تاراجِ تن، جراحتِ جان

۵

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، خطی را به مثابه تاریخ مجازات در جهانِ غرب ترسیم می‌کند که در آن سه تغییر اساسی در روند زمان پیدا است: از ویران کردنِ تن تا کنترلِ روح، از نمایشِ مجازات تا پنهان کردنِ آن، از تصویر مجازات در چشمِ دیگران تا تصور مجازات در ذهن کسانی که از مجازاتِ مجرمان سخن‌ها می‌شنوند. بدین ترتیب ما روندی را می‌نگریم که در آن «واقعیتِ» فاش بدل به ماجرایی تمثیلی می‌شود. قصه‌های زندان‌های سرزمین ما اما برآنند که «واقعیتی» را بگشایند که در پس نمایشِ رسمی پنهان است؛ نمایشی را که نباید نمایش داده شود. در قصه‌های زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی ما ماجرای پشتِ صحنه‌ی نمایش را می‌خوانیم؛ در نگاه به پشتِ صحنه‌ی نمایش اما در می‌یابیم که در فلسفه‌ی مجازات جمهوری‌ی اسلامی هنوز آیین نمایش حرف اول است؛ هرچند که آیین «تعذیب» به پشتِ صحنه برده شده است.

میشل فوکو در لزوم به چشم آمدن «تعذیب» در آیین نمایش مجازاتِ کلاسیک چنین نوشته است: «تعذیب در مراسمی تمام عیار از فتح انجام می‌گرفت اما همچنین به منزله‌ی هسته‌ای نمایشی (دراماتیک) در اجرای یکنواخت خود، حاوی یک صحنه‌ی رویارویی بود: جلاد نه تنها مجری قانون بلکه نمایش دهنده‌ی نیرو بود؛ جلاد عامل خشونتی متناسب با خشونتِ جرم بود برای آن‌که بتواند بر خشونت جرم مسلط شود.» [۷]

در قصه‌های زندان‌های سرزمین ما، مراسمِ «تمام عیار فتح» باید پنهان بماند تا جسم ویران جراحت خویش را انکار کند؛ تا شکست «روح» چون فتحی اخلاقی چهره بنماید. در این آیین رنج جسم پنهان می‌شود تا فتح «روح» پیچیده‌گی بیابد. حضورِ توابان در قصه‌های زندان پیوندِ جراحتِ جسم و شکستِ «روح» را عریان می‌کند؛ فتحِ «روحِ» مجرمان به دست جلادان را؛ نمایشی را که در آن قربانی و جلاد تبانی می‌کنند تا پشتِ صحنه پنهان بماند.

۶

مرایی کافر است، روایت تبانی‌ی قربانیان و جلاد است تا نقش جراحتِ جسم در ویرانی‌ی «روح» انکار شود. راوی‌ی مرایی کافر است چیزی را به ما می‌گوید که باید ناگفته بماند تا نمایش در چشم بیننده هم ناتمام جلوه کند هم هراس بیافریند. راوی‌ی مرایی کافر است با ما سخن می‌گوید تا هراسِ برخاسته از یک پرسش بی‌پاسخ جای خویش را به هراسِ برخاسته از عریان‌شدن پشت صحنه بدهد. مرایی کافر است راز چرایی‌ی نمایش را فاش می‌کند. قربانیانِ هوای قصه‌های زندان اما تنها در تبانی با جلادان به صحنه نمی‌آیند که قربانیان دیگر را نیز برای ورود به صحنه آماده می‌کنند. قربانیان قصه‌های زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی تازیانه به دست می‌گیرند تا جلاد و تازیانه از صحنه‌ی نمایش محو شوند. مرایی کافر است پشت صحنه‌ای را به نمایش می‌گذارد که در آن قربانیان نقش جلاد را ایفا می‌کنند تا از قربانیانِ دیگر جلاد بسازند. قصه‌های زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی‌گاه صحنه‌ی حضور جلادان در تن و جان قربانیان است.

میشل فوکو در ترسیم تاریخ مجازات در جهانِ غرب در هیچ نقطه‌ای به «تعذیب» قربانی توسطِ قربانی‌ی دیگر اشاره نمی‌کند. نه در آیین نمایش مجازات در حضورِ دیگران، نه در دالان‌های پرپیچ و خم زندان، نه در روند آفرینشِ تصورِ مجازات در ذهنِ انسان، او محکومینی را نمی‌یابد که به یاری‌ی جلاد برخیزند. قصه‌های زندان‌های سرزمین ما فصلِ دیگری بر تاریخِ مجازاتِ انسان اضافه می‌کنند.

راوی‌ی مرایی کافر است در آخرین صحنه‌ی قصه، از نقش خویش سرباز می‌زند، سگ ‌بودن را می‌گذارد، بر سرنوشتِ بازیگرانِ پشتِ صحنه می‌گرید. شورشِ او اما نمایشی را که قرار است به صحنه بیاید خدشه‌دار نمی‌کند، تنها سبب حذف یکی از بازیگرانِ پشت صحنه می‌شود.

