حاشیه‌ای بر «خوف» شیوا ارسطویی؛ روایتی از یک بیماری فرهنگی

دو – از نمایی بسته‌تر

ارسطویی یکی از چهره‌ها، یا بهتر: یکی از ستاره‌های همان مقطعی که بود که گسست مذکور می‌بایست رقم می‌خورد؛ دوران، دوران ترویجِ پست‌مدرنیسم بود و طبعاً به ظهورِ چهره‌ها و ستاره‌هایی تازه نیاز بود.

موجِ تازه‌ای از ترجمه‌گرایی رواج یافته بود و عده‌ای سخت مشغول بازگوکردن آثارِ نظریه‌پردازهایی بودند که پس از ماهِ میِ سال ۶۸، غرق در یک رویگردانیِ از سرِ ناامیدی و فراگیری موجِ تازه‌ای از نهیلیسم، از ناموجودی امرِ حقیقی سخن می‌راندند و ناممکنیِ رستگاری؛ از جداییِ هنر و ادبیات از رسالت اجتماعی و رویگردانی از تلقی‌هایی که اثرِ هنری را هم‌چون پراکسیسِ مؤلف در نظر می‌گرفتتند و تبلیغِ گفتمان‌های غیرانتقادی‌ای که اثرِ ادبی را صرفاً مبتنی بر منطقِ فتیشیستیِ بازی‌های متنی و بینامتنی تحلیل می‌کردند و همه‌ی بحث‌های پیرامون ادبیات را به درون متن و متنیت صرف آن تقلیل می‌دادند؛ هیچ خبری از نسبت هنر و جامعه و وظیفه‌ی روشنفکری نویسنده در میان نبود. هرآن‌چه پیش‌تر ارزش تلقی می‌شد اکنون به عنوان فراروایت می‌بایست به سطلِ زباله روانه می‌شد و جای آن ارزش‌ها را می‌بایست ملغمه‌ای از بومی‌گرایی، بازی‌های لفاظانه و درون‌متنی و نهایتاً، در معقول‌ترین سویه‌اش، تظاهر به نوعی تساهل لیبرالیستی می‌گرفت که بر حقوق اقلیت‌ها از جمله زنان تأکید داشت.

ارسطویی قرار بود در همین گرایش اخیر بدرخشد و چنان نیز شد؛ او به سرعت به عنوان نویسنده‌ای فمینیست شناخته شد و توانست با ساختنِ شخصیت «شهرزاد» در آثارِ داستانی‌اش، زنی اهلِ فرهنگ و ناسازگار با محدودیت‌های سنتی، فرهنگی و قانونی‌ای که علیه زنان وجود داشت، تعدادی قصه‌ی‌ کوتاه قابلِ قبول و دو رمان زیرِ متوسط بنویسد.

فراموش نکنید که ارسطویی پیش‌تر در کارگاه‌های براهنی حضور داشته و گوشش از آموزه‌های پسامدرنیستی‌ای آکنده بود که براهنیِ آن مقطع شیفته‌وار به ترویج و تبلیغِ آن‌ها می‌پرداخت. لازم به یادآوری‌ست که استنباطی خطی از تاریخ و تصورِ خامی مبنی بر سپری‌شدن عصرِ مدرن و آغازِ دوره‌ی پسامدرن باعث شده بود براهنی گمان کند که همان‌طور که نیما و هدایت مؤسسین ادبیات مدرن فارسی در شعر و قصه بودند، اکنون باید در قامت مؤسسِ ادبیات پسامدرن فارسی ایفای نقش کند؛ پس همان‌طور که نیما از آثارِ جوانانی که نوپرداز بودند حمایت می‌کرد و سعی داشت نهضتی بنیان نهد، او نیز به برکشیدن تعدادی از جوان‌هایی پرداخت که گردش جمع آمده بودند. به این ترتیب ناگهان تعدادی ستاره به آسمان گسیل شدند و استادشان آن‌ها را بیش‌تر از آن‌چه مایه‌اش را داشتند جدی گرفت و شناساند؛ پس طولی نکشید که مشتی ستاره‌ی توخالی، کتاب‌نخوانده و به اصطلاح دود چراغ نخورده، در فضای مطبوعات آن دوران پدیدار شدند؛ ستاره‌هایی پوشالی که بعد از گذشت دو دهه حتی یک شاعر یا قصه‌نویسِ استخوان‌دار که تعدادی اثرِ مایه‌دار خلق کرده باشد از ایشان بیرون نیامد و همه‌گی یا فراموش شدند و به سکوت گرائیدند یا دچارِ استحاله شدند و به سمت عامه‌پسندنویسی چرخیدند؛ رزا جمالی و هوشیارِ انصاری‌فر دو نمونه از خیلِ ستاره‌هایی بودند که ذکرشان رفت. ارسطوییِ قصه‌نویس اما، برخلاف وجهِ شاعری کارش که حسابش از بحث‌های این مقاله جداست، درست مشابه شاعری به نام گرانازِ موسوی، بیش‌تر از جنسیتِ خویش و صورتکی که به عنوانِ نویسنده‌ای فمینیست به چهره داشت بهره گرفت و شهرت پیدا کرد؛ و نه صرفاً به عنوان شاگرد پسامدرنیست براهنی.

