۳۰ سال از مرگ فرانسوا تروفو، کارگردان، نویسنده و منتقد فرانسوی می‌گذرد. به همین مناسبت، علاوه بر سینماتک پاریس که برنامه ویژه‌ای برای مرور و بررسی آثار او و نمایش عکس‌ها و دست نوشته‌های او ترتیب داده، سینماهای پاریس نیز همه فیلم‌های او را به نمایش گذاشته‌اند.
فرانسوا تروفو، این کودک وحشی سینما، در ششم فوریه ۱۹۳۲ به دنیا آمد و در بیست و یکم اکتبر ۱۹۸۴ در سن ۵۲ سالگی بر اثر بیماری سرطان درگذشت. او کودکی نامشروع بود که در فقر و تنگدستی به وسیله مادربزرگش بزرگ شد.
جفری مک نب در مقاله «سلطان موج نو» دربارۀ کودکی سخت تروفو و عشق او به سینما می‌نویسد: «سینما راه گریز او از آن شرایط سخت بود. بیوگرافی دقیق آنتونی دو بک و سرژ توبیانا نشان می‌دهد که این کارگردان چقدر به داستان‌های چارلز دیکنز به ویژه دیوید کاپرفیلد علاقمند بود. همانند کاپرفیلد، تروفو از پدر بیولوژیک‌اش خبر نداشت. تروفو شاید مثل دیکنز در کارخانه واکس‌سازی کار نکرده باشد اما همانند دیکنز، حس مشابهی در مورد بی‌عدالتی محیطی که در آن بزرگ شد، داشت. مادرش ژانین به او توجه نمی‌کرد و مادربزرگش که خیلی به او نزدیک بود، وقتی او ده ساله بود، درگذشت. ناپدری‌اش، رونالد تروفو نیز بیش از فرزند خوانده‌اش، علاقمند به کوهنوردی بود. مؤلف آینده سینما، نمونه دقیق پسربچه‌ای بود که محبت والدین از او دریغ شد. آخر هفته، پدر و مادرش به کوهنوردی می‌رفتند و او را در خانه با غذاهای آماده تنها می‌گذاشتند. همان‌طور که ناپدری‌اش حدس زده بود، تروفوی جوان، بیشتر از کوهنوردی به فیلم و اسکو‌تر علاقمند شد. خواندن سه رمان و دیدن سه فیلم در هفته، رژیم فرهنگی او در دوران نوجوانی بود که با جدیت دنبال می‌شد. بالزاک و الکساندر دوما، نویسنده‌های محبوب او بودند. او و دوستش رابرت لشنی، در زمان نوجوانی، انجمن سینمایی خود را راه انداختند و با حقه‌بازی برای آن درآمد ایجاد می‌کردند. مثلاً ادعا می‌کردند که ژان کوکتو، امشب برای تماشای فیلم به آنجا می‌آید و به این ترتیب عده زیادی بلیط می‌خریدند تا برای دیدن کوکتو به آنجا بروند اما کوکتویی در کار نبود.»
بیشتر فیلم‌های تروفو از جمله «چهارصد ضربه»، «پول توجیبی» و «کودک وحشی» با شخصیت محوری آنتوان دوانل (با بازی ژان پی‌یر لئو)، به نوعی اتوبیوگرافی تروفو محسوب می‌شوند و دوران کودکی سخت او و بی‌پناهی او و ولگردی‌هایش در خیابان‌های پاریس و عشق عمیق‌اش به سینما در آن‌ها بازتاب یافته است.
تروفو در مقاله‌ای با نام «منتقدان چه سودایی در سر دارند»، به شرح عشق‌ورزی‌هایش با سینما و فیلم دیدن‌های دزدکی‌اش پرداخته است: «با کلک دویست فیلم دیدم بی‌آنکه پولی بپردازم. مخفیانه از در خروجی یا از پنجره مستراح به سالن سینما وارد می‌شدم یا بعضی از شب‌ها وقتی پدر و مادرم از خانه خارج می‌شدند از غیبت آن‌ها سوءاستفاده می‌کردم (البته وقتی آن‌ها برمی‌گشتند می‌بایستی در رختخواب باشم و خودم را به خواب بزنم). بهای این خوشگذرانی‌های عظیم را با دل درد، گرفتگی عضلات، سردردهای عصبی و احساس گناهی پرداختم که عواطف ناشی از تماشای فیلم را تشدید می‌کرد.»
