تهران، زیر سایه اجنه‌ باحجاب

اولین فیلم بابک انوری، تمثیلی وحشتناک است از جنگ ایران و عراق در دهه‌ی هشتاد میلادی؛ فیلم، آمیخته‌ به عناصر زندگی‌نامه‌ای، جنگی را روایت می‌کند که شکل‌دهنده‌ی کودکی این فیلمساز ساکن لندن است.

«زیر سایه» همچون کابوسی اکسپرسیونیستی که مدام در حال تغییر است، زندگی شیده (نرگس رشیدی)، مادری خسته را به تصویر می‌کشد که به خاطر فعالیت سیاسی پیشینش، ناتوان از پیشبرد زندگی و اهداف کاری‌اش است. در غیاب همسرش که به جنگ اعزام شده، شیده با دخترش درسا تنها مانده و باید او را در برابر پدیده‌ای ماورای طبیعی محافظت کند؛ پدیده‌ای که نتیجه‌ی حمله‌ی عراق و اصابت موشکی عمل‌نکرده به آپارتمان اوست. او که بدواً به قصه‌های جن و شبح بدگمان است، کم کم باور می‌کند که خانه‌اش در تار عنکبوتی پارانویایی گرفتار شده، و در دام آن، یک جن بدجنس وجود دارد که دارد سربه سرش می‌گذارد و او را دیوانه می‌کند. فیلم انوری مانند هر اثر درخشان ترسناک دیگری، تصمیم این را که تهدید ماورای طبیعی، چیزی واقعی است یا علامت بیماری‌ای روان-تنی، یعنی فرافکنی آزادهنده‌ی روان آشفته‌ی شخصیت اصلی، به تماشاگر وامی گذارد.

آنچه می‌خوانید ترجمه‌ی مصاحبه‌ی «فیلم کامنت» است با بابک انوری در ترایبکا (نیویورک)، درباره‌ی اولین فیلم بلندش.

• در «زیر سایه»، وحشت ماورای طبیعی‌ای که در خانه پدید می‌آید، در عین حال، همچون استعاره‌ای عمل می‌کند از وحشت جنگی که در بیرون رخ داده است. طبعاً انتخاب ژانر وحشت برای به تصویر کشیدن آن دوارن آخرالزمانی، انتخاب سختی نبوده است؟

بله. از روز اولی که به ایده فکر می‌کردم، می‌دانستم که دارم مسیر یک تونل وحشت، یک درام دلهره‌آور روان‌شناختی را طی می‌کنم. آن زمان دوران خیلی سخت و تاریکی بود – البته همه‌ی جنگ‌ها تیره و تار اند – و به این تیرگی باید تمام آشفتگی‌ پس از انقلاب را افزود. فکر کردم که این موقعیتی عالی برای ساخت یک فیلم دلهره‌آور ترسناک روان‌شناختی است، به خصوص که آن دوره چندان مورد توجه و کندوکاو قرار نگرفته است. فکر کردم که چنین سناریویی می‌تواند واقعاً بدیع و اصیل باشد. من با قصه شروع کردم، قصه‌ای که از جایی خیلی شخصی می‌آید. من دقیقاً وسط جنگ ایران و عراق در تهران متولد شدم، و پنج سال اول زندگی‌ام در زمان جنگ گذشت. در اصل، این کار مثل مکیدن خاطرات کودکی‌ و به یاد آوردن تمام اضطراب‌ها و هیجان‌های آن دوران بود.