قصه‌های زندان‌گاه از حذف بازیگرانی سخن می‌گویند که نقشی برصحنه نمی‌پذیرند؛‌گاه نیز از قربانیانی که با حذفِ قربانی‌ی دیگر از صحنه‌ی هستی قربانی‌شدن خود را به تأخیر می‌اندازند.

۷

شاه سیاه‌پوشان قصه‌ی هم‌کاری‌ی قربانیان و جلاد است در حذف قربانیانی که پشت صحنه را مخدوش می‌کنند. سرمد جوان نوزده ساله‌ای است که تیر خلاص به شقیقه‌ی دختران محکوم به اعدام شلیک می‌کند؛ صحنه‌ای که باید به‌تمامی پنهان بماند تا نمایش دیگری به صحنه بیاید. این اما همه‌ی آن چیزی نیست که باید پنهان بماند. سرمد چیز دیگری را نیز پنهان می‌کند؛ چیزی که از چشمِ کارگردانان پشت صحنه نیز پوشیده مانده است. سرمد از گرمای تن قربانیانی که تیر خلاص به شقیقه‌شان شلیک می‌کند، لذت جنسی می‌برد؛ از آخرین نگاهی که نامزدش به هنگام مرگ بر او انداخته است، ویران است. قصه‌های زندان‌های سرزمین ما‌گاه رازهای بازیگران پشتِ صحنه را فاش می‌کنند.

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، بر این نکته تأکید می‌کند که انضباط نخست تنِ انسان را موضوع قرار می‌دهد؛ چه کنترلِ حرکت‌ها و کنش‌هایِ تن پایه‌ی کنترل روح نیز هست. فوکو معتقد است که انضباط برای اولین بار در تمرین‌های نظامی پدیدار شد، در صومعه‌ها مورد استفاده قرار گرفت، آن‌گاه به عنوان اساسِ ساختار، فضا، روابطِ زندان تبدیل به عامل تسلط شد. آفرینش تنهای رام بی‌تردید بر کنترل غریزه‌ی جنسی نیز استوار است؛ این کنترل در تاریخِ مجازات‌ غرب تنها در‌‌ همان محدوده‌ی تن باقی می‌ماند؛ در ساختار‌های مبتنی بر ایدئولوژی‌ی مذهبی اما تبدیل به کنترلِ وسوسه‌ای گناه‌آلود نیز می‌شود.

تاریخ تکامل مجازات در جهان صحنه‌ی برملایی‌ی ویرانی‌ی جان قربانیان نیست؛ ویرانی‌ی بی‌بدیل جان قربانیان در قصه‌ها چهره می‌کند. قصه‌های زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی، میل جنسی به نعش قربانی را موضوع می‌کنند؛ آمیخته‌ای از حس‌گناه و نیاز ویران‌کننده‌ی تَنی را که بدل به ماشین اعدام شده است.
شاه سیاه‌پوشان رازی را فاش می‌کند که در هیچ تاریخی از آن نشانی نیست.

۸

میشل فوکو در کتابِ مراقبت و تنبیه: تولد زندان، کنترل فعالیت‌های حیاتی‌ی زندانیان را اساس استحکامِ انظباط در زندان‌ها می‌خواند. او براین باور است که زمان‌بندی‌ی فعالیت‌های گوناگون، اجبار به انجام وظایف تعیین شده، تنظیم چرخه‌های تکرار سه روشِ عمده‌ی کنترلِ فعالیت‌های زندانی است. میشل فوکو اما در هیچ کجای تاریخِ مجازاتِ انسان مثالی نمی‌یابد که بر مبنای آن کنش هم‌خوابه‌گی راهی به سوی مرگ باشد. همه‌ی ماجرا اما این نیست. تاریخ زندان‌های سرزمین ما از ماجرایی سخن می‌گوید که فوکو به آن نیندیشیده است؛ از به یغما رفتن تن زنانی که در پوشش «عشق‌بازی بدون لذت» راه‌شان به سوی مرگ گشوده می‌شود. دوزخیانِ بهشتی، تاریخ پشتِ صحنه-ی مجازات در زندان‌های اسلامی را نیز پشت سر می‌گذارد؛ روایتی را به صحنه می‌آورد که در آن رابطه‌ی تجاوز و مرگ تبدیل به رابطه‌ی عشق‌ورزی و مرگ شده است.

در دوزخیان بهشتی، معشوق جلاد است؛ عشق‌ورزی هم‌شانه‌ی مرگ است؛ زنی که به سوی تنِ دیگری تن می‌گشاید، خوب می‌داند که دستی که برتن او کشیده می‌شود، دستی است که ماشه‌ی تفنگی را که به سوی او نشانه رفته است نیز خواهد فشرد.

در قصه‌های زندان‌های سرزمین ما‌ گاه جلاد‌‌ همان «معشوق» است.

صفحه بعد:

فصلی در تاریخ مجازات