می‌کوشم دريابم که چه‌چيز در عکس‌هايی که دوست دارم، به‌خصوص، در عکس‌های ماريو دوندرو[1]، مرا شيفته و افسون می‌کند. گمان می‌کنم آن را بايد به‌سادگی همين پنداشت: عکّاسی برای من به سياقی خاص جايگاه داوری جهانشمول را از آن خود می‌کند، و جهان را آن‌چنان بازمی‌نماياند که در روز واپسين نمايان می‌شود، در روز خشم. اين البته به‌يقين پرسشی از موضوع عکس نيست، و منظور من اين نيست که عکس‌های دلخواه‌ام آن‌هايی هستند که چيزی سهمگين، جدّی يا حتّا تراژيک را بازنمايی می‌کنند. نه، عکس می‌تواند يک چهره، يک شیء، يا يک رويداد از هر سنخ را نشان بدهد. اين در مورد عکّاسی مانند ماريو داندرو يا رابرت کاپا[2] راست است، که همواره به روزنامه‌نگاری فعّال وفادار می‌ماند و آن چيزی را رويّه‌ی خود می‌کند که می‌تواند پرسه‌گردی[3] (يا «گشت‌وگذار») عکّاسانه ناميده شود: گذر بی‌هدف و عکس‌گرفتن از هرآن‌چه پيش می‌آيد. امّا «هرآن‌چه پيش می‌آيد» ــ چهره‌ی يک دوچرخه‌سوار در سفر، ويترين يک فروشگاه در پاريس ــ پيش آورده می‌شود، و فراخوانده می‌شود تا در روز داوری نمايان گردد.
يک مثال هست که با وضوح مطلق نشان می‌دهد که اين چگونه از همان آغاز تاريخ عکّاسی راست بوده است. داگرئوتيپ بلوار معبد[4] به‌يقين بسيار مشهور است، که نخستين عکسی پنداشته می‌شود که در آن پرهيبی انسانی نمايان می‌گردد. صفحه‌ی نقره بلوار معبد را بازمی‌نماياند، که داگر[5] از پنجره‌ی استوديوی خود در يک ساعت شلوغ نيم‌روزی از آن عکس گرفته است. اين بلوار که بايد پر از آدم‌ها و کالسکه‌ها باشد، با اين حال، چون دوربين‌های آن دوره نيازمند زمانی بسيار طولانی برای نوردهی بودند، مطلقاً هيچ‌چيز از اين توده‌ی در حال حرکت مرئی نيست. هيچ‌چيز، البته، به استثنای يک سايه‌ی سياه کوچک بر پياده‌رو در گوشه‌ی سمت چپ پايين عکس. مردی ايستاده است تا کفش‌هايش را واکس بزنند، و حتماً مدّتی چند بی‌حرکت آن‌جا مانده است، با پايی کمی بالاآمده که روی چارپايه‌ی واکسی قرار گرفته است.
من هرگز نمی‌توانستم تصويری مناسب‌تر از داوری جهانشمول خيال کنم. تجمّع انسان‌ها ــ در حقيقت، تمام بشريّت ــ حاضر است، امّا ديده نمی‌شود، چون داوری به يک شخص يکتا، يک زندگی يگانه، مربوط می‌شود: دقيقاً اين يکی و نه ديگری. و آن‌گاه چگونه آن زندگی، آن شخص، از سوی فرشته‌ی واپسين روز برگزيده، گرفته و جاودان می‌شود ــ آن که فرشته‌ی عکّاسی نيز است؟ در مبتذل‌ترين و پيش‌پاافتاده‌ترين ژست، در ژستِ دادن کفش‌های خود برای واکس‌خوردن! در دم برين، انسان، هر انسان، برای هميشه به ناچيزترين و روزمره‌ترين ژست‌اش واگذار می‌شود. و با اين حال، به‌لطف لنز عکّاسی، آن ژست اينک بار سنگين تمام يک زندگی را می‌يابد، آن لحظه‌ی بی‌اهميّت يا حتّا ابلهانه معنای تمام يک حيات را در خودش جمع و فشرده می‌کند.