آن‌چه بر قصه‌نویسیِ ارسطویی گذشته و او را بعد از بیست سال نوشتن به خلقِ رمانی مثلِ «خوف» سوق داده است، می‌تواند دردنشانه‌ی تمام‌نمایی باشد از روند حاکم بر قصه‌نویسیِ ایران در دو دهه‌ی اخیر؛ ستاره‌ای دهه‌ی هفتادی که خود زاده‌ی گسستی ژرف از جریانِ اصیلِ ادبیات روشنفکری‌ست پس از درخششی نسبی در خلقِ تعدادی قصه‌ی کوتاه نسبتاً درخشان با معیارهای همان زمان، قصه‌هایی که علاوه بر برخورداری از تاز‌گیِ مضمونی و ساخت فضاهایی که پیش‌تر در قصه‌نویسیِ فارسی تجربه نشده بود از منظرِ فرم نیز قابلِ دفاع می‌نمایند، به محضِ آن‌که رمان‌نویسی را می‌آغازد دچارِ سقوطی وحشتناک می‌شود و «افیون» و «بی‌بی شهرزاد» را می‌نویسد؛ رمان‌هایی که چیزی نیستند جز حدیث نفسِ زندگیِ خرده‌بورژواییِ زنی میان‌سال و خودشیفته که داعیه‌ی فمینیسم و مخالف‌خوانی با شرایط حاکم را دارد و یک‌سره مشغول بد و بی‌راه گفتن به آدم‌های دیگر داستان است و نق‌زدن‌های خاصِ زنانی در موقعیت خود.

آن‌چه در رمان‌های ارسطویی غایب است دقیقاً خودِ آگاهی‌ست؛ رمان‌نویس می‌بایست شکل‌بندی‌های اجتماعیِ زمانه‌ی خود را به خوبی بشناسد و هم‌زمان تاریخ و سیاست و روانشناسی و اسطوره بداند؛ و مهم‌تر از همه می‌بایست نظرگاهی رادیکال، طغیان‌گر و عصیانی پسِ پشت چنان دانشی وجود داشته باشد تا رمان‌هایش باسمه‌ای به نظر نیاید و علاوه بر روایت هنری، انتقادی و فاشگویانه‌ی لایه‌بندی‌های اجتماعی، حاوی نوعی رؤیابینی باشد. نوشتنِ رمان، برخلاف قصه‌ی کوتاه و درام، صرف برساختنِ یک موقعیت خاص و تخیلِ ذهنیات و اعمال آدم‌هایی که در آن قرار می‌گیرند نیست؛ فرم ادبیِ رمان مستلزمِ ژرف‌کاوی‌های روان‌شناختی و اجتماعی‌ست، دقیقاً همان‌چه نیازمند مطالعه‌ی درست و حسابی در حوزه‌های مختلف است، البته اگر منظورمان رمان باشد و نه، چنان‌چه لوکاچِ جوان به خوبی متذکر شده، کاریکاتورِ آن که ادبیاتِ عامه‌پسند است و به اصطلاح رمان‌های ژانر. با همه‌ی این اوصاف تفاوتی ماهوی وجود دارد بینِ «خوف» و دو رمانِ دیگری که از آن‌ها نام بردیم؛ آن‌ها را می‌توانستیم به راستی رمان بدانیم، هرچند رمان‌هایی ضعیف و پیشِ پا افتاده، اما آخرین کتابِ ارسطویی را مطلقن نمی‌توان رمان دانست. چرا؟ پیش از پاسخ به چرا نخست می‌بایست روایتی از کتاب به دست دهیم:

بیماری روانی که پیش‌تر نویسنده بوده است در سوئیت طبقه‌ی پائینِ ساختمانی متعلق به یک سرهنگ، احتمالاً جایی در شمالِ تهران، زند‌گی می‌کند؛ او اجاره‌بها‌ی کمی برای این سوئیت می‌پردازد و همین موضوع باعث شده که هرگز به فکرِ تغییرِ خانه نیفتد. پسرِ سرهنگ که دیوانه‌ای زنجیری‌ست و از شخصی موهوم که رئیس می‌خواندش دستوراتی می‌شنود و اجرا می‌کند، از آسایشگاهِ روانی فرار کرده و به خانه برگشته است؛ و این در حالی‌ست که خانواده‌ی او ایران نیستند و پیش‌تر به مسئولینِ آسایشگاه سپرده‌اند که هرگز به فرزندشان مرخصی ندهند. شخصِ اخیر هر روز قفلی بزرگ به درِ سوئیتِ نویسنده می‌زند و سعی می‌کند با از جا کندنِ کولرِ ساختمان واردِ خانه شود؛ علاوه بر این انواع و اقسامِ آزار و شکنجه‌ی روزانه بر سرِ مستأجرِ تنها و میان‌سال می‌آورد و آب و برق و تلفن را قطع می‌کند. علاوه بر این‌ها یک گونی پر از موش را هم در سوئیتِ شیدا خالی کرده است و سرِ سگ‌هایش را هم بر لبه‌ی حوضِ باغ گذاشته و گوش‌ تا ‌گوش بریده است.

