حسین نوش‌آذر ـ «مرگ دیگر کارولا» از جمله رمان‌هایی است که نخستین بار به یک زبان دیگر غیر از فارسی منتشر شده‌اند: رمان‌هایی مثل سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از شهریار مندنی‌پور، کلنل از محمود دولت‌آبادی و تهران، خیابان انقلاب از امیر حسن چهل‌تن. این رمان که علاوه بر ترجمه آلمانی، اکنون فارسی‌اش هم انتشار یافته، دومین رمان فلکی است. نخستین رمان او، «سایه‌ها» ممنوع‌الانتشار شد و مجوز نگرفت. مهم‌ترین تمایز این رمان با کتاب‌هایی که در ایران منتشر می‌شود وصف‌های ساده و بی‌پرده، سکسوالیته و حضور تن در داستان است. این کتاب در واقع سه کتاب، سه داستان و سه روایت تو در توست. در هر روایت یک زن وجود دارد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی روایتگر داستان با یکی از زن‌ها و رابطه‌ی پرتنش او با زن دیگری، در یک طرح مثلث عشقی به جنون و حتی قتل می‌انجامد. تنها یک تن و فقط یک تن از عشق زمینی بهره می‌برد و کامیاب از هزارتوی رابطه تن با تن بیرون می‌آید. یک رمان پست مدرن، اما با درونمایه‌ای اجتماعی که به پیامدهای مهاجرت در زندگی عاطفی مرد ایرانی می‌پردازد. این رمان از قلمرو رمان اندیشه می‌آید و پر است از رفلکسیون‌های ذهنی. با مطالعه این رمان بیش از هر چیز متوجه می‌شویم که رمان فارسی در خارج از ایران از این استعداد برخوردار است که رمان‌نویسی ایران را در آینده تحت تأثیر قرار دهد. با محمود فلکی، نویسنده رمان «مرگ دیگر کارولا» به مناسبت انتشار این رمان به زبان فارسی گفت‌و گویی کرده‌ایم که در دو بخش منتشر می‌شود. بخش نخست آن را اکنون می‌خوانید:
آقای فلکی عزیز، مرگ دوباره کارولا، یک داستان است که به سه شکل و به سه وجه روایت می‌شود. چه ضرورتی دارد که یک داستان و یک سرنوشت را به سه شکل روایت کنیم؟
به گمانم همان‌گونه که تنها یک «حقیقت» در هستی وجود ندارد، تنها یک نوع روایت از یک حادثه نیز لزوماً نمی‌تواند وجود داشته باشد. به اندازه‌ی تمام انسان‌های روی زمین «حقیقت» برساخته‌ی آنها می تواند پدید بیاید. این حقیقت برساخته اما چیزی نیست جز روایت هر انسان از هستی پیرامون، که آن را «حقیقتی» می‌پندارد برتر و والاتر ازاندیشه‌های دیگران. اگر انسان‌ها می دانستند، آنچه را که آنها «حقیقت» می‌نامند (درپیوند با مسائل دینی یا ملی، اجتماعی یا خانوادگی و همه‌ی انواع آگاهی بشری)، تنها یکی از میلیون‌ها روایت آنها از هستی پیرامون است، شاید بسیاری از مشکلات اندیشگی بشر که بیشتر از خودخواهی او بر‌می‌آید، حل می‌شد. اگر من به‌مثل بدانم که آنچه را من «حقیقت» می‌نامم، ممکن است از نگاه دیگری «ضد حقیقت» باشد یا برعکس، و هیچ دستگاه و معیار حقیقت‌سنجی هم وجود ندارد تا درستی یا نادرستی به اصطلاح «حقیقت» را دریابد، و اینکه توٌهم من نسبت به آنچه که من آن را یقین می‌پندارم، می‌تواند مرا به سوی داوری مطلق‌اندیشانه‌ا‌‌ی بکشاند، شاید بسیاری از مسائل بشری شکل دیگری به خود می‌گرفت.
من در واقع در رُمان «مرگ دیگر کارولا» بر پایه‌ی همین واقعیت ظاهراً ساده به شخصیت‌های مختلف این امکان را دادم تا هر کدام از زاویه دید خودشان داستان را روایت کنند، تا ببینیم که هیچ حقیقت مطلقی نمی‌تواند پایه و اساس داشته باشد، و هر چیزی در همان لحظه که هست یا به نظر می‌آید که هست، شاید در لحظه‌ی بعد نباشد یا اینکه شکل دیگری به خود بگیرد؛ یعنی بود و نبود هر چیز یا هر اندیشه به نگاه ما و چگونگی روایت ما از پیرامون بستگی دارد که امری نسبی، ناروشن و گذران است. برای همین است که ممکن است سه یا چند نفر از یک حادثه‌ی واقعی روایت‌های گوناگونی به دست بدهند، و هر کدام از آن افراد، روایت خود را از آن حادثه، «دقیق»ترین بدانند؛ در حالی‌که می‌تواند چنین نباشد. من خواستم در این رُمان، ناپایداری و نسبیت دیدار ما از واقعیت را با سه روایت از یک داستان نشان بدهم، که می‌توان آن را به‌عنوان برخوردی دموکراتیک هم تعبیر کرد.