به باور من يک رابطه‌ی پنهانی بين ژست و عکّاسی هست. قدرت ژست برای فراخواندن و گردآوردن تمام مرتبه‌های قدرت‌های فرشتگانی در لنز عکّاسی برساخته می‌شود و locus يا جايگاه آن، مجال بخت آن، در عکّاسی است. والتر بنيامين زمانی نوشت که ژولين گرين[6] شخصيّت‌هايش را با ژستی آکنده از بار سرنوشت بازنمايی می‌کرد، که او آن‌ها را در جبران‌ناپذيریِ يک فراسوی دوزخی ثابت نگه می‌داشت.[7] به باور من دوزخ در اين‌جا يک دوزخ پاگانی است و نه مسيحی. در هادس، سايه‌های مردگان همان ژست يکسان را تا بی‌نهايت تکرار می‌کنند: ايکسيون[8] چرخ‌اش را می‌گرداند، دانئيدها[9] بيهوده می‌کوشند تا آب را در يک الک حمل کنند. امّا اين مجازات نيست؛ سايه‌های پاگانی نمی‌توانند با لعنت‌شدگان برابر پنداشته شوند. در اين‌جا، تکرار ابدی رمز يک apokatastasis است، بازگردآوری نامتناهی يک حيات.
عکّاس خوب می‌داند که چگونه سرشت فرجام‌شناختی ژست را به چنگ بياورد ــ البته، بدون گرفتن هيچ‌چيز از تاريخ‌مندی و تکينگی رخداد عکّاسی‌شده. من به نامه‌نگاری بين دوندرو و کاپا در زمان جنگ فکر می‌کنم، به عکس برلين شرقی که يک روز پيش از فروريختن ديوار برلين از بام رايشستاگ[10] گرفته شده است. يا به يک عکس به‌حق مشهور از نويسندگان nouveau roman [رمان نو] ــ ناتالی ساروت، ساموئل بکت، کلود سيمون و آلن روب‌گريه ــ بيرون دفتر انتشارات مينوئی در ۱۹۵۹. همه‌ی اين عکس‌ها دارای يک نمايه‌ی تاريخی خطاناپذير هستند، يک تاريخ پاک‌نشدنی و، با اين حال، به‌لطف قدرت ويژه‌ی ژست، اين نمايه اينک به يک زمان ديگر اشاره می‌کند، کنونی‌تر و فوری‌تر از هرجور زمان گاه‌شمارانه.
امّا من سويه‌ی ديگری از اين عکس‌ها را نيز دوست دارم که ناچارم به آن اشاره کنم. اين به يک اضطرار خاص مربوط است: سوژه‌ی نشان‌داده‌شده در عکس از ما چيزی می‌طلبد. مفهوم اضطرار به‌خصوص مهم است و نبايد با ضرورت واقعی اشتباه گرفته شود. حتّا اگر شخص عکّاسی‌شده امروزه کاملاً فراموش شده باشد، حتّا اگر نام او برای هميشه از حافظه‌ی آدميان پاک شده باشد ــ يا، در حقيقت، دقيقاً به اين خاطر ــ آن شخص و آن چهره نام‌شان را می‌طلبند؛ آن‌ها خواستار آن‌اند که فراموش نشوند. و بنيامين به‌حتم چيزی از همين سنخ را در ذهن داشت هنگامی که، در اشاره به عکس‌های کامرون هيل[11]، نوشت که تصوير همسر ماهی‌گير يک اضطرار را پديد می‌آورد، يک نياز به نام آن زن که زمانی زنده بود.[12] و اين شايد به‌خاطر آن است که آن‌ها نمی‌توانستند اين روی‌گردانی خاموش را تاب بياورند که بينندگان نخستين داگرئوتيپ‌ها از آن ناگزير بودند ــ آنان احساس می‌کردند که مردم به‌تصويرکشيده‌شده داشتند تماشای‌شان می‌کردند (در اتاقی که من در آن کار می‌کنم، روی يک عسلی کنار ميزم، عکسی قرار دارد ــ در واقع، يک عکس به‌نسبت مشهور ــ که چهره‌ی يک دختر جوان برزيلی را نشان می‌دهد، که انگار سخت به من زل زده است و من با يقين مطلق می‌دانم که او داور من است و خواهد بود، امروز و نيز در واپسين روز).