فرانسوا تروفو با چند تصویر:
[metaslider id=189600]
فرانسوا تروفو به گفته یکی از دوستانش، «یک روح مهربان» و «گنجینه‌ای از ظرافت» بود، جوانی رمانتیک و سینه فیل (cinéphile) که با نقدنویسی در نشریات سینمایی به ویژه «کایه دو سینما» و حمله به سینمای پاپابزرگ‌ها (سینمای پیش از موج نو) آغاز کرد و بعد با دوستان منتقد و عصیانگر خود در «کایه دو سینما» (ژان لوک گدار، شابرول، ریوت و دیگران)، موجی را در فیلمسازی راه انداخت که به موج نو (نوول وگ) معروف شد.
موج نوی سینمای فرانسه، جریانی منحصر به فرد و بی‌سابقه در تاریخ سینما بود، جریانی که با حمایت آندره بازن و هانری لانگلوا و در بستر فرهنگ سینمایی غنی سینماتک پاریس و نمایش جواهرات سینمایی هانری لانگلوا و اندیشه‌های کایه دو سینمایی شکل گرفت. اینکه عده‌ای منتقد فیلم که در مجله‌ای به نام «کایه دو سینما» به سردبیری آندره بازن می‌نوشتند و خیلی هم از لحاظ فکری و ایدئولوژیک به هم نزدیک نبودند، دور هم جمع شوند و بخواهند ایده‌هایی را که در آن مجله دنبال می‌کردند و نگاه ویژه خود به سینما را با ساختن فیلم بیان کنند، هنوز هم بی‌سابقه است و به گمان من همه آنچه که تحت عنوان موج نو در سینمای کشورهای دیگر اتفاق افتاد، تأثیرپذیری آشکار آن‌ها از این جریان قدرتمند و بانفوذ سینمایی بود.
این چنین بود که تروفو، گدار، ریوت، شابرول و رومر، برای مدتی قلم‌ها را پایین گذاشتند و دوربین به دست گرفتند و شروع به ساختن فیلم کردند. فیلم‌هایی که با بودجه کم ساخته می‌شد و با همه استانداردهای سینمایی پذیرفته شده آن زمان ضدیت داشت و علیه «سینمای پاپابزرگ‌ها» بود. به قول سرژ رضوانی، ترانه‌سرای فیلم‌های «ژول و ژیم» تروفو و «پیرو خُله» گدار، موج نویی‌ها برای کشتن پدرهای نمادین خود وارد میدان شدند.
در فیلم‌های تروفو و موج‌نویی‌های دیگر، از بازیگران و ستاره‌های مشهور آن زمان فرانسه خبری نبود (اگرچه بازیگران موج نویی مثل کا‌ترین دونوو و ژان مورو خود بعد‌ها به ستاره‌های مشهور سینمای فرانسه تبدیل شدند) و فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی که اغلب خیابان‌ها و آپارتمان‌های پاریس بود، با نور طبیعی انجام می‌شد.
تروفو و موج‌نویی‌ها، شیفتۀ سینماگران مؤلف آمریکایی مثل هاوکز، هیچکاک و جان فورد بودند و فیلم‌های آن‌ها به نوعی، ادای دین و ستایش از فیلم‌های گانگستری، نوآر، وسترن و یا عاشقانه کلاسیک آمریکایی و آثار کسانی چون‌دان سیگل، باد باتیچر، نیکلاس ری و سم فولر و چهره‌های آیکونیک آن سینما مثل همفری بوگارت بود. اما تروفو بیش از همه به سینمای هیچکاک علاقمند بود. عشق او به سینمای هیچکاک را می‌توان در لابلای بسیاری از نوشته‌های او، مصاحبه طولانی‌اش با هیچکاک (که با ترجمۀ پرویز دوایی در ایران منتشر شد) و فیلم‌هایی مثل «عروس سیاهپوش» که تحت تأثیر آثار هیچکاک ساخت، جستجو کرد.
درباره علاقه‌اش به سینمای هیچکاک گفته است: «برخلاف بیشتر سینماروهای همسن و سالم، من خود را جای قهرمان‌های فیلم‌ها نمی‌گذاشتم بلکه در قالب آدم‌های بد و بطور کلی شخصیت‌های خلافکار فرومی‌رفتم. برای همین است که فیلم‌های آلفرد هیچکاک که مایه اصلی آن‌ها ترس است از همان اول دلم را برد و بعد از هیچکاک به ژان رنوار جلب شدم که آثارش معطوف به درک و تفاهم است.»
با تشویق و حمایت‌های آندره بازن بود که تروفو نوشتن درباره فیلم‌ها را از ۱۹ سالگی شروع کرد: «بازن با تشویق من به نوشتن از سال ۱۹۵۳ به بعد لطف بزرگی در حق من کرد.» تروفو که پدر واقعی‌اش را هرگز به چشم ندیده بود و رابطه خوبی هم با ناپدری‌اش نداشت، در واقع بازن را به نوعی جایگزین پدر خود کرده بود. در مراسم عقد تروفو با مادلین مورگنشترن در پاریس، او از آندره بازن خواست تا به عنوان شاهد عقد او و همسرش در مراسم حاضر شود. روبرتو روسلینی نیز یکی دیگر از شاهدان مراسم عقد تروفو بود.