شاید نزدیک به دوسومِ حجمِ رمان را تکرارِ همین آزار و اذیت‌های پسرِ دیوانه‌ی صاحب‌خانه گرفته است؛ فصل‌هایی که از قولِ نگار روایت می‌شوند، که بیش‌ترِ حجمِ رمان را اشغال کرده‌اند، یک‌سره به تکرارِ هزارباره‌ی همین‌ها می‌گذرد و این‌که راوی چه‌گونه با بی‌برقی و بی‌آبی و بی‌غدایی سر می‌کند و هرشب چندتا آرام‌بخش می‌خورد تا خوابش ببرد. غیر از موقعیتِ بالا ماجراهایی هم از سفرِ چندسالِ قبلِ راوی به استانبول نقل می‌شود؛ سفری که توسطِ شهردارِ آن‌جا ترتیب داده شده و زنانِ هنرمندِ چندین کشور برای همایشی فرهنگی-فمینیستی دعوت شده‌اند. دو زنِ دیگر هم در هتلِ محلِ اقامت وجود دارند که دو تیپِ مختلف و ضد هم دارند، یکی زنی عامی‌ست که به همسرش خیانت می‌کند و با «نمایشنامه‌نویسی دوزاری» ارتباط دارد و دیگری زنی مدرن است که اشیائی تزئینی می‌سازد و در بازارهای اروپایی می‌فروشد؛ اولی موردِ تنفرِ نویسنده است و می‌خواهد ماجرایِ کلیشه‌ای عشقش را بنویسد و برای همین می‌خواهد از نویسنده قصه‌نویسی بیاموزد، و دیگری در همان سفر دوستِ نویسنده می‌شود و دورادور نگرانِ اوست و می‌خواهد او را از خانه‌ی جهنمی‌اش نجات دهد. به همه‌ی این‌ها اضافه کنید دیپلماتی ایرانی و خانم‌باز را که در همان سفر حضور دارد و به نویسنده علاقه‌مند می‌شود و می‌خواهد برایش پنت‌هاوس بخرد اما راوی تن به خواسته‌ی او نمی‌دهد و این کار را روسپی‌گری می‌داند؛ جالب این‌جاست که همین دیپلمات ادعا می‌کند پیش‌تر با گوگوش ارتباط داشته و برنامه‌ی خروجش از کشور را هم او ترتیب داده است. مردی تریاکی هم هست که در زیرزمینِ خانه‌اش اسناد و مدارک و دفترچه‌خاطراتِ نویسنده را آرشیو می‌کند.

کتاب را که آغاز می‌کنی، به محضِ آن‌که در فضایِ وهم‌آلودِ آن خانه قرار می‌گیری، چنین به نظر می‌رسد که با اثری جذاب و جان‌دار مواجهی؛ به‌خصوص این‌که برخلافِ انبوهِ آثاری که امروز تحتِ عنوانِ ادبیات عرضه می‌شوند و پر از ناشی‌گرایی‌های بچه‌گانه در نثرند و به گزارش‌نویسی‌هایی با انشای ناشیانه می‌مانند، کارِ ارسطویی نثرِ تروتمیز و خوش‌تراشی دارد. بعد از خواندنِ چندصفحه اما، دستِ رمان رو می‌شود و بی‌چیزیِ اثر توی چشم می‌زند. نه طرح‌وتوطئه‌ی اندیشیده و پرداخته‌ای، و نه حتی شخصیت‌پردازی و موقعیت‌سازی‌هایی که اندکی مسأله تولید کنند و ذهنِ خواننده را با خویش درگیر کنند؛ آن‌چه از پسِ خواندنِ کتابِ «خوف» دست‌گیرِ مخاطب می‌شود، علاوه بر ماجراهای روزمره‌ی بیماری روانی که آدمِ مرکزی رمان است، روایتی از عقده‌ها و کم‌بودهایِ شخصیتِ اصلی‌ست که به‌طرزی نخ‌نما از ماجراهایی که تخیل می‌کند و روی کاغذ می‌آورد قابلِ ردیابی‌ست. خلاصه این‌که «خوف» چه بسا بیش‌تر به کارِ روانشناس‌ها و پژوهشگرانِ بیماری‌هایِ قشرِ خاصی از زنانِ مملکتِ ما بیاید، زنانی که به‌کلی فارغ از دغدغه‌های اجتماعی‌اند و حتی در میان‌سالی کم‌وکان گرفتارِ پلشتی‌ها و ادا و اطوارهای خاصِ نوجوان‌ها باقی می‌مانند؛ زنانِ میان‌سالی در آستانه‌ی یائسه‌گی، که خیلی وقت است خلاقیت‌شان خشکیده و تا دلت بخواهد در حوزه‌ی فرهنگِ مملکتِ ما به چشم می‌خورند.