اگر حتی «مرگ دیگر کارولا» را یک دنیای قائم به ذات در نظر بگیریم، باز می‌بینیم هر سه روایت‌ها به یک امر اجتماعی نظر دارند: تنهایی «مرد» ایرانی در مهاجرت یا تبعید. سرنوشت‌ها و داستان‌ها و رویدادها دگرگون می‌شوند، اما این واقعیت که در بیرون از داستان هم ممکن است وجود داشته باشد، وگرنه به یکی از مهم‌ترین گفتمان‌های ادبیات مهاجرت فراز نمی‌امد، تغییر نمی‌کند. یعنی شما در روایت دوم یا سوم سرنوشت مردی را تعریف نمی‌کنید که زندگی بهروز پناهی یا سهراب جیردشتانی را زیسته باشد، اما بتواند در کنار همسر ایرانی‌اش، زیر یک سقف زندگی کامروایی داشته باشد. در این سرنوشت نوعی قطعیت وجود دارد. اینطور نیست؟
درست است است که تنهایی در این رُمان به عنوان یک موضوع مهم با کُنش داستانی نشان داده می‌شود، ولی برای من موضوع اصلی یا گرهی داستان نیست. برای من پیش از هر چیز بُن‌مایه‌ی «عشق» در محور قرار می‌گیرد و موضوعات دیگر پیرامونِ این محور پدید می‌آ‌یند. یعنی این عشق که در آغاز، جنبه‌ی رؤیای- خیالی یا اثیری از نوع شرقی‌اش دارد و آن نوع زندگی و تنهایی بهروز را شکل می‌دهد، در پایان، در روایت سوم، تبدیل می‌شود به امری زمینی و ملموس. و همین یکی از مهم‌ترین تحولاتِ شخصیت داستان است که در پیکره‌ی سهراب تجلی می‌یابد. یعنی سهراب ادامه‌ی بهروز است. به همین خاطر است که سهراب به‌عنوان یک روشنفکر ایرانی که در غرب می‌زید، نگاه دیگری نسبت به هستی دارد. این تحول، با زندگی در غرب می‌توانست شکل بگیرد. بنابراین در سرنوشت یا در تنهایی شخصیت داستان، قطعیت وجود ندارد. چون پایه‌ی قطعیت را رکود می‌سازد نه تحول از هر نوعش.
بله. یکی از ویژگی‌های رمان شما تحول شخصیت در مسیر داستان است. آیا به همین دلیل است که در نخستین روایت که داستان عشق سهراب جیردشتانی با کارولاست، تقدیر اهمیت پیدا می‌کند و هر چه که می‌گذرد از اهمیت آن به‌عنوان عامل جهت دهنده به رویدادها کاسته می‌شود؟
اجازه بدهید از کاربرد واژهی «تقدیر» به‌خاطر بار معنایی دینی‌اش در اینجا پرهیز کنم. در راستای نظر شما، شاید بتوان گفت که در این داستان به‌تدریج از هر آنچه که در زندگی معمولاً روی می‌دهد یا آنچه که ظاهراً قابل پیش‌بینی است فاصله گرفته می‌شود و رویدادها در جهتی هدایت می‌شوند که در آن هیچ مطلقیتی، حتی مرگ، حضور روشنی ندارد.
اگر واژهی تقدیر را به کار نبریم و مثلاً به جای آن از سرنوشت استفاده کنیم، گمان نمی‌کنم، تغییری در ذات داستان شما و در روایت نخست آن پیش بیاید: در اثر یک تصادف، کامیلیا به جای دخترش که در واقع دختر بهروز است، پسرش را که از نطفه‌ی شوهرش است با خودش به آلمان می‌آورد. بهروز در پایان همین روایت از رنج و از جابجایی سرنوشت سخن می‌گوید که البته موتیف زیبایی است: در داستان‌های شاهنامه و در هفت پیکر هم مدام تکرار می‌شود.