ژان کلود بریالی، بازیگر فیلم‌های تروفو، گُدار و ریوت، در کتاب خاطرات خود درباره علایق سینمایی تروفو و دوستان شورشی او در موج نو می‌نویسد: «تمام شب آن‌ها طوری درباره سینما حرف می‌زدند که من هرگز نشنیده بودم. آن‌ها مثل یک گروه زیرزمینی بودند که می‌خواستند انقلاب کنند. بیشتر آن‌ها کمتر از ۲۰ سال سنشان بود اما با دقتی باورنکردنی درباره روسلینی، هیچکاک، و رنوار صحبت می‌کردند چنان‌که صاحب‌نظران موسیقی درباره بتهوون یا موتزارت حرف می‌زدند.»
تروفو درباره رابطه عاشقانه‌اش با سینما و حرفه فیلمسازی و نقد فیلم گفته است: «اغلب از من می‌پرسند که در چه مرحله‌ای از رابطه عاشقانه‌ام با سینما، کشش به سوی کارگردانی یا نوشتن نقد فیلم در من آغاز شده است. راستش نمی‌دانم. فقط این را می‌دانم که می‌خواستم هر چه بیشتر به فیلم نزدیک‌تر شوم.»
او همچنین درباره اینکه منتقد خوبی بوده یا نه می‌گوید: «آیا من منتقد خوبی بودم. نمی‌دانم. اما چیزی که نسبت به آن مطمئن‌ام این است که همیشه طرف کسانی بوده‌ام که هو شده‌اند و بر علیه کسانی بوده‌ام که دیگران را هو کرده‌اند و اینکه لذت من اغلب هنگامی شروع می‌شد که لذت دیگران تمام شده بود.»
تروفو منتقدی بود که شور و اشتیاق و هیجان تماشای فیلم‌ها را با لذت تحلیل و نوشتن درباره آن‌ها آمیخت.
مقاله او با عنوان «گرایشی ویژه در سینمای فرانسه» که در نشریه کایه دوسینما منتشر شد، لرزه بر جان سینمای سنتی و محافظه‌کار فرانسه انداخت؛ مقاله‌ای که در آن تروفو به گرایش‌های موجود در سینمای فرانسه و سنت اقتباس از رمان‌ها و شاهکارهای ادبی حمله کرد، سنتی که متکی بر اقتباس‌های سینمایی نزدیک به اصل از آثار ادبی معروف بود. تروفو در مقاله خود به فیلمنامه‌نویسانی چون ژان اورانش و پی‌یر بوست حمله کرد که به اعتقاد او نه تنها ارزش ادبیات را نمی‌شناختند بلکه درک درستی از سینما و قابلیت‌های آن نداشتند و به همین دلیل هر قسمت از رمان‌هایی را که به نظر آن‌ها به تصویر در آوردنشان امکان‌پذیر نبود حذف می‌کردند و به سلیقه خود می‌نوشتند. این مقاله آن‌قدر اهمیت یافت که اندرو ساریس، منتقد فیلم برجسته آمریکایی، آن را بیانیه «خط مشی مؤلفین» نامید؛ مقاله‌ای که مسیر و آینده سینمای موج نو را تعیین کرد و محوری شد که افراد گروه، پیرامون آن متحد شوند. فیلمسازان کهنه‌کار فرانسوی در آن زمان که از این مقاله برآشفته بودند به تحقیر تروفو پرداخته و با قاطعیت پیش‌بینی کردند که او فراموش خواهد شد اما برعکس پیش‌بینی آن‌ها، تروفو نه تنها فراموش نشد بلکه در زمان کوتاهی به یکی از مهم‌ترین منتقدان و سینماگران فرانسه تبدیل شد.
طغیان تروفو علیه سینمای موجود، بیشتر نفی سبک خشک و تنگ‌نظرانه نوعی فیلمسازی بود که فیلم‌های ژان اورنش و پی‌یر بوست، مشهور‌ترین تیم فیلمنامه‌نویسی آن زمان و فیلم‌های کلود اوتان لارا و ایو آلگره، نمونه‌های مجسم آن بود.
تروفو در مقاله‌اش، تاریخ سینمای فرانسه در طی بیست سال از ۱۹۳۰ تا ۱۹۵۰ را مرور و تحلیل کرده بود.