قبلاً در مصاحبه‌ای گفتید که در بچگی مشکل خواب داشتید و مادرتان بعداً بدین خاطر خودش را سرزنش می‌کرد. در واقع، گفتگو با او درباره‌ی آن روزها تا حد زیادی جرقه‌ی این فیلم را زد. به گمان من، شخصیت شیده را با الهام از مادرتان شکل داده‌اید. آیا هنگام نوشتن با او مشورت می‌کردید؟

من هم با پدر و هم مادرم زیاد حرف زدم، به ویژه با مادرم. او خیلی از پیشنویس‌های سناریو را خواند. طبیعتاً این فیلم یک کار زندگی‌نامه‌ای نیست و بیشتر تخیلی است، اما ایده‌ی آن مطلقاً از تجربیات خودم آمده است. به این دلیل یک «مادر» شخصیت اصلی است که جرقه‌ی فیلم در گفتگو با مادرم زده شد. من در آن دوران بچه بودم و چیز زیادی به یاد نمی‌آوردم، و صحبت با مادر و پدرم در زمان تحقیق خیلی به من کمک کرد. آنها جزئیات مهمی از آن دوران را به یادم آوردند که در دستیابی به نظرگاه مادرم و واقعگراتر شدن داستان مؤثر بود. مادرم فیلم را دید و دوست داشت. در واقع خیلی احساساتی شد. طبیعتاً شخصیت اصلی فیلم مادرم نیست، اما او ناخودآگاه پیوندی را احساس ‌می‌کرد.