بیشتر جنبه‌ی تصادفی بودن این نوع حادثه‌ها در این داستان اهمیت دارد که جهت زندگی را می‌تواند تغییر دهد. و تفاوتش با ادبیات کهن در این است در آنجا عنصر «تقدیر» به‌عنوان امر از پیش تعیین‌شده دخالت می‌کند، در حالی‌که در اینجا، همان‌گونه که گفتم، عنصر تصادف چیره است. برای همین است که در این داستان در دو- سه مورد، بحثِ سرنوشت پیش می‌آید که آخرین آن برمی‌گردد به بحث بین کارولا و سهراب جیردشتانی که در آنجا کارولا از «هدایتِ سرنوشت» سخن می‌گوید. از این زاویه شما درست دیده‌اید که هر چه که می‌گذرد از اهمیت تقدیر به‌عنوان عامل جهت‌دهنده به رویدادها کاسته می‌شود، چون شخصیت‌ها در شکل‌های مختلف تحول می‌یابند.
لحن بهروز پناهی در روایت نخست با لحن سهراب جیردشتانی در روایت دوم تفاوت دارد و این خب، بسیار جالب بود، چون در کمتر رمان ایرانی است که نویسنده به لحن توجه داشته باشد. ایا این امر حساب‌شده و عمدی بود یا خود بخود اتفاق افتاد؟
خوشحالم که متوجه‌ی این تغییر لحن شده‌اید. من به عمد و با نیت ویژه‌ای این‌کار را انجام دادم و ترسم این بود که یا این نکته مورد توجه قرار نگیرد یا اینکه از آن تعبیر دیگری بشود. روی این تغییر لحن خیلی کار کرده‌ام. بارها لحن روایت نخست و دوم را باهم مقایسه کردم و مرتب زبان را به‌گونه‌ای تغییر دادم که لحنِ دو تا آدم مختلف را به خود بگیرد. برای من این تغییر لحن از دو جهت اهمیت داشت: ۱. راوی نخست از زاویه دید او- راوی (سوم شخص) داستان را تعریف می‌کند، در حالی که راوی روایت دوم، من- راوی (اول شخص) است، بنابراین لحن روایت باید با تغییر راوی تغییر می‌کرد؛ ۲. راوی اول یک نویسنده است و به همین خاطر لحن در این روایت ادیبانه‌تر است، در حالی که راوی دوم، آدم دیگری است. در اینجا سعی کردم زبان را ساده‌تر بیان کنم و لحن دیگری برایش انتخاب کنم.
مرگ دیگر کارولا نطفه توضیح دارد و این هم با داستان‌های متعارف چاپ میهن متفاوت است. شما به توضیح در داستان اعتقاد دارید؟
این نوع از بیان را در گذشته «وصف» یا «شرح» هم می‌گفتند، و حتی نوعی «حدیث نفس» هم می‌تواند باشد. اصطلاح غربی آن در تئوری ادبی احتمالاً همان Ellipse است ، که در واقع نوعی فشرده کردن روایت است که جنبه‌ی زمانی هم می‌تواند داشته باشد؛ مانند اینکه در یک داستان بگوییم «دو سال گذشت»، که در آن، زمان در فشردگی خود بیان می‌شود، بی‌آنکه لزوماً بدانیم یا لازم باشد که بدانیم در این دوسال چه ماجراهایی بر شخصیت گذشته است. اما در مورد نخست، یعنی موضوع مورد بحث ما، راوی، همان‌گونه که شما هم گفته‌اید، بدون کُنش معین داستانی، بدون عملکرد شخصیت‌ها، و بی‌آنکه در میان سطرها و گفت و گوها مفاهیمی را بیان کند، صاف و ساده حرفش را می‌زند. از این زاویه، در این داستان این نوع رویکرد اینجا و آنجا کارکرد دارد که با همان هدف بیان فشرده‌ی بخشی از روایت انجام می‌گیرد. یعنی از این طریق اینجا و آنجا خواننده سرراست و فشرده با واقعیت داستانی آشنا می‌شود تا برای طرح حادثه‌ای دیگر با کنش داستانی‌ِ معین آماده شود. این نوع بیان فشرده برای من و خواننده گاهی نوعی زنگ تفریح هم به حساب می‌آید.
در «مرگ دیگر کارولا» به اندازه‌ی کافی داستان دارید و بین شخصیت‌ها درگیری‌ها یا «کانفلیکت»های تعیین‌کننده‌ای اتفاق می‌افتد. منتهی به جای آن‌که این‌گونه رویدادهای هیجانی در مرکز توجه شما باشد، موقعیت شخصیت‌ها و ذهنیت آنها مورد توجه شماست.