او سینمای فرانسه قبل از سال‌های دهه ۱۹۵۰ را به دو دسته واقعیت‌گرایی شاعرانه (سینمای رنوار و مارسل کارنه) و واقع‌گرایی سیاه (روان‌شناسانه) تقسیم کرده بود که شامل فیلم‌های رنه کلمان، ایو آلگره، ژان دلانوا و کلود اوتان لارا می‌شد؛ سینمایی که در نظر تروفو و یارانش، قراردادی و کلیشه‌ای و بیش از هر چیز متکی بر متن ادبی و تخیل فیلمنامه‌نویسان بود و کارگردان به عنوان مولف، جای مهمی در آن نداشت.
حمله تروفو به ساختار سینمایی این فیلم‌ها و روح ادبی (غیر سینمایی) حاکم بر آن‌ها بود. از سوی دیگر او با رویکردی کاتولیکی، با درونمایه‌های ضد مذهبی آن فیلم‌ها و نگاه سیاسی و اجتماعی ناتورالیستی و بدبینانه آن‌ها نیز مخالفت کرد. در عوض او از فیلمسازان کمتر شناخته‌شده آن زمان مثل روبر برسون، ژاک تاتی، ژان کوکتو، ژان رنوار، ماکس راینهارت و ماکس افولس دفاع کرد.
زبان تروفو تند و بی‌پروا بود و ملاحظه کسی را نمی‌کرد. دربارۀ کلو اوتان لارا نوشت: «تجاوزکار است و زیاده‌روی می‌کند. فیلم «عبور از پاریس» او به طرز احمقانه‌ای نفرت‌انگیز است.» به گفته والکروز (از بنیان‌گذاران مجلۀ کایه دو سینما)، تروفو جرات داشت آنچه را دیگران زیر لب زمزمه می‌کردند با صدای بلند بگوید.
به اعتقاد جفری مک نب، تروفو، شخصیت متناقضی داشت و از آنجا که بیشتر فیلم‌های او از زندگی شخصی او نشات می‌گرفت، خیلی عجیب نیست که بگوییم فیلم‌های او نیز متناقض بود. به نوشته مک نب، روشن بود که تروفو با لوسین دو روبمپره، شخصیت پروتاگونیست جاه‌طلب رمان بالزاک یعنی «توهم گمشده» خیلی همذات‌پنداری می‌کرد. او نیز به عنوان یک روزنامه‌نگار پاریسی با خیلی‌ها رابطه داشت، به نزدیکانش خیانت کرده و ایده‌آل‌هایش را قربانی می‌کرد. در میان سینماگران موج نو، داستان دوستی و رقابت بین تروفو و گُدار، به عنوان دو چهره کلیدی سینمای «موج نو»ی فرانسه و بعد دشمنی آن‌ها، زبانزد همه است.
دوستی آن‌ها از زمان نوشتن برای کایه دو سینما آغاز شد و تا اوایل سال‌های دهه ۱۹۷۰که از هم جدا شدند، ادامه یافت، دوستی‌ای که با رقابت شدید بین آن‌ها همراه بود. به گفته امانوئل لورن، وقتی تروفو «ژول و ژیم» را ساخت، گدار نیز با «یک زن یک زن است» پاسخ او را داد که آن هم فیلمی با محور مثلث عشقی بود. یا وقتی تروفو فیلم «پوست نرم» را ساخت، گدار بعدش فیلم «زن متأهل» را ساخت. به گفته لورن، همیشه موضوع فیلم‌های آن‌ها یکی بود. آن‌ها با فیلم‌هایشان با هم گفت‌وگو می‌کردند و از این طریق با هم مرتبط بودند.
دو کارگردان حتی از یک بازیگر یعنی ژان پی یر لئو در فیلم‌هایشان استفاده می‌کردند. در واقع تروفو، ژان پی‌یر را در قالب یک بچه، خلق کرد اما گُدار او را به بلوغ رساند و آگاهی سیاسی را در او بارور کرد.
رابطۀ تروفو با گُدار بعد از فیلم «شب آمریکایی» تروفو (۱۹۷۳) تیره شد و به دشمنی کشید. گُدار، تروفو را خودفروخته نامید و تروفو هم او را یک شیاد و «یک تیکه گُه روی پایه مجسمه» خواند و این دشمنی تا زمان مرگ نابهنگام تروفو در سال ۱۹۸۴ ادامه داشت.
موج نوی سینمای فرانسه چند سالی بیشتر دوام نیاورد و در اواخر سال‌های دهه ۱۹۶۰ متلاشی شد و هر یک از فیلمسازان آن به راه خود رفتند. تروفو به رمانتیسیسم سینمایی خود وفادار ماند، گُدار مائویست شد و اندیشه‌های رادیکال خود را در گروه انقلابی «ژیگاورتوف» با ژان پی یر گورن دنبال کرد و ژاک ریوت، کلود شابرول و اریک رومر نیز سلیقه و سبک سینمایی ویژه خود را در دل سینمای روز فرانسه پی گرفتند.