ماريو زمانی احترامی گران را نسبت به دو عکّاس مورد ستايش خود بيان کرده بود: آنری کارتيه‌ـ‌برسون[13] و سباستيائو سالگادو[14]. او در هنرمند اوّل مازادی بر ساختمان هندسی را می‌ديد؛ و در دومی مازادی بر کمال زيباشناختی. او آن‌دو را با برداشت خودش از چهره‌ی انسانی به‌سان يک داستان برای بازگويی يا يک جغرافيا برای کاوش در تقابل قرار می‌داد. من نيز به همين معنا احساس می‌کنم که اضطراری که در عکّاسی ما را به پرسش می‌خواند هيچ چيز زيباشناسانه‌ای در خود ندارد. اين، در عوض، درخواست رستگاری است. عکس همواره بيش از يک تصوير است: عکس محلّ يک شکاف است، يک درز والا ميان ساحت محسوس و ساحت معقول، ميان کپی و واقعيّت، ميان خاطره و اميد.
متألّهان مسيحی با دغدغه‌ی رستاخيز جسمانی بارها از خودشان پرسيده‌اند که آيا بدن در همان وضع لحظه‌ی مرگ (شايد پير، کچل، بدون يک پا) رستاخيز می‌کند يا در حالت بی‌عيب‌ونقص جوانی آن. امّا آنان هرگز نتوانستند پاسخی رضايت‌بخش پيدا کنند. اوريجن اين بحث‌های بی‌پايان را با اين ادّعا قطع می‌کند که رستاخيز نه به خود بدن، بلکه به شکل يا eidos آن مربوط است. عکّاسی، به اين معنا، يک نبوّت و پيشگويی بدن شکوهمند است.
مشهور است که پروست سودای عکّاسی داشت و دردسرهای بسياری می‌کشيد تا عکس‌هايی از آدم‌هايی فراهم کند که دوست‌شان داشت و می‌ستودشان. در پاسخ به درخواست‌های مُصر او برای يک پرتره، يکی از پسرهايی که او در بيست‌ودو سالگی دلبسته‌اش شده بود، ادگار اوبر، سرانجام پرتره‌ای از خود را به پروست داد. پشت اين عکس، اوبر به سياق تقديم‌نامه (و به انگليسی) نوشته بود:
Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell.
[به چهره‌ام نگاه کن: اسم من شايد بوده است؛ مرا ديگر نه، خيلی دير است، بدرود هم صدا می‌زنند.]
اين، به‌يقين، يک تقديم‌نامه‌ی جلوه‌فروشانه بود، امّا به عالی‌ترين شکل اضطراری را بيان می‌کند که به هر عکس جان می‌بخشد و امر واقعی همواره در فرايند ازدست‌رفتن را به چنگ می‌آورد، تا آن را يک بار ديگر ممکن گرداند.
عکّاسی نيازمند آن است که ما همه‌ی اين‌ها را به ياد نگه داريم، و عکس ماريو به همه‌ی آن نام‌های ازدست‌رفته گواهی می‌دهد، مانند کتاب زندگی که فرشته‌ی نوين آخرالزمان ــ فرشته‌ی عکّاسی ــ در پايان روزها، يعنی، هر روز در دست می‌گيرد.
ر. پينگر، ساموئل بکت، ناتالی ساروت و ک. اولير
منبع:
Giorgio Agamben, Il Giorno del Giudizio, Roma: nottetempo srl, 2004.
پانویس‌ها
[1] Mario Dondero
[2] Robert Capa (1913-1954)
[3] flânerie
[4] Boulevard du Temple
[5] Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787- 1851)
[6] Julien Green
[7] Walter Benjamin, “Julien Green,” Selected Writings, Volume 2, 1927-1934, ed. Michael W. Jeanings, Howard Eiland, and Gary Smith, trans. Rodney Livingstone (Cambridge, MA: Harward University Press, 1999), p. 333.
[8] Ixion
[9] Danaids
[10] Reichstag [مجلس نمايندگان آلمان]
[11] Cameron Hill
[12] Walter Benjamin, “Little History of Photography,” Selected Writings, Volume 2, p. 510.
[والتر بنيامين، تاريخ کوچک عکّاسی، در تزهايی درباب عکّاسی تاريخ، ترجمه‌ی ميثم سامان‌پور، نشر رخداد نو، کتاب‌های کوچک ۱۴]
[13] Henri Cartier-Bresson (1908-2004)
[14] Sebastião Salgado (1944-)