمیتیویسم [بدوی‌گرایی] را منعکس می‌کنند و به هنر کهن عصر نوسنگی و مجسمه‌های آفریقایی گرایش دارند. جاکومتّی پس از پیوستن به سوررئالیست‌ها (۱۹۳۰م.)، با یک سلسله مجسمه که در آن‌ها تجربه‌ی سحرآمیز اشیا، نخستین بار در شکلی سه‌بُعدی و خودْسامان پدیدار می‌شود توجه جهانیان را به خود جلب میکند. در اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰م. سیر تحول هنری او دست‌خوش تغییری اساسی می‌شود که به جدایی وی از جنبش سورئالیسم می‌انجامد. اگرچه آثار اولیه‌ی جاکومتّی نشان‌دهنده‌ی ایده‌ها و ابداعات متنوع و لذت تجربه‌پردازی است. او اینک با وسواسی کم‌نظیر به مضمون پیکر انسان می‌پردازد.
این تحول پس از جنگ جهانی دوم به اوج خود می‌رسد. پیکرهای بلند و باریک و بیانگر که فرم نحیف آن‌ها هر چه بیشتر از مادیت دور و به معنویت نزدیک می‌شود بر حسب جنسیتشان بر دو گونه‌اند: زنان ساکن و مردان راه رونده. این پیکرهای نشانه‌ایِ ساده شده را گویی فضای بی‌کران احاطه کرده است. آن‌ها به احساس تهدید و خلاء زمانه بیانی پرمعنا می‌دهند. جاکومتّی بر خلاف پیکاسو و بسیاری از هنرمندان دیگر، متهم نمی‌کند. جاکومتی شک را نه چونان حالتی موقتی و رفع شده، بلکه حالتی ثابت و حتی به مثابه‌ی معنا و لازمه‌ی کارش می‌پذیرد. سطحِ پیکره‌های جاکومتّی زمخت و مرزشان مبهم است؛ اما جای ایستادن یا سمت و سوی گام برداشتنِ آن‌ها کاملاً مشخص و تعریف شده است. آن‌ها از سویی بیانگر تجربه‌ی عدم قطعیت‌اند و از دیگر سو، نماد و مظهر قطعیت. ترکه‌ای، شق و رَق، نمایان، فروتن و در عین حال چالش‌برانگیز، با حالتی قاطع و عاری از هرگونه ابهام.
در فوریه‌ی ۲۰۱۰م. نمونه‌ی مشابهی از این مجسمه‌ی جاکومتّی در حراجی در لندن به قیمت ۳/۱۰۴ میلیون دلار (۶۵ میلیون پوند) به فروش رفت که بیشترین مبلغ پرداختی برای یک اثر هنری تا آن زمان بود. کمیاب بودن کارهای جاکومتّی از دلایل بالا رفتن قیمت این مجسمه دانسته می‌شود.
لینک‌های مرتبط:
- گنجینه هنر غربی موزه هنرهای معاصر: آخرین مهلت تا ژانویه ۲۰۱۷
- گنجینه هنر غربی موزه هنرهای معاصر: شکست دیپلماسی فرهنگی دولت روحانی
- شکل‌گیری موزه هنرهای معاصر و حاشیه‌هایش
- لیلی گلستان: در مورد ارسال آثار موزه هنرهای معاصر به خارج پنهان‌کاری می‌کنند
- نگرانی نقاشان از خسارت‌های جبران‌ناپذیر به گنجینه هنر غربی موزه هنرهای معاصر
- مخاطرات ارسال گنجینه موزه هنرهای معاصر به رم و برلین
- سفر بی‌بازگشت گنجینه آثار موزه هنرهای معاصر؟
- نگرانی نقاشان درباره گنجینه موزه هنرهای معاصر: قرارداد محرمانه وجود دارد؟
- «جکسون پولاک» از تهران