• فیلم تغییر حالت شیده از یک زن عملگرای اهل علم به شخصیتی نگران، پریشان‌ذهن و دستخوش هذیان را نشان می‌دهد. با این حال، حتی وقتی شیده تکیه‌گاه‌هایش را از دست می‌دهد، دست از مبارزه نمی‌کشد و تسلیم نیروهای ماورای طبیعی که می خواهند اون را خلع سلاح کنند، نمی‌شود. چگونه نرگس رشیدی را برای این میدان مبارزه آماده کردید؟
• ما با صحبت در مورد شخصیت و پیش‌زمینه‌های آن شروع کردیم؛ این که از کجا آمده، چه رابطه‌ای با مادرش دارد که شش ماه قبل از زمان آغاز فیلم مرده؛ در طول فیلم می‌فهمیم که مرگ مادر تأثیر زیادی بر او داشته است. به خاطر محدودیت‌های بودجه و زمان، فرصت کافی برای تمرین با نرگس نداشتیم، اما او یک بازیگر تکنیکی خوب است. او در لس آنجلس زندگی می‌کند و من در لندن. بنابراین دو ماه هفته‌ای یک باراز طریق اسکایپ در ارتباط بودیم و سناریو را می‌خواندیم و کار می‌کردیم. قبل از شروع فیلمبرداری در اردن، دو روز را با هم گذراندیم، نه برای تمرین صحنه‌های فیلم، بلکه برای مرور کل اتفاقات. زمان تمرین برای من به مرور سرگذشت شخصیت و چیزهایی گذشت که در فیلم نمی‌بینیم، چرا که اگر این چیزها را درست بفهمید، شخصیت سه-بعدی می‌شود، و آن وقت می‌توانید حرکت بازیگرها و جای چیزها را در صحنه تعیین کنید.
  شیوه‌ی کار این طور بود، با نرگس و بابی نادری، بازیگر نقش شوهر و آوین، بازیگر نقش دختر، کنار هم نشستیم و به راحتی با هم کار کردیم. آنها باید یک خانواده‌ی واقعگرایانه را تجسم می‌بخشیدند و من باید شرایط روانی و عاطفی کار را بین آنها ایجاد می‌کردم. از آنجایی که فیلم بودجه‌ی کمی داشت ، باید تلاش می‌کردیم در یک زمان محدود از بازیگران بهترین بازی ممکن را بگیریم.
• بخش عمده‌ای از فیلم، شیده را در حال خواب نشان می‌دهد، و تکامل تدریجی کار فیلمبرداری از یک صحنه‌ی خواب تا صحنه‌ی دیگر بازنمای زوال تدریجی عقل اوست. شما با نماهای آشنا و مرسوم «از رو به رو» شروع می‌کنید اما در ادامه، ترکیب‌های وهم‌آوری می‌آفرینید، دوربین را می‌چرخانید و وارونه می‌سازید و وقتی شیده برای اولین بار با جن رو به رو می‌شود، آن را می‌لرزانید. چه طور به این زبان بصری دست یافتید؟ بعضی صحنه‌ها را هم از منظر جن می‌بینیم، آیا آن را باید تجسمی از ایده‌ی چشم‌چرانی در فیلم برشمرد؟
• ایده‌ی اصلی این بود که دوربین مثل یک چشم مخفی باشد، نه به شیوه‌ی چشم‌چرایانه‌ای که در صحنه‌های نظرگاه (P.O.V. ) جن می‌بینیم. دوربین آنجا مثل یکی از شخصیت‌هاست که شیده را دنبال می‌کند. ما کم و بیش در سرتاسر فیلم در جایگاه شیده قرار داریم و او در ۹۸درصد فیلم حاضر است، در واقع در همه‌ی صحنه‌ها جز یکی. ایده‌ی ما این بود که دوربین مثل یک شخصیت دیگر، یک شخصیت نامرئی، عمل کند؛ شخصیتی که «آن خانم را دنبال می‌کند و از زندگی‌اش سر در می‌آورد.» حالا که در مورد آن دارم حرف می‌زنم، گمان می‌کنم بله، این ایده‌ا‌ی بود کاملاً مبتنی بر چشم‌چرانی. چیزی مثل چشم سوم. در شروع فیلم این نگاه ابژکتیو بود، اما کم کم که وارد ذهن شیده شدیم، حرکات دوربین کمی عجیب و غریب و اکسپرسیونیستی شد. هرقدر بیشتر وارد روح و روان شیده شدیم، تلاش کردیم حرکات دوربین را تجربی‌تر تنظیم کنیم.
• آیا حرکات دوربین را قبل از فیلمبرداری با فیلمبردارتان هماهنگ و نهایی کردید؟
• بله، صد در صد. مدیر فیلمبرداری، کیت فریزر، از قدیمی‌ترین دوستان من است. من سیزده سال پیش او را برای اولین بار در مدرسه دیدم و از آن زمان با هم دوست بوده‌ایم و کار کرده‌ایم. اولین کسی که با او در مورد ایده‌ی «زیر سایه» حرف زدم، قبل از آن که حتی نوشتن را شروع کنم، او بود. او از همان ابتدا درگیر ماجرا بود و وقتی داشتم سناریو را می‌نوشتم، با هم اغلب در مورد سیمای فیلم و آنچه در پی آن هستیم، حرف می‌زدیم. گفتگوهایمان در زمان پیش‌تولید، به فهم ما از حال و هوای فیلم و چارچوب بصری‌ای که مد نظر داشتیم، کمک کرد. ما دو هفته، دو تایی، در لوکیشن فیلم در مورد تمام حرکات دوربین حرف زدیم. بنابراین وقتی فیلمبرداری شروع شد، کاملاً آماده بودیم؛ به ویژه از این نظر که فیلم بودجه‌ی زیادی نداشت و ما فقط ۲۱روز برای فیلمبرداری فرصت داشتیم، می‌بایست تا حد ممکن به شکل کارآ و مؤثری عمل می‌کردیم. ما می‌دانستیم دقیقاً قراراست چه کاری انجام دهیم. همه چیز را کاملاً برنامه‌ریزی کرده بودیم…