علتش این است که من نخواستم یک رمان سرگرم کننده (Unterhaltungsroman) بنویسم. برای من در یک رُمان، موقعیت شخصیت‌ها و ذهنیت آنها مهم‌تر است تا رویدادهای صرفاً هیجانی. البته می‌دانم که آن نوع رُمان‌ها می‌توانند خوانندگان بیشتری را جلب کنند. در رویدادهای هیجانی بیشتر به بیان عریان ماجرا پرداخته می‌شود، یا اینکه این‌نوع ماجراها در مرکز توجه قرار می‌گیرد که البته جالب هم هستند. من هم گاهی اینجا و آنجا از این نوع رویداد صرفاً هیجانی استفاده می‌کنم؛ همان‌گونه که در همین رمان هم اینجا و آنجا خودش را نشان می‌دهد؛ منتهی نه به‌عنوان عامل قالب. این برای من جنبه‌ی چاشنی در رمان را دارد، که هم به تنوع کار می‌افزاید، هم اینکه شخصیت داستان در تنش و درگیری از آن نوع، روحیه و موقعیتش را بهتر نشان می‌دهد. و گاهی هم جزو ضرورت کار در روند ِشکل‌گیری و رشد داستان به‌حساب می‌آید.
اگر رمان سرگرم‌کننده هم باشد چه اشکالی دارد؟ فکر نمی‌کنید یکی از چالش‌های ما در ادبیات داستانی نبود رمان‌های جدی اما سرگرم‌کننده است؟ رمان‌هایی که از تلفیق رمان موقعیت با رمان حادثه به‌دست آمده باشد. مثل به روایت پری‌ریا از تابوکی یا گل سرخ اکو یا مثلاً عطر سوسکیند.
اصلن اشکالی ندارد. حتی در پاسخ پیشین گفتم که جالب هم هست؛ منتهی شیوه‌ی نوشتن من طور دیگری است. اصولاً هر رُمانی باید عنصر «هیجان» و توان ِ «سرگرم» کردن را داشته باشد؛ منتهی بعضی از رمان‌ها صرفاً برای سرگرمی نوشته می‌شوند یا صرفاً هیجانی هستند که بر توان سرگرم‌کردن می‌افزایند؛ و اشکالی هم ندارد. حتی در مواردی جالب و زیبا نوشته می‌شوند. این نوع رُمان‌ها، می‌دانید که به دو گروه تقسیم می‌شوند: رُمان‌هایی که با تکنیک خوب و با کیفیت بالا نوشته شده‌اند، مانند رُمان‌هایی که شما نام بردید، و گروه دیگری که بیشتر بازاری یا بلواری است، که در سطح نازلی قرار دارد، مثل کتاب‌های کُنزالیک (Konsalik) در آلمان، یا در ایران، ذبیح الله منصوری، در گذشته، داستان‌هایی مثل کارهای قاضی سعید و یا جدیدتر کتاب‌های خانمی به نام رحیمی (اگر اشتباه نکنم)، که گویا به چاپ بیستم یا شاید بیشتر هم رسیده‌اند. اما من نه تنها با هیچکدام از این دو گروه، بلکه با هر نوع دیگر رُمان مشکلی ندارم؛ یعنی برای من جهان آفرینش ادبی، از هر نوعش، جهان آزاد و دموکراتیکی است که در آن هر کس، هرچه و هر جور دلش می‌خواهد باید حرفش را بزند یا بنویسد. این تنوع برای حیات رمان‌نویسی یا به‌طور کلی هنر، مانند هر پدیده‌ی اندیشگی- فرهنگی دیگر، تعیین‌کننده است؛ وگرنه همه همشکل و همسان می‌شوند و جهان هم در رکود غریبی گیر می‌کند که همه چیز در آن بسیار کسل‌کننده خواهد شد؛ مانند جهانی که نظام‌های توتالیتر ایجاد می‌کنند یا می‌خواهند بکنند. در هر حال در این تنوع از هر نوعش، دیگر به پذیرندگان ِاین هنر کلامی مربوط می‌شود که آنها را بپذیرند یا نه. من هم به‌عنوان یکی از این خوانندگان، و در اینجا به‌عنوان یکی از نویسندگان، همین حق را برای خودم هم قایل هستم، که هم نوع رمانی را که دوست دارم انتخاب کنم و هم اینکه آن‌گونه که دوست دارم بنویسم. من واقعاً نمی‌دانم آیا یکی از چالش‌ها در ادبیات داستانی ما نبود رُمان‌هایی از گروه نخست باشد. چالش‌ها را به گمانم باید در جاهای دیگری جست که تنها به تکنیک کار برنمی‌گردد، بلکه به اندیشه‌ی ما، به نگاه ما به هستی، به پیرامون مربوط می‌شود که بحث دیگری را می‌طلبد.