• ویرانی فزاینده‌ی آپارتمان قویاً یادآور خانه‌ی ترلکوفسکی در«مستأجر» پولانسکی است. در مصاحبه‌یی، شما به تأثیر «بچه‌ی رُزماری» و «انزجار» اشاره کردید – تأثیر دومی را در نمای دست‌هایی که پنجره را می‌شکنند و شیده را چنگ را می‌زنند، به وضوح می‌توان دید. پلات همسایه‌ها و احساس پارانویا و ترس و ناتوانی شیده اما مرا به یاد «مستأجر» انداخت؛ به خصوص که جهان شیده از هم می‌گسلد و هویت او به طرز مشابهی تکه‌پاره می‌شود.
• بله، دقیقاً. فکر می‌کردم آدم وقتی از فیلم‌هایی الهام می‌گیرد، این طور نیست که بگوید: «این یا آن تکه را می‌خواهم». آدم فیلم را می‌بیند و فیلم بر آدم اثر می‌گذارد، و وقتی تأثیر گذاشت، در ذهن می‌ماند… بنابراین مسئله استفاده از آن عناصر، اما در عین حال از آن خود کردن آنهاست. واقعاً برای من سخت است بگویم که چه چیز را از «مستأجر»، «انزجار» یا «بچه‌ی رُزماری» گرفته‌ام؛ صرفاً حال و هوای کلی فیلم و این ایده که کل ماجرا در یک آپارتمان بگذرد، از «سه‌گانه‌ی آپارتمان» پولانسکی آمده است. هر سه فیلم در یک فضای محدود و تنگاناهراسانه (claustrophobic) اتفاق می‌افتند. و البته در هر سه فیلم، خانه به چیزی دیگر، به فضایی تهدیدآمیز بدل می‌شود. فکر می‌کنم این اید‌ه‌ای جهان‌شمول است و هر کس را در هر جای جهان تحت تأثیر قرار می‌دهد.

• برای تصویر کردن تغییر شکل خانه از فضایی امن و راحت به میدان جنگی آشوبناک، طرز همکاری شما با طراح صحنه‌تان چه طور بود؟
• ما طراح صحنه، ناصر ذوبی، را در اردن ملاقات کردیم. من، مدیر فیلمبرداری و او نشستیم و در مورد فیلم و کاری که می‌خواستیم بکنیم حرف زدیم. من پوشه‌های زیادی از عکس‌های آن دوران تهران داشتم که به او نشان دادم. و این امر که او هم ریشه‌ای خاورمیانه‌ای داشت، کمک زیادی کرد، چرا که او آن جهان را به خوبی می‌فهمید. من تحقیقات زیادی انجام داده بودم و نشستیم و وارد کار شدیم. هر آپارتمانی یک حال و هوای خاص به خود دارد. بخش اعظم فیلم در آپارتمان شیده می‌گذرد، اما در مورد همسایه‌ها بحث کردیم که چه طور می‌توانیم آپارتمانشان را به شکلی متفاوت که بازنمای شخصیتشان باشد نشان دهیم.
• همکاری با آوین منشادی که نقش درسا را بازی می‌کند و این نخستین تجربه‌ی بازی اوست، چگونه بود؟ چه طور او را برای این سطح از پرخاش و تنش آماده کردید، مثلاً، آنجا که در خانه‌ی همسایه‌ها را می‌کوبد و عروسکش را از جن طلب می‌کند؟
• باید به او اطمینان می‌دادیم که در فضای امنی قرار دارد، و من و نرگس، بازیگر اصلی، با هم خیلی در مورد اینکه چه طور بهترین بازی را از آوین بگیریم، صحبت کردیم. او واقعاً به نرگس ایفاگر نقش مادر احترام می‌گذاشت. مسئله‌ی اصلی پیدا کردن بچه‌ای فوق‌العاده باهوش و خلاق بود که بتواند با روند کار، دوربین و بودن در این محیط شلوغ دیوانه‌وار راحت باشد. از بچه‌های زیادی تست گرفتم، اما به محض این که او وارد شد، گفتم « خودش است».
• در مرحله‌ی انتخاب بازیگر، از آوین خواستید چه کاری انجام دهد؟
• قبل از انتخاب، من ویدئویی از او دیده بودم در حال صحبت درباره‌ی آتش‌سوزی بزرگ لندن در مدرسه. از همان موقع فهمیدم که او فوق‌العاده است. او داستان آتش‌سوزی را با لحن محزون و تأثیرگدازی تعریف می‌کرد. روزی که او برای تست آمد، من واقعاً از او نخواستم کار خاصی انجام دهد. چند صحنه را با هم اجرا کردیم، او خجالتی نبود، به من گوش می‌داد. به من درجا اعتماد کرد، و این برای من مهم بود.
• قبل از فیلم، او با داستان‌های جن آشنا بود؟
• نه واقعاً. در مورد ارواح شنیده بود. من مرتب به او می‌گفتم: «یادت باشد. زیاد نترس. این فقط یک جور بازی است. زیاد درگیرش نشو. همه چیز از کله‌ی من در آمده و واقعی نیست. پس بیا خوش بگذارنیم و بازی کنیم. » او به بازیگران بزرگسال نگاه می‌کرد، به خصوص یه نرگس؛ تلاش می‌کرد از او تقلید کند و بفهمد او چه طوری کار می‌کند. تماشای این کار واقعاً جذاب بود.
• تلاش می‌کرد از قواعد بازی سردربیاورد.
• دقیقاً. از خوشبختی ما بود که چنین بچه‌ی باهوشی با ما بود. در طول تمرین با او، ما ضرورتاً صحنه‌های فیلم را تمرین نکردیم. بیشتر بازی کردیم و نقش‌های متفاوتی به او دادیم ببینیم از پس دستورات صحنه برمی‌آید یا نه، و البته این باعث شد اعتماد میان ما بیشتر شود.
• شما «زیر سایه» را به خاطر محدودیت‌های فیلمبرداری در ایران، در اردن فیلمبرداری کردید. آیا فیلم در ایران هم به نمایش در آمده؟ فکر می‌کنید واکنش‌ها به آن چه خواهد بود؟
• امیدوارم خوب باشد. مطمئنم که فیلم آنجا اکران نخواهد شد، چرا که مقام‌های مسئول از فیلم‌هایی که خارج از ایران در مورد ایران ساخته شده، خوششان نمی‌آید، چون کنترلی روی آنها ندارند، حتی اگر در فیلم هیچ چیز علیه آنها وجود نداشته باشد. خوشبختانه مردم می‌توانند فیلم را تهیه و تماشا کنند. امیدوارم فارسی‌زبانان، در هر کجای دنیا که هستند، فیلم را به خودشان مربوط بدانند. من این فیلم را همانقدر برای مخاطبان ایرانی ساخته‌ام که برای مخاطبان بین‌المللی. تلاش من این بوده که با استفاده از تمهیدات ژانر فیلم ترسناک، یک داستان سرگرم‌کننده بگویم و در عین حال از آن برای معرفی وجهی از ایران به مخاطبان جهانی و روایت جنگ ایران و عراق استفاده کنم، دورانی که خیلی‌ها بیرون از آنجا چیزی در موردش نمی‌دانند.
• فکر می‌کنید، مسئولین به تصویر کشیدن نرگس رشیدی را بدون روسری در خانه محکوم می‌کنند، درست همان‌طور که در فیلم، حاجی، حضور شید‌ه‌ی بدون حجاب را در بیرون خانه تقبیح می‌کند؟
• به همین دلیل من هرگز به فیلمبرداری در ایران فکر نکردم، چون می‌خواستم داستان را بدون محدودیت و سانسور به صادقانه‌ترین شکل ممکن روایت کنم.
• چه‌ طور به این نتیجه رسیدید که جن را با حجاب تصویر کنید؟
• کلیدی در فیلم در مورد الگوی حجاب جن وجود دارد که الان نمی‌خواهم آن را لو بدهم. این تصمیمی بی‌دلیل نیست. و البته بهتر است تماشاگران تفسیر خودشان را از آن داشته باشند. سؤالاتی مثل این که «چرا فلان چیز این شکلی است؟ و این به چه معناست؟» را باید گذاشت تماشاگران پاسخ دهند.
• از آنجایی که فیلم شامل تصاویر و حال وهوایی دلهره‌آور است، طبیعی است که تماشاگران هنگام تماشای «زیر سایه» دچار وحشت شوند. چه طور همین نوع دلهره را در صحنه برای بازیگران ایجاد کردید، چون که هسته‌ی وحشت در فیلم نتیجه‌ی دستکاری فضاست. آیا بر اساس ترتیب کرونولوژیک فیلمبرداری کردید؟
• نه ضرورتاً، آن هم به خاطر محدودیت‌های پول و زمان. فکر می‌کنم با وجود بازیگر کاملاً مسلطی مثل نرگس، لازم نیست فضا را دستکاری کنید تا او را به شکل فیزیکی بترسانید. این حقه‌ها را باید برای نابازیگران استفاده کرد. لزومی نداشت فضا را دستکاری کنم.
• به عنوان یک فیلمساز ایرانی که در ایران بزرگ شده، اما در انگلستان فیلمسازی را یاد گرفته و از آن موقع در این کشور زندگی کرده، نسبت خودتان را با سینمای ایران چگونه تعریف می‌کنید؟
• سؤال سختی است، چرا که من فعلاً ساکن بریتانیا هستم، خانه‌ام لندن است و «زیر سایه» بیشتر یک فیلم انگلیسی است تا فیلمی ساخت ایران. بنابراین باید بگویم من فیلمسازی با آن پس‌زمینه و تاریخ هستم و همیشه هم فیلمسازی با ریشه‌های ایرانی خواهم بود و این برایم قابل احترام و دوست‌داشتنی است، اما ضرورتاً دوست ندارم خودم را به عنوان فیلمساز یک منطقه طبقه‌بندی و محدود کنم. می‌خواهم توانایی این را داشته باشم که داستان‌هایی با حال و هوای جهان‌شمول بگویم که هر کس در هر جای جهان بتواند خود را بدانها مربوط بداند. دوست ندارم خودم را به لحاظ جغرافیایی مقید کنم.
• آیا احساس می‌کنید اخلاقاً وظیفه دارید در مورد کشورتان فیلم بسازید؟
• احساس نمی‌کنم فیلم ساختن در مورد ایران یک وظیفه‌ی اخلاقی باشد. من احساس کردم می‌خواهم قصه‌ای بگویم، چون گفتنش برایم جذاب و شورانگیز بود و من را هیجان‌زده می‌کرد و البته فکر کردم که این نوع قصه می‌تواند فرصتی برای معرفی سویه‌ای از ایران به مخاطبان جهانی باشد، سویه‌ای که رسانه‌ها در جهان غرب ضرورتاً دوست ندارند آن را نشان دهند. این وظیفه‌ا‌ی اخلاقی نبود، بیشتر مثل یک جور خارخار یا یک ضرورت بود. باید این قصه را می‌گفتم، و این برایم هیجان‌انگیز بود و البته از جایی شخصی می‌آمد؛ انگیزه‌ی من این بود. از آن موقع، هر کاری که می‌خواهم بکنم، حتی اگر به فارسی و درباره‌ی ایران نباشد، باید همین شور و اشتیاق در من برانگیخته شود، و گرنه دلیلی وجود ندارد آدم فیلم بسازد. این شور و هیجان ضروری است…
• فیلم ساختن مثل بازیگری، نیازمند جرأت است.
• بله، و ضرورتاً باید در مورد چیزی باشد که خودتان تجربه کرده‌اید. باید از درون آمده باشد، نه حالا حتماً از کشورتان، می‌تواند احساسی باشد که با آن آشنا اید. کودکی بنیاد همه چیز است؛ هر چیزی که بعدتر در زندگی به آن تبدیل می‌شویم، از کودکی می‌آید. در کودکی است که شخصیت انسان شکل می‌گیرد.

یونکا تالو، ۱۶ مارس ۲۰۱۶

در همین زمینه:

فیلم ایرانی درباره موشک‌باران تهران: نماینده بریتانیا در اسکار

سینماگران نسل دوم مهاجران ایرانی: انقلاب، خشونت و